LA VIE DE JESUS
France – 1997 – 1h36 – Mention spéciale pour la Caméra d’Or 1997
« Je pense que je suis ce que l’on appelle un « auteur » […] Quand on regarde l’étymologie de ce mot, il y a l’idée d’accroître. Un auteur, c’est quelqu’un qui crée quelque chose qui augmente, qui éveille. Le spectateur voit alors quelque chose de neuf. Il y a donc un accroissement, une augmentation. C’est un enrichissement »
Bruno Dumont
Dès 1997, le style de Bruno Dumont éclate aux yeux de la sphère cinéphile à la manière d’une bombe à fragmentation. Les films sociaux en France, on en avait déjà eu treize à la douzaine, et la plupart du temps, ça servait surtout à capter les particularismes régionaux sous un angle socialo-prolétarien ou, dans le pire des cas, à fournir des sujets bien démagos pour Le Droit de savoir. Etant donné que Dumont est lui-même originaire du Nord et que La vie de Jésus place un contexte de délinquance au cœur de sa ville natale (Bailleul, où il réside aussi), tout semblait là pour accueillir un nouvel auteur désireux de filmer platement une région plus ou moins dévastée depuis plusieurs années. La surprise, c’est que Dumont jette ici toute notion de commentaire social à la poubelle et fustige les règles de la psychologie. Pas vraiment d’intrigue, en plus de cela. Soulignons déjà que le film, loin d’évoquer la vie du Christ, se limite à suivre le quotidien d’une bande d’adolescents qui s’ennuient ferme, réparent des bagnoles et conduisent leurs motos à toute berzingue. L’un d’eux, Freddy (David Douche), est épileptique. Il veut quitter ce « trou », où chaque seconde dure une éternité et où la grisaille frappe les terriens. Il a une amoureuse, Marie (Marjorie Cottreel), avec qui les échanges intimes ressemblent à des parenthèses enchantées. Mais il suffit que celle-ci se fasse draguer par un fils d’immigré pour que Freddy et sa bande dérapent dans le racisme et la violence.
Une chronique de la haine ordinaire, installée dans une réalité sans échappatoire, mais que Dumont, ancien professeur de philo et ex-réalisateur de films industriels, filme avec une objectivité dénuée de complaisance ou de schématisation, sans ressortir le traditionnel couplet sur l’ignorance comme mamelle du racisme. Certes, il fait parfois preuve de crudité dans son filmage, d’une pénétration non simulée au gros plan d’un sidéen condamné en passant par une amorce de viol collectif, mais son regard est pour le coup autre, car axé sur l’approche esthétique et le refus de tout jugement moral. La vraie signification du titre est sans doute à chercher dans cette utopie christique, dans cette croyance très forte en l’humanité qui pourrait suffire à transcender la douleur et la haine déversées par les êtres. Du coup, à force de filmer les Flandres comme une terra incognita débarrassée du moindre repère et les êtres humains comme des bêtes curieuses dont on saisit les souffrances intimes, Dumont pousse autant à la compréhension qu’à la réflexion sur une humanité qui sombre dans l’abjection. Côté mise en scène, tout est déjà là : des personnages limités à leurs pulsions primitives et incarnés par des non professionnels (ici, de vraies gueules avec des caractères rarement vus au cinéma), un territoire mental qui fait naître le chaos d’un quotidien dont elle semble épouser les contours, une rigueur totale dans la composition des cadres et des plans (en général fixes et longs), le refus de la psychologie comme du spectaculaire, une distanciation à la Bresson qui côtoie un lien direct et organique avec les éléments (surtout les corps), et, surtout, les prémices d’une quête métaphysique où le cinéaste tente de guetter ce qu’il y a « au-delà », aussi bien du monde que de notre propre regard.
L’HUMANITE
France – 1998 – 2h28 – Grand Prix et Prix d’interprétation au Festival de Cannes 1999
« Quand on filme un paysage, on filme le climat intérieur du personnage. Un film est un objet mental. Quand je fais le subjectif d’un personnage qui regarde un paysage, c’est son intériorité que je représente […] Je peux filmer un personnage et, sans le faire parler, on peut deviner ce qu’il pense. La caméra est comme une sonde. Quand elle filme un visage, elle rentre à l’intérieur. Il y a alors quelque chose qui s’installe entre le personnage et le spectateur, mais qui reste de l’ordre du mystère »
Bruno Dumont
Même avec un « h » minuscule, le titre du film impose d’emblée sa monumentalité. D’autant qu’aucun cinéaste n’avait jamais osé l’employer tel quel. De nouveau ancré sur les terres de son Bailleul natal, Bruno Dumont passe au niveau supérieur pour sonder les mystères de l’humanité, cette fois-ci avec un double parti pris : d’un côté, utiliser un canevas de polar (un flic enquête sur le viol et le meurtre d’une petite fille) comme prétexte à une investigation sur le genre humain, et de l’autre, capturer chez les individus ce qu’il est convenu d’appeler « humanité », à savoir ce sentiment de bienveillance et de compassion qui les habite. Sacrée ambition pour un film unique, totalement radical, aux confins de l’hyperréalisme et du trip mystique, qui triomphe de tout ce qu’il entreprend. De quoi rendre absurde et injuste cette violente polémique cannoise de 1999 (où le film rafla trois récompenses, dont le Grand Prix), qui aura conspué le chef-d’œuvre de Dumont comme la photocopie triste du monde rural qu’il n’est pourtant jamais.
Comme dans La vie de Jésus, l’expérience proposée se concentre sur un protagoniste stupéfiant : Pharaon De Winter, policier assez inhabituel et fils d’un authentique peintre bailleulois mort en 1924, interprété par un Emmanuel Schotté dont le jeu extraterrestre échappe aux lois de la pesanteur. Un homme qui transpire la bonté et la sagesse, mais dont le regard triste suscite autant la pitié que la peur. Parce que cet homme, secrètement amoureux de son amie Domino (Séverine Caneele) et attaché à un mode de vie tout ce qu’il y a de plus ordinaire, a quelque chose de surnaturel. Dès les cinq premiers plans du film, on le voit courir dans les champs, comme possédé par une force inconnue. Parfois, on le voit simplement s’activer (marcher, cultiver un potager, faire du vélo…) de façon quasi mécanique. Le voir se coucher sur un champ ou malaxer les matières rurales laisse à penser qu’il souhaite ne faire qu’un avec la terre. Et quand il étreint sans prévenir ses interlocuteurs, c’est tout juste si l’on ne sent pas une figure christique désireuse de partager la souffrance de l’autre, voire de l’absorber pour mieux la recracher ensuite dans un cri assourdissant. C’est ce personnage qui guide le regard du spectateur dans un film comme L’humanité et bloque tout niveau de lecture lié au naturalisme. Car voilà un film qui, au-delà des scènes magiques qu’il sait nous offrir à intervalles réguliers (le zénith étant la soudaine lévitation de Pharaon) ou d’un regard nouveau qu’il (im)pose sur un cadre propice aux pires clichés sociologiques, ose une hallucinante remise à zéro des pratiques de familiarisation. Un parti pris qui permet au monde et aux êtres de retrouver grâce à la caméra de Dumont leur mystère, leur « secret » d’origine, qu’il s’agisse de paysages aux teintes sans cesse mouvantes ou d’un faisceau de comportements incongrus chez ceux qu’il filme. Et si l’altérité semble ici de rigueur en raison d’un filmage qui pourrait presque en avoir l’apparat (ne jamais s’y fier, pourtant), elle est sans cesse réduite à néant par des cadres d’une expressivité totale, où un visage se décortique constamment à la manière d’un paysage, et vice versa.
Tout est mental dans L’humanité parce qu’indéchiffrable, même le plus banal. A titre d’exemple, comme il s’agit d’un élément qui n’a pas manqué de choquer lors de la sortie du film, on pourrait citer les ébats sexuels de Domino avec son amant, assimilables à des expériences de transe, primitives, mystérieuses et pourtant d’une vérité sans fard. Ou encore ces gros plans de nuque en sueur (celle du supérieur de Pharaon) ou de visages aux traits inhabituels, qui, en devenant le centre d’attention de la caméra dans tous les lieux visités (où l’ancien se relie à l’ultramoderne), pulsent encore la veine métaphysique du film : qu’est-ce qu’un être humain, et de quoi est-il fait ? Fort heureusement, de même que l’énigme policière trouvera sa résolution, la réflexion ne restera pas lettre morte. En reliant en fin de compte l’individu au reste du genre humain, Dumont renoue avec la loi des ambivalences : nous faire côtoyer le pire chez l’être humain pour en extraire au final ce qu’il peut avoir de meilleur. L’humanité ne vise que ça : la transcendance des êtres, avec le spectateur en tête de liste.
TWENTYNINE PALMS
Allemagne/France/Etats-Unis – 2003 – 1h59 – Sélection Officielle au Festival de Venise 2003
« Mes personnages ne méditent jamais sur ce qu’ils font. Ils « font », c’est tout. Ils agissent […] Si je montre la sexualité, c’est parce que j’y vois un moyen d’expression. Quand je vois des corps qui baisent, il y a quelque chose de tragique dans cet amour infini et cette incapacité à fusionner complètement. Et c’est cette impuissance, cette immense solitude de l’être humain lorsqu’il ressent le besoin d’aimer, que révèle Twentynine Palms. On voudrait fusionner, mais c’est impossible. On est seuls »
Bruno Dumont
C’est au détour d’un repérage dans le désert américain de Joshua Tree pour un film de science-fiction intitulé The End que Bruno Dumont aura éprouvé un choc sensoriel. Le point de départ de Twentynine Palms réside ici, et déjà, on y trouve du neuf. Pas seulement le fait de quitter les Flandres pour le désert californien, pas seulement la finalisation d’un scénario en à peine deux semaines, pas seulement le choix d’acteurs non amateurs (dont Katia Golubeva, épouse décédée de Leos Carax), mais plutôt la volonté du cinéaste d’épurer davantage son style et son récit, laissant le spectateur dans une position très déstabilisante. Le scénario tient d’ailleurs sur une moitié de confetti : pour résumer, on y suit l’errance de David et Katia, un couple qui explore le désert pour un repérage. Ballades à pied ou en voiture, disputes vite expédiées, dîner au restaurant, baises sauvages dans le désert ou dans la chambre d’hôtel : voilà à peu près tout ce que sera le voyage. Autour d’eux, on est en terrain connu : routes, motels, stations-services, piscines, scie folk à la radio. La seule chose qui ne répond pas à l’appel, c’est la fiction. On l’attend, on l’espère, mais elle ne vient jamais. Elle est sans cesse retardée. A moins que…
Vu comme ça, Twentynine Palms pourrait être facilement qualifié de film autiste. Il n’est est rien. Si le film donne l’impression qu’il ne s’y passe « rien », c’est pour mieux orienter l’errance de ses deux amants sur un terrain en tous points inédit, qui joue malicieusement avec la connaissance du spectateur sur l’imagerie liée à l’Amérique. Parce que s’il faut rattacher le film à un genre précis, ce serait le thriller, voire le survival. On se souvient que des films comme Duel de Steven Spielberg ou Délivrance de John Boorman ont su installer une tension et une violence par la pure dilatation du temps et la mise en parallèle de l’homme face à un paysage primitif. Dumont l’a très bien compris et, à force de ralentir l’action à la manière du prologue sans cesse répété d’un film à suspense, jauge son audience en tirant le plus possible sur l’élastique de la paranoïa. C’est l’hypnose du découpage qui aide à ne jamais quitter cette route mystérieuse, mettant aussi bien en valeur le calme apparent de la nature et la minéralité des éléments pour laisser infuser une menace abstraite et indiscernable. Et tandis que le mal reste tapi quelque part, voilà un couple qui se déchire : lui est un photographe en repérage qui n’existe qu’au travers de ses pulsions, elle est sa maîtresse-mannequin qui lui impose une possessivité maladive. Ils ne parlent pas la même langue (si ce n’est un français très limité), ils ne s’avouent pas leur amour de la même façon, et quand ils baisent ensemble, c’est la bête humaine qui dicte sa loi. A la fois violentes et animales, leurs étreintes s’achèvent ici dans un râle terrifiant qui fait se confondre l’horreur et la jouissance.
La fusion impossible du couple semble être à première vue l’épicentre du projet de Bruno Dumont, et ceci ne manquera pas d’en indisposer certains. En plus d’aller à rebours de la quête de transcendance qui guidait ses deux premiers films, son nihilisme se révèle ici très dérangeant à force de ramener le couple à l’état de désert utopique, où l’un tente irrémédiablement de prendre le dessus sur l’autre. Pour autant, l’antipathie est bannie autant que l’identification, et la notion de territoire mental est ici poussée vers sa limite la plus extrême. Le danger qui menace sans cesse les deux amants s’y installe par petites touches (des ados qui plongent dans la piscine, une serveuse impolie, une voiture noire aux vitres teintées…), la bulle a priori imperméable du couple se craquèle par à-coups (parfois à cause d’eux), et ce vaste décor de paradis perdu, autrefois si évanescent dans le Zabriskie Point d’Antonioni, révèle peu à peu son contre-champ infernal. Jusqu’au surgissement brutal de cette « fiction » tant attendue, en l’occurrence un terrible électrochoc qui n’est pas sans rappeler l’effet procuré par Irréversible de Gaspar Noé. Si Dumont était parti aux Etats-Unis pour retravailler à sa façon la matière du thriller, il en ramène en fin de compte les cendres d’un couple au bord du gouffre. Proche de sa désintégration. Proche de… the end.
FLANDRES
France – 2006 – 1h31 – Grand Prix au festival de Cannes 2006
« Chez Corneille, la tragédie se fabrique toujours par la pitié et la crainte. Si le spectateur ressent ces deux éléments, il adhère à ce qu’il voit. Il est donc travaillé de l’intérieur, et c’est lui que vous dénouez à ce moment-là. C’est le spectateur que je vise, par identification. L’écran devient alors un miroir »
Bruno Dumont
Après la parenthèse américaine de Twentynine Palms, Flandres ramène Bruno Dumont sur sa terre natale. Pour autant, on ne change pas de théorie ni de pratique : toujours la même radicalité formelle, toujours le même désert existentiel, toujours le genre humain face à l’épreuve. C’est l’ampleur de ce nouveau film qui tranche avec le reste. Film après film, même s’il conserve ses partis pris, on sent Dumont désireux de se faire plus familier avec le public, en cherchant la narration la plus limpide et l’émotion la plus vibrante. Flandres reprend donc un contexte qu’il a déjà exploré : une relation à deux contrariée par un intrus. Sur le point de partir à la guerre dans un pays lointain, un homme bourru, Demester (Samuel Boidin, aperçu dans La vie de Jésus), voit son amie d’enfance Barbe (Adelaïde Leroux), dont il est secrètement amoureux, lui échapper dans les bras de Blondel (Henri Cretel), lui aussi soldat dans le même régiment. C’est en pleine guerre que les deux hommes, rivaux en souterrain pour l’amour d’une même femme, verront leurs destins basculer. Mais avant la guerre, une sublime séquence dans une prairie semi-enneigée aura pris le soin d’introniser ces trois êtres comme miroirs de la condition humaine. On les aura vus s’embrasser, se réchauffer autour d’un feu de bois, se confesser leur peur réciproque de mourir ou d’être séparés. Chargée de regards tendres et de micro-gestes charnels, cette scène est inoubliable. Et ce n’est pas la seule…
Bruno Dumont aux commandes d’un film de guerre, ça donne quoi ? Le moins que l’on puisse dire, c’est que le cinéaste surprend par un hyperréalisme à la fois scotchant et accessible, ne lésinant pas sur les scènes choc qui visent à remuer les tripes (viol d’une femme, enfants snipers qui finissent éliminés sans sommation, camaraderie abîmée entre les soldats, vengeance détournée où l’innocent trinque à la place du coupable…) ou sur des plans purement symboliques (dont le poing serré d’une femme violée) qui hurlent en silence une douleur et une colère mille fois plus puissantes que ne l’aurait fait un cri bruyant. En cela, sa mise en scène ne commet aucune faute à force de rechercher l’universalité et d’utiliser la guerre comme miroir allégorique (le lieu du conflit n’est jamais précisé). Le territoire de la guerre est une fois de plus mental, propre à l’intériorité d’un être humain replié à l’intérieur de lui-même, en l’occurrence Demester, qui affronte ses propres pulsions, qui devient vecteur de barbarie tout en encaissant ce qu’il reçoit. Barbe, elle, encaisse aussi quelque chose, à savoir le rythme des saisons dans ce décor des Flandres où elle attend péniblement le retour de ses deux amours.
La réunion finale au sein d’un épilogue hautement magnifique porte le film vers des sommets d’émotion pure, révélant un homme désormais prêt à voir la lumière en face et à révéler enfin le fond de sa pensée à Barbe : « Je t’aime ». Tout entier parcouru par une clarté absolue du récit et des émotions, Flandres contribue ainsi à universaliser les blocs d’humanité rendus sur l’écran par Dumont. En sortant de la projection, on se sent plus lumineux, et cela n’a peut-être rien d’un hasard : le regard final de Barbe vers la lumière du soleil, reproduit tel quel sur l’affiche du film, semblait déjà s’adresser au spectateur.
