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Dans L’Enfant d’en haut comme dans Home (2008), on trouve des éléments aux symboles forts, presque métaphoriques. Vous sont-ils nécessaires pour construire vos récits ?
Plus que des métaphores ou même des décors, j’ai besoin pour chaque film de trouver l’espace qui va tendre l’histoire, de trouver ce qui donnera au film sa dimension organique. Il est vrai que dans mes deux longs-métrages de cinéma, l’histoire naît de la topographie même de l’espace : dans Home, c’était un espace imaginaire que j’ai dû concrétiser dans le réel, c’était très compliqué. Quand vous décidez de composer avec le réel, un décor peut vous aider, mais là, j’ai tout construit, c’était épuisant et en même temps passionnant. Pour L’Enfant d’en haut, je voulais que le réel m’aide un peu. Il y avait cette région en Suisse que je connaissais et dont je trouvais la topographie assez extraordinaire : on voit cette plaine industrielle traversée par les télésièges qui montent en station et il suffit de lever la tête pour tout à coup se dire qu’il y a un autre monde, en haut, au soleil, dans les stations de ski pour les riches, pour des gens qui font parfois 4000km pour venir passer leurs vacances en Suisse, alors que certains de ceux qui habitent juste en bas ne sont jamais montés. Je trouvais que dans sa simplicité, le lieu racontait déjà énormément de choses sur le monde contemporain. Ça n’est donc pas moi qui au début ai envie de donner dans la métaphore, c’est cet espace sur lequel je suis tombée et que j’ai trouvé tellement fort que j’ai confié à ma chef opératrice Agnès Godard qu’après Home, qui était un film « horizontal », j’avais envie de faire un film qui soit « vertical » et que je tenais là mon décor naturel…
Le film est donc avant tout vertical. Mais quand on a vu Home qui est très horizontal, on a tendance à faire attention aux éléments horizontaux de L’Enfant d’en haut et certains sont de fait décisifs : ces rails de trains qui traversent la plaine et semblent renvoyer les personnages à la marginalité de leur lieu de vie où personne ne s’arrête, ou encore cette longue route déserte où se déroule la scène-clé de la révélation du film.
Ces éléments horizontaux ramènent, je pense, au personnage de Louise, joué par Léa Seydoux. Cette fille est finalement assez proche de l’aînée de la famille de Home, celle qui bronze à longueur de journée et qui un jour, sur un coup de tête, part. Louise aussi, c’est celle qui part, ou qui du moins menace à chaque instant de partir, de fuir. Voilà un élément qui permet de constater que la forme et le fond du film sont très liés. Simon (Kacey Mottet Klein) est arrivé à un âge adolescent où il a un besoin de reconnaissance et d’affection toujours plus fort et où il met Louise face à l’horreur de leur secret. Entre les deux personnages, ça n’est qu’une alternance de jeux (les sandwichs, les courses à travers les champs, etc.) et de moments plus sérieux où Louise ne sait alors que fuir. En dirigeant Léa, je lui disais que Louise est toujours plantée là, assise, avec sa veste, prête à décoller. Pour un personnage comme celui-là qui fuit en permanence, je trouvais intéressant de reprendre le motif de la route. Dans le fond, Louise est un personnage absolument « horizontal », alors que Simon est un personnage « vertical »… Toujours dans ces notions d’horizontalité et de verticalité, j’aimais l’idée d’un point de croisement des deux axes : c’est le casier en bas du télésiège dont Louise dit à Simon qu’il est un peu comme sa chambre, c’est son espace à lui. C’est d’ailleurs là qu’ils se rencontrent la première fois dans le film, et c’est là aussi que Simon change de vêtements, donc qu’il « se transforme » d’une certaine manière, d’un enfant de la plaine qui vit dans des conditions difficiles en un enfant d’aspect bourgeois mais qui est en fait un petit voleur.
On note aussi la récurrence, dans Home et à nouveau dans L’Enfant d’en haut, des couleurs orange et bleue. Ici, il y a notamment ces images des télésièges oranges sur fond d’un ciel bleu…
C’est quelque chose qui me plaît, oui. Il y avait l’idée avec Agnès Godard d’éviter les écueils d’un « film social » aux décors glauques, à l’atmosphère visuelle triste, etc. On m’a plusieurs fois rapprochée des frères Dardenne. Je reconnais qu’on peut retrouver dans mes films un peu de l’énergie de Rosetta par exemple, mais je ne pense pas avoir la même approche du monde, et notamment sur ce plan de la représentation picturale – mais j’adore les frères Dardenne quand même ! Les personnages de L’Enfant d’en haut, c’est moins un contexte social qu’eux-mêmes qui se mettent dans la merde : même si elle a vécu des choses très difficiles, Louise est tout de même un personnage orgueilleux, qui pourrait demander de l’aide à quelqu’un et qui n’en demande pas, je l’imagine bien dire « De toute façon, c’est tous des cons ! » et elle dit à un moment à Simon [attention : spoiler !] « De toute façon, si je t’ai gardé, c’était pour faire chier ! » [fin du spoiler]. On a donc essayé, avec ma chef opératrice, de prendre le contre-point de ces traits trop connus d’un certain cinéma social, notamment en choisissant cette cabine en plastique rouge orangé qui a un côté enfantin. Ce sont des cabines qui existent vraiment et que les enfants prennent là-bas pour aller à l’école, lorsqu’ils vivent dans la plaine et étudient « en haut » – c’est très étrange. Mais ce que j’aimais surtout avec ces cabines de télésiège, c’est qu’elles constituent un peu le no man’s land du film : lorsqu’il les prend, Simon n’est ni en bas ni en haut, et c’est un lieu où il arrive à dormir, où il mange, où il se marre. C’est un espace qui renvoie à la notion d’entre-deux que l’on trouve dans les rapports qu’il a avec Louise : au tournant du film, [attention : spoiler !] il n’est plus un frère et pas encore tout à fait un fils pour elle…
Vous avez tourné en HD…
Déjà à l’époque du téléfilm que j’avais fait pour Arte, Des Epaules solides (2002), j’avais tourné avec une petite caméra vidéo et je me posais mille questions sur ce que ça impliquait plastiquement. Pour L’Enfant d’en haut, là encore, le passage au numérique HD nous a fait beaucoup nous interroger avec Agnès [Godard, chef opératrice du film, ndlr]. Parmi les cinéastes avec qui j’ai pu discuter de ce support, je n’ai trouvé que Mathieu Amalric qui s’interrogeait comme moi. Ça impliquait notamment une différence dans l’utilisation des couleurs… Agnès voulait partir sur trois couleurs associées respectivement aux trois périodes du film : Noël, février et Pâques. A Noël, elle avait l’idée de travailler avec le bleu : je trouvais ça génial parce que ça permettait en quelque sorte de transformer le décor pour glisser vers le domaine du conte et donc justement décoller du réel pour raconter autre chose, de plus simple et de plus fort. Qu’est-ce que le film après tout si ce n’est l’histoire d’un enfant qui veut faire Noël comme tout le monde ? Ce jeu sur les couleurs permettait d’amener un peu de féérie, un peu de douceur dans le « monde du bas ». C’est d’ailleurs surtout le bas que l’on a essayé de faire décoller du naturalisme, plutôt que le haut où il s’agit plutôt d’épouser le point de vue du personnage sur ce monde différent. J’aimais bien l’idée de commencer le film « en haut » mais dans une toilette, alors qu’on est dans l’un des plus beaux endroits du monde. C’est presque uniquement à la fin du film que l’on voit enfin les paysages en plan large, que le personnage peut enfin en admirer la beauté. Sauf qu’il est déjà trop tard, qu’il ne peut même pas arriver à en jouir parce qu’il est seul au monde. Le décor est censé être un paradis pour un enfant mais lui, l’essentiel, il ne l’a pas…
Vous parlez d’influences du conte. L’idée de choisir des enfants comme protagonistes de vos deux films est-elle liée à cela ?
Je ne dirais pas qu’il y avait avant tout l’idée des enfants. Il y avait surtout l’envie de retravailler avec Kacey Mottet Klein, de continuer avec le petit acteur de Home. Parce que sur ce premier film ensemble, on avait fait un travail énorme, non pas tellement sur le scénario mais un travail destiné à faire de lui un comédien. C’était quelque chose d’assez empirique, où je lui faisais par exemple entendre comment il disait des choses dans la vie de tous les jours pour pouvoir les lui faire redire comme ça lorsqu’il jouait, pour casser le côté « récitation » qu’ont les enfants quand ils jouent un script. C’était l’idée de lui faire garder sa spontanéité tout en lui donnant des outils. Sur ce nouveau film, en revanche, j’ai vraiment travaillé avec lui comme avec un comédien professionnel.
Est-ce qu’il y avait des limites dans la direction du jeune acteur pour les scènes ambiguës comme celle où Simon propose de l’argent à Louise pour avoir le droit de dormir avec elle ?
De toute manière, mes films tournent toujours autour de la notion de limite, donc c’est vrai qu’il y a des répercutions évidentes sur ma direction d’acteurs : j’ai tendance à pousser très très loin. Pour autant, je n’ai jamais eu de problèmes avec mes comédiens et je les aime. Je ne comprends pas ces cinéastes qui disent ne pas aimer les comédiens. Comment pourrait-on tourner un film avec des acteurs que l’on n’aime pas ? Je pense qu’il y a avant tout beaucoup de confiance dans ma relation avec les comédiens. Je ne sais plus quel réalisateur disait qu’au fond, la direction d’acteurs, c’est savoir pousser, pousser, mais au bout du compte rattraper la personne dans ses bras… Il y a eu beaucoup de ça dans le tournage avec Kacey [Mottet Klein, le jeune acteur, ndlr] : au début, il se retournait vers la caméra à chaque fois qu’il venait de finir un dialogue, et avant même que le plan ne soit terminé. Il se retournait pour me voir, à la fois pour savoir s’il était bon – il sait que je suis assez intransigeante – et pour que je lui serve de filet de secours. En postsynchronisation, c’était la même chose : il n’avait même pas fini de lire sa réplique qu’il se retournait vers moi, et donc le son n’était pas toujours super (rires) ! Parfois il avait un caractère explosif qui pouvait nous faire partir dans des conflits, mais même dans les moments de froid, il se retournait toujours vers moi…
Le rôle de Simon paraît, pour un enfant, être ultra-complexe, notamment parce qu’il y a une fluctuation des statuts qu’il a vis-à-vis des autres personnages : [attention : spoiler !] il est avant tout un fils en quête d’affection, on le fait passer pour un frère, il a des airs de Robin des Bois lorsqu’il ramène aux enfants « d’en bas » des accessoires de ski qu’il a volés, et il a même par moments des attitudes de père vis-à-vis de Louise [fin du spoiler]. Comment l’avez-vous dirigé : par bloc de scènes dominé par l’un de ces statuts ou en lui exposant dès le début du tournage le rôle dans toute sa complexité ?
Dans un premier temps, je lui ai réellement parlé du rôle dans tous ses différents visages, et c’est après, sur le plateau, que l’on a travaillé – comme avec un comédien professionnel d’ailleurs – en s’interrogeant sur le moment, sur l’enjeu de la scène, sa complexité, l’état émotionnel du personnage à ce moment-là, « qui gagne la scène ? », etc. Et je suis toujours sciée par le fait qu’il ait tout compris : dès le début du tournage, il est venu me dire « Mais en fait, moi, je suis son père à Louise ! » (rires). Ce qui a été dur au début, avec Kacey [Mottet Klein, ndlr]mais aussi avec Léa [Seydoux, ndlr], c’est qu’ils comprenaient tout mais qu’ils étaient dans le jugement. Je me suis donc retrouvée à redouter de commencer le tournage avec deux comédiens qui jugeaient énormément leurs personnages, et ça m’a été très difficile. Léa parlait elle-même à la presse de son cas : au début, le personnage ne lui plaisait pas. Il fallait qu’elle arrive à dénicher son amabilité, ce que Louise avait de touchant. Je pense que ce blocage initial peut venir de l’éducation de la personne, d’où elle vient. Mais même en dehors de Léa, je me souviens que quand on a commencé à faire lire le scénario à droite à gauche, il y avait toujours des gens qui étaient assez choqués par ce personnage de mauvaise mère, et qui en venaient presque à me juger en tant que femme pour avoir pu inventer un personnage féminin pareil ! Et dans le cas de Kacey, il avait parfois une violence assez impressionnante vis-à-vis de son personnage, il arrivait qu’il s’énerve entre deux prises : « Je hais Simon ! ». Je pense qu’il avait besoin de cette violence pour la sortir comme il faut dans le film. Je me demande même si Kacey n’est pas un acteur tellement intelligent qu’il a compris avant moi qu’en fait, le personnage de Simon se détestait lui-même…
Vous évoquez le jugement moral que les acteurs avaient sur leurs personnages, mais on peut trouver une dimension morale jusque dans votre écriture, des jugements assez forts sur la société. Quels cinéastes vous ont inspirée à ce niveau-là ?
Je suis une Franco-Suisse qui vit en Belgique mais je pense que pour le coup, L’Enfant d’en haut est un film assez suisse dans le fond, et notamment influencé par Alain Tanner, dont j’ai été assistante deux fois. On a une fois été invité à être interviewé ensemble par le journal suisse Le Temps et je me souviens qu’il me reprochait de ne pas faire des films assez politiques. Je lui répondais « Mais Alain, ton époque n’est pas la mienne, il est nettement moins facile de dire que les gentils sont ici et que les méchants sont là dans un monde qui est aujourd’hui d’une telle complexité ! » L’enjeu quand on fait des films aujourd’hui, ça n’est pas de juger les personnages mais de montrer la complexité du monde dans lequel ils évoluent ou des situations qu’ils traversent. Je me suis donc retrouvée à pouvoir même défendre sans problème les actes de Louise : elle fait traverser des épreuves terribles au gamin, c’est sûr, mais après tout, elle fait ce qu’elle peut…
Propos recueillis à Berlin le 16 février 2012 par Gustave Shaïmi et les autres membres du jury-jeunes franco-allemand « Dialogue en Perspective ».
