« Quand tu regardes l’abîme, l’abîme regarde aussi en toi » disait Nietzsche. Contempler le vide des ténèbres, c’est contempler ce qu’on y projette. Et face à tant de noirceur, ça n’est pas spontanément le meilleur de soi-même qui est injecté. Ça serait plutôt l’inverse, les choses que l’on ne voudrait pas admettre sur sa personne. Après tout, la vérité est dans l’œil de celui qui regarde. Plus que quiconque, le consommateur d’art doit en avoir conscience mais comme tout, la connaissance fait souvent pâle figure face à la mise en pratique. En voyant ses angoisses s’animer devant soi, on ne sait plus comment réagir. Acceptation, déni, folie… On voit ce que l’on veut voir et en même temps ce que l’on ne veut pas voir, ce jeu de l’incertitude est un domaine fertile pour l’art et les manipulations au cœur de sa fabrication. En la matière, on trouvera difficilement une œuvre plus emblématique que The Haunting of Hill House et ses deux adaptations cinématographiques. Ce sont deux regards totalement opposés qui vont s’installer sur une même base littéraire. Cette divergence radicale est presque naturelle par rapport à une œuvre nous mettant en porte-à-faux, incapable de savoir exactement ce que nous avons vu en pénétrant dans les ténèbres.
Dans la nuit… Dans le noir
Publié en 1959, The Haunting of Hill House de Shirley Jackson pourrait s’apparenter à une classique histoire de maison hantée, ce que le titre français appuie en retirant le côté poétique de l’original au profit d’un plus strict Maison Hantée. Accompagné de trois personnes, le docteur Montague s’installe pour une semaine à Hill House afin d’étudier des phénomènes paranormaux. Propriété bâtie par le riche et rustre Hugh Crain, le manoir a une sinistre réputation. De sombres histoires de trahison et de mort l’entourent. Cela en fait le terrain de jeu parfait pour se documenter sur l’occulte et tenter de prouver scientifiquement l’existence du monde des esprits. Dans sa tâche, il dispose donc de l’aide de trois individus : Luke, membre de la famille possédant la maison qui joue les chaperons, la troublante Théodora et la taciturne Eléonore. Cette dernière sera au centre de l’histoire et c’est sur elle que se concentre le début du roman. Jeune femme renfermée, elle a passé de nombreuses années à s’occuper de sa mère malade. Avec le récent décès de sa génitrice, il s’est terminé une vie de servitude sans joie mais la laissant dans une situation précaire. Sans revenus, elle loge chez sa sœur avec qui elle ne s’entend pas. L’invitation du Docteur Montague est selon ses mots l’événement qu’elle attendait depuis toujours.
C’est la proposition de l’aventure, d’être arraché à son désarroi, de vivre une nouvelle vie. « Les voyages s’achèvent entre les bras des amants réunis » sera le mantra qu’elle ne cessera de répéter. Par là, il se dessine à quel point Eléonore est enfantine et sans expérience du monde. Elle rêve puérilement durant tout le trajet jusqu’à Hill House. Elle voit les choses avec une naïveté édifiante et cela rendra compliqué sa relation avec ses compagnons. Elle s’interrogera en permanence sur leurs pensées et la façon dont ils perçoivent son comportement. Sont-ils sincères et compréhensifs ? Ou se moquent-ils de son inexpérience et sa maladresse ? Autant d’analyse qui la conduise à questionner son attitude. L’exercice est rendu encore plus périlleux par des discussions où le sarcasme règne en maître. En conséquence, Eléonore ne s’est pas comment se positionner vis-à-vis de ses contemporains. Et c’est surtout le cas avec Théodora, personnage largement caractérisé comme homosexuel. De quoi ajouter une tension sexuelle qui brouillera l’esprit trop infantile d’Eléonore.
Cette difficulté à saisir l’autre se télescope avec le lieu de l’action. En découvrant Hill House, Eléonore la qualifie d’abominable, de malsain et de morbide. Pour autant, tous les personnages auront du mal à exprimer correctement la raison de cette extrême sensation d’inconfort. Il y a pourtant de nombreuses justifications à l’aspect lugubre de la maison. Déjà, elle est située entre deux collines. L’emplacement nuit à la luminosité et ne la met pas en valeur. Ambitionnant d’avoir une habitation à son image, Hugh Crain exigea à ce qu’il n’y ait aucun angle droit dedans. Cette particularité invisible à l’œil instaure une absence d’harmonie architecturale et il s’en dégage une impression d’étrangeté. L’étalage de tous ces faits ne permet toutefois pas de comprendre véritablement la réaction viscérale engendrée par la maison.
Dès qu’il faut définir cet état de malaise, les explications autour de ce ressenti restent vagues. On peut alors se demander si les résidents trop bien informés ne se montent pas le bourrichon tout seul.
En atteste une dimension fantastique qui ne prend son essor que tardivement dans le livre. Les événements surnaturels (bruit, présence, froid inexplicable) n’interviennent qu’après un long laps de temps constitué de flânerie, d’ennui et de révélation sur le terrible passif de la maison. De quoi laisser le temps aux personnages pour gamberger et meubler l’espace… ou bien pour s’affaiblir et se faire posséder par une entité quelconque, ce qui finit par arriver à Eléonore. Directement visée par les manifestations les plus violentes, elle plonge dans un délire où son identité s’unit à celle du manoir. Aurait-elle été prise pour cible par des fantômes ou est-ce l’explosion de son besoin à se sentir importante après une vie d’oppression et de rabaissement ? Le style en retenu et peu explicite de Shirley Jackson n’est pas là pour nous aider à trancher. Dans la dernière partie du roman, l’épouse du docteur Montague a recours à l’écriture intuitive. On ne sait pas si les notes générées sont des fariboles contées par un cerveau influençable ou d’authentiques informations transmises par une entité spectrale. Jusque dans les dernières pages, le doute demeure. L’ultime éclair de lucidité d’Eléonore peut tout aussi bien confirmer l’une ou l’autre des hypothèses. The Haunting of Hill House nous trouble par cette maîtrise intra et extra-diégétique, même si Jackson s’avèrera surprise des réactions qu’elle va provoquer.
Et ce qui y déambulait, y déambulait tout seul
Deux ans après la sortie du livre, le réalisateur Robert Wise le découvre pendant la post-production de West Side Story. Stakhanoviste et éclectique, Wise juge l’ouvrage terrifiant et propice à une adaptation. Il engage le scénariste Nelson Gidding avec qui il a travaillé sur Le Coup de L’Escalier et Je Veux Vivre (ils referont équipe par la suite sur Le Mystère Andromède et L’Odyssée du Hindenburg). Avec un regard pragmatique, Gidding considère que le roman ne possède aucun élément fantastique. Dans l’esprit d’un Cabinet Du Docteur Caligari, il rédige une version où Eléonore est une folle enfermée dans un asile. Tout le film ne serait qu’un fantasme lui masquant cette réalité. Wise et Gidding soumettent ce script à Jackson. Sans rejeter ce point de vue, l’auteure met sur la table que son livre parle vraiment de surnaturel. Gidding revient à une trame plus fidèle au roman, tout en conservant des retraitements liés à son idée initiale. La plus évidente tient au background de Hill House qui est simplifié pour coller à l’existence d’Eléonore. Dans le livre, une partie de son historique tournait autour du conflit entre les deux filles de Hugh Crain pour la possession de la maison. Dans le film, il n’y a plus qu’une seule fille. À l’instar d’Eléonore, elle connaîtra une éducation stricte sous une domination parentale excessive avant de finir sa vie misérablement. Vieille et malade, elle meurt seul dans la nurserie alors que la femme de chambre était occupée à flirter ailleurs. Il n’est pas omis d’être mentionné que sous le poids de la culpabilité, la jeune femme se suicidera. L’histoire trouve un écho avec la relation d’Eléonore et sa mère qui est morte en son absence dans des circonstances similaires. La retouche semble clairement un reste de la première version du scénario. On peut voir dans l’agencement de l’histoire les mécaniques de défense psychologique d’Eléonore face à son sentiment de culpabilité ou son angoisse de devenir sa mère.
À cela s’ajoute naturellement les ajustements nécessaires à une narration cinématographique. Si la nouvelle version du scénario suit la trame du livre, elle ne peut pas cependant appliquer le même rythme posé. Les péripéties les plus effrayantes s’enchaînent ainsi plus rapidement. Afin de mettre immédiatement dans le bain le spectateur, le long-métrage s’ouvre sur exposé autour de Hill House où est aligné avec frénésie les faits les plus macabres. Néanmoins, au-delà de ce travail d’adaptation scénaristique, le plus grand défi de La Maison du Diable va résider dans sa réalisation. En partant du principe d’entretenir la nature incertaine des événements, il devient difficile d’illustrer ceux-ci. Dire qu’une bâtisse est dérangeante sans savoir pourquoi est une chose, la montrer pour communiquer ce sentiment en est une autre. Traduire visuellement les maigres descriptions du livre tout en maintenant leur puissance, ça n’a rien d’aisé. Il fallait le génie du bien-nommé Robert Wise pour s’atteler à cette tâche.
Si Wise demande au décorateur John Jarvis de reprendre l’idée de pièces sans angle droit, il oriente également l’esthétisme de la maison vers un style rococo. Pas vraiment de très bon goût il faut le dire, les intérieurs sont ainsi totalement surchargés d’élément. Il n’y a aucune épure et chaque coin des décors est occupé par quelque chose. Diluant une ambiance claustrophobe, le nombre de détails à l’image devient affolant pour l’œil qui ne sait plus quoi regarder. Les papiers peints affichent notamment des motifs complexes qui font pratiquement office de test de rorschach où on peut y projeter ce qu’on veut. Une longue scène de terreur repose à cet effet sur l’éventualité d’y déceler un visage. Dans ce jeu de projection mentale, les miroirs et autres reflets jouent aussi leurs rôles. Dès son arrivée, le visage d’Eléonore sera renvoyé par le parquet vitrifié du hall d’entrée. Quelques minutes plus tard, elle sera effrayée par son propre reflet. Quitte à en rajouter une couche dans cette impression d’être épié, les statues sont légions dans le manoir. Gardiens silencieux, elles donnent l’air de nous contempler. Wise utilise particulièrement ce sentiment dans une séquence où Eléonore et Théodora sont terrorisées par une série de coups sur les murs. Ceux se prolongent jusqu’à la porte d’entrée de leur chambre. Eléonore voit alors bouger le bouton de porte sur lequel un visage est gravé. Tout dans le visuel concourt à donner la sensation que la maison est vivante, que ce soit par le fantastique ou le seul regard des protagonistes. Wise amplifie encore le tout par un usage prononcé des plongées et contre-plongées, des brutaux mouvements de caméra à l’épaule et d’une photographie jouant avec l’obscurité. Exploitant tous les outils cinématographiques à sa disposition, le cinéaste réussit la prouesse de concrétiser visuellement l’essence du livre.
Il y avait quatre-vingts ans qu’elle se dressait là et elle y était peut-être encore pour quatre-vingts ans
Après une œuvre si puissante et respectueuse du roman, The Haunting of Hill House n’appelait pas une nouvelle adaptation. Certes, le long-métrage de Robert Wise obtint un succès critique et public honnête sans être extraordinaire. Mais le temps a fait son œuvre pour le hisser au panthéon du cinéma d’horreur. Citons juste Martin Scorsese qui le classe parmi les films les plus terrifiants jamais réalisés. Pourquoi repasser derrière ? On peut dire qu’il s’agit d’un funeste coup du sort. Durant les années 90, il se profile une rencontre au sommet : celle de l’écrivain Stephen King avec le réalisateur Steven Spielberg. Un des maîtres de l’horreur littéraire collaborant avec l’un des plus grands cinéastes en activité, voilà une équation extrêmement alléchante. Ça l’est d’autant plus que King ne veut pas faire les choses à moitié. Avec le scénario de Rose Red, il ambitionne de signer le Moby Dick des histoires de maison hantée. Malheureusement, il arriva ce qui arrive souvent lorsque deux personnalités trop fortes cohabitent sur un même projet. King et Spielberg sont en désaccord sur le script et mettent un terme à leur collaboration. La rumeur veut que les deux artistes ne s’entendent pas sur le ton de l’œuvre, King voulant mettre l’accent sur l’horreur alors que Spielberg privilégierait l’action et le frisson. Stephen King récupèrera son scénario qui aboutira en 2002 à une mini-série en trois parties. Trois ans auparavant, Spielberg aura lui produit Hantise sous la bannière relativement récente de Dreamworks. Nul doute que lors de leurs discussions sur Rose Red, King et Spielberg en sont venus à évoquer d’une manière ou d’une autre The Haunting of Hill House. Stephen King considère le livre de Shirley Jackson comme un des meilleurs romans d’horreur du XXème siècle et La Maison du Diable a marqué la cinéphilie de Steven Spielberg. Il est probable que le réalisateur en soit venu à voir une seconde adaptation comme un exutoire suite à l’échec de la collaboration avec King.
Afin d’éviter une nouvelle mauvaise surprise, Spielberg doit confier les commandes à une personne de confiance. A l’époque, le néerlandais Jan de Bont apparaît tout indiqué. Le talentueux ex-directeur de la photographie est passé avec succès à la réalisation en 1994 avec le réjouissant Speed. Deux ans plus tard, il réalise Twister pour Steven Spielberg. C’est un autre succès au box-office. On peut alors comprendre que le réalisateur d’E.T. voit d’un bon œil le travail de Jan de Bont. Speed 2 va commencer à mettre le doute sur la pérennité de son talent mais pour l’heure, il semble être l’homme de la situation. Spielberg garde surtout en tête la façon dont Jan de Bont s’est chargé de Twister. La production fut chaotique entre un script constamment réécrit, des remplacements de directeur de la photographie en cours de route, des acteurs blessés lors de cascades…. Et au bout du compte, le film divertissant a cassé la baraque. Si Hantise subira les mêmes galères, le résultat sera lui très différent.
Jan de Bont va donc prendre une direction opposée à celle de la précédente adaptation : l’intrigue a bel et bien une teneur fantastique et elle est indiscutable. Le réalisateur a dès le début la vision d’un film graphique montrant tout ce que le film de Robert Wise laissait dans l’ombre. Jan de Bont omet ainsi l’atmosphère du roman auquel il se réfère. Ou plus exactement, il n’y voit que ce qu’il l’intéresse. Comme mentionné plus haut, le roman comporte une séance d’écriture intuitive. Le bilan de cette expérience est vivement contesté car le médium pratiquant cette technique peut inconsciemment avoir tendance à écrire ce qu’il a envie. Dans le contexte d’incertitude où nous plonge l’histoire, on accepte volontiers de douter sur les faits rapportés à base de moine mystérieux et d’emmurée vivante. Or ce qui pourrait passer comme des fadaises va devenir une vérité dans la pensée de Jan de Bont. Ce genre d’événement sensationnalisme est une réalité dans Hantise.
Pour autant, la première partie d’Hantise ne laisse rien soupçonner de cela. Elle ferait presque illusion dans son désir de moderniser l’histoire. Le film corrige ainsi ce que le roman déclarait lui-même être une anomalie. Afin de juger la véracité des phénomènes paranormaux de la demeure, le docteur Montague affirme que ses invités ne devraient théoriquement rien savoir de son caractère hanté. Cette « erreur » contribue bien évidemment au propos du livre. Ce risque d’être influencé est écarté dans Hantise puisque les protagonistes pensent participer à une étude sur les troubles du sommeil. « On ne dit pas aux rats qu’ils sont dans un labyrinthe » comme le souligne le désormais nommé Dr Marrow. Cependant, outre son patronyme, ce sont également ses motivations qui changent. Car les études de Marrow ne touchent plus au surnaturel. Elles sont consacrées aux mécanismes de la peur. Originellement admis dès le départ, le fantastique ne tient ici plus lieu d’hypothèse envisageable. Il va s’imposer au fur et à mesure à des personnages incrédules, trop confiants dans leur conception du monde. Ce renversement de valeur implique logiquement un changement drastique dans le parcours d’Eléonore.
Dans cette optique de dépoussiérage, Eléonore perd son statut de fragile victime pour devenir une héroïne pur jus. Si elle succombait auparavant au pouvoir (psychologique ou fantastique) de la maison, elle est maintenant la clairvoyante du groupe. Elle est celle qui perçoit au mieux les événements. Elle est la plus apte à affronter la menace et protéger ses compagnons. Le personnage est pour ainsi dire positivé. Histoire d’aller plus loin, le background est remanié pour achever de transformer Hugh Crain en un effroyable monstre et de faire d’Eléonore une sainte triomphante. Ce faisant, Hantise évacue entièrement la spécificité de l’œuvre originale et son intérêt. Imprégné d’un manichéisme primaire, le film se retrouve n’être finalement qu’un basique récit de maison hantée. On pourrait encore pardonner cet écueil lié à une interprétation très personnelle du livre si elle tenait la route. Or dans sa volonté de sanctifier Eléonore, elle traverse des épreuves plus incroyables et « nonsensiques » les unes que les autres. Car la vision de Jan de Bont se veut la plus grandiloquente possible, quitte à sacrifier toute forme de cohérence. Cela conduit à une représentation absurde de Hill House.
On mettra pourtant peu en cause les efforts du production designer Eugenio Zanetti. Désireux de rendre la maison captivante et insaisissable, il élabore une construction bariolée où se côtoient des influences multiples (baroque, gothique, hindoue, néoclassique, etc…). Comme dans le film de Robert Wise, il y a d’innombrables miroirs et statues. Toutefois, plutôt que de jouer la carte de la claustrophobie, les décors sont ici immenses. Cette taille est censée écraser les personnages et révéler leurs insignifiances. Enfin, cela aurait été le cas si Jan de Bont les filmait de cette façon. Au contraire, sa caméra embrasse le vaste des décors avec un côté jubilatoire et se délecte de leurs excès de détails. Il en va de même avec la propension à jeter ses effets spéciaux à la gueule du spectateur pour le seul plaisir du grandiose. Hantise n’a aucun sens de la mesure, se préoccupant plus de ce qu’il peut faire que de ce qu’il doit faire. Ce qui en soit n’est pas étonnant puisque le produit final est passé par toute une série de réécriture et de reshoots. Cela peut expliquer une intrigue qui fait machine arrière un temps et essaie de réintroduire les mécaniques de doute. Là est le drame de l’interprétation du roman faite par Hantise. Pas tant dans la prédominance octroyée au fantastique mais dans le fait de le vider de toute signification pour ne garder qu’un vulgaire train fantôme.
Entre les deux extrêmes constitués par La Maison du Diable et Hantise, on peut se demander où se situera la future mini-série produite par Netflix. Quelle interprétation du roman de Shirley Jackson fera le cinéaste Mike Flanagan ? Cela reste un mystère mais on est en droit d’accorder sa confiance au réalisateur de Jessie et Ne T’endors Pas. Car celui-ci a justement démontré qu’il comprenait les implications du fantastique et ce qu’il révèle sur l’âme des personnages. Si on peut questionner la manière dont l’histoire va s’étaler sur une dizaine d’épisodes, il est certain que ce nouveau coup d’œil sur l’abîme sera digne d’intérêt.
