La vie d’Adèle – Chapitres 1 et 2

Un visage qui s’imprime sur l’écran, dans chaque plan. Celui d’Adèle, une jeune femme d’à peine 15 ans que l’on découvre en train de courir après le bus qui doit l’emmener au lycée. Trois heures plus tard, on la verra une dernière fois adulte, de dos, en train de marcher calmement dans la rue. Entre les deux scènes, plusieurs années se seront écoulées, et on ne les aura même pas senties passer. Mais on aura quasiment tout vu d’elle, tout connu, tout expérimenté de son parcours intime. C’est cette proximité qui frappe à la première vision, mais seulement après coup, tant le visionnage fait l’effet d’un missile lancé à toute allure qui attrape le cœur et l’étreint pour finalement le déchirer en lambeaux. Une fluidité surnaturelle imprègne ce film, le cinquième (et assurément le plus beau) de son génial cinéaste. Mais avouons-le, le choc était très prévisible. En seulement quatre films composant une filmographie sans le moindre faux pas, Abdellatif Kechiche aura fini par monter en puissance pour au final s’imposer dans la cour des plus grands. A chaque fois, un choc filmique doublé d’un pari de cinéma : celui d’offrir des tranches de vie qui transpirent l’humanité par tous les pores, le tout à travers une approche aussi visuelle que sensorielle. Ce qu’il offre aujourd’hui avec La vie d’Adèle n’est plus seulement un simple pari. C’est un émerveillement. Un cadeau magnifique pour le cinéma français autant que pour son spectateur. Allons plus loin : une invitation pure et simple à la vie. Cela paraît presque con de dire ça, mais on ne peut qu’abdiquer en sortant de la salle : même après un seul visionnage de ces trois heures dont on ne souhaite jamais voir la clôture, il est clair que l’on n’oubliera jamais ce film.

Parler du cinéma de Kechiche serait évidemment trop long, mais pour rentrer dans le détail de La vie d’Adèle, quelques bases sont nécessaires. On pourrait faire simple en le considérant comme un cinéaste fonctionnant avant tout (et c’est de plus en plus rare aujourd’hui) sur la notion de « scène », à savoir une unité de temps et d’espace qu’il va s’agir d’investir pour creuser et pousser la situation qui s’y déroule jusqu’aux limites de ses possibilités. Fouiller la scène jusqu’à l’épuisement pour en extraire quelque chose de vrai, de neuf, voire d’inattendu : telle est la règle. Parler d’épuisement n’est d’ailleurs plus une hyperbole pour ceux qui ont pu visionner les films du cinéaste : en plus d’imposer un grand nombre de prises lors d’un tournage pour aboutir ainsi à un volume de rushes aussi imposant que possible, Kechiche ne vise rien d’autre que la dilatation du temps, l’étirement de la durée, afin d’amener les acteurs vers un état de transe hypnotique où la vérité s’inviterait par magie dans la scène. L’authenticité est ce qui fait l’un des grandes forces de Kechiche, mais dans une « nudité » des situations qui se débarrasserait de tout affect militant, politique ou sociologique. A la réflexion, parler de son cinéma comme d’une manière d’humaniser les « exclus » serait très réducteur, voire potentiellement une vraie erreur de jugement : seule compte la scène, ce qu’il y a dedans et jusqu’où il lui est possible d’aller.

D’une certaine façon, La vie d’Adèle est l’illustration détournée de ce parti pris : en suivant l’évolution progressive d’une jeune femme, ou plutôt sa métamorphose et son affirmation de soi par le sexe, Kechiche semble viser autant la transe de ses actrices que celle de son audience. Certes, l’idée de filmer la transformation d’un corps était déjà à l’œuvre dans Vénus noire, mais dans le sens opposé : tout au long de gros blocs scéniques sans cesse de plus en plus insoutenables, Saartjie Baartman s’abandonnait déjà à un spectacle d’exhibition très ambigu (esclave manipulée ou actrice consentante ?), se rapprochant toujours plus de la mort au fil de l’épuisement de son corps.

En revenant vers plus de lumière et d’optimisme, Kechiche ne fait pas qu’apaiser un style jugé parfois trop radical. Non, c’est infiniment plus fort que ça : il réussit à développer encore plus la radicalité de son style tout en l’intégrant dans une forme de cinéma plus fluide et généralisée. Comprenons par là que si sa manie du cadrage en mouvement et des gros plans n’a pas disparu, elle s’englobe désormais dans une image à la fois ensoleillée et moins « négligée » qu’avant, le tout dans un cadre d’une rare beauté dont le format Scope accentue la dimension d’un tableau aux coins délimités. Et si son montage continue de se ficher éperdument des transitions entre les scènes, sa rapidité évacue la sécheresse des cuts (auparavant trop brutaux en raison d’une juxtaposition trop radicale des blocs narratifs) au profit d’un découpage plus harmonieux et fluide, où la narration coule de source, tutoyant à plus d’un titre la fluidité d’un Scorsese (d’ailleurs cité dans une réplique du film). C’est d’ailleurs là que, sur de nombreux points, Kechiche tend peu à peu à surpasser des cinéastes comme Pialat ou Cassavetes, auxquels on ne cesse jamais de le comparer : creuser le vif d’une situation, d’accord, privilégier une scène ressentie à une scène illustrée, bien sûr, mais plus jamais au détriment d’un plan de cinéma shooté et étalonné comme le serait une pure œuvre d’art. En ce sens, La vie d’Adèle marque autant une nouvelle étape pour son créateur que l’obtention d’un nouveau stade pour le cinéma français.

Pour autant, même si l’on cherche tant bien que mal à le laisser de côté, le spectre de Maurice Pialat reste présent tout au long du film, et bien plus que dans les précédents travaux de Kechiche. Un film revient instantanément en tête : A nos amours, œuvre marquante du cinéma hexagonal, sortie en 1983, qui développait là encore l’évolution (surtout amoureuse) d’une jeune adolescente tout en révélant une jeune actrice fracassante en la personne de Sandrine Bonnaire. C’est peu dire si Kechiche réussit à reproduire un choc quasi similaire, faisant passer son actrice principale (Adèle Exarchopoulos, tout bonnement sensationnelle) par tant d’états et de situations qu’elle semble prendre vie sous nos yeux, s’incarner en une toute nouvelle révélation, illuminant l’écran jusqu’à purement l’irradier. De même que son intrigue, inspirée très librement d’une sublime bande dessinée de Julie Maroh (Le bleu est une couleur chaude, dont Kechiche a zappé la quasi-totalité des instants mélodramatiques), reste collée à son actrice de bout en bout. Toutefois, si le film de Pialat pouvait irriter, c’est justement en raison d’une mise en scène un poil erratique, se focalisant parfois sur des sous-intrigues bancales et des personnages secondaires assez exaspérants (revoir les crises d’hystérie d’Evelyne Ker est devenu un calvaire).

Kechiche, lui, ne dévie pas de sa trajectoire narrative et conceptuelle : un personnage à suivre, une ligne droite à tracer, une multitude d’interactions potentielles à capter. Surtout une, en particulier, qui survient sans crier gare : un jour, alors qu’elle traverse un passage piéton, le regard d’Adèle croise celui d’Emma (Léa Seydoux), jeune femme aux cheveux bleus qui fait ses études aux Beaux-arts. Un coup de foudre soudain, bouleversant, mais malgré tout anticipé par une scène antérieure où, au beau milieu d’une salle de classe (un décor très familier pour Kechiche), Adèle suivait un cours sur La vie de Marianne de Marivaux, développant l’idée d’un « manque », celui de l’être aimé. Dans sa classe, Adèle se fait vite draguer par un garçon plutôt très beau, mais l’apprivoisement lors d’une soirée au cinéma (où l’on projette Enter the void, écoutez bien les dialogues…) et les brefs rapports charnels s’achèvent très vite par une rupture. Ne pas faire semblant. Se trouver soi-même. Les retrouvailles avec Emma dans un club de lesbiennes seront le déclencheur d’une longue union, traitée par Kechiche moins sous l’angle d’une relation homosexuelle (le thème n’est jamais traité sous son orientation politique ou sociologique) que comme n’importe quelle passion amoureuse. Rien ne manque à la liste : rencontre, amitié réciproque, premiers baisers, plaisir sexuel, vie à deux, dispute et retrouvailles. Ces deux derniers mots donnent d’ailleurs au film ses plus beaux sommets, dont on peine encore à se relever.

On évoquait la place de la littérature dans l’intrigue comme dans le cinéma de Kechiche (les écrits de Marivaux avaient déjà une place capitale dans L’esquive), et son utilisation n’est pas qu’un simple gadget. De par le systématisme des situations qui semble s’injecter dans la première partie (une expérience de la vie citée dans la littérature débouche ensuite sur sa cristallisation dans la vie réelle), on pourrait croire que le cinéaste fasse preuve d’une littéralité trop affirmée, au point de mettre son spectateur dans une position passive. Fausse impression, puisque chaque élément de littérature (un cours, une phrase énoncée, une analyse de vers, etc…) devient chez Adèle le signe d’une découverte comme d’une affirmation de soi, à la manière d’un traité d’initiation qui avance en terre inconnue. Peu à peu, la notion d’apprentissage dérive très vite sur le terrain sexuel : sous prétexte de servir à Adèle de soutien pour ses cours de philosophie, Emma passe clairement pour la « maîtresse » (dans tous les sens du terme) qui dispense son savoir à la manière d’une enseignante, lui apprenant à aimer, à baiser, et même à bouffer des huitres (!). Mais le premier examen, plutôt concluant (un simple 14/20, signe d’un léger manque de pratique), n’est ici qu’un rite de passage. La suite sera bien plus ardue et différente, permettant ainsi à Kechiche d’embrayer sur un autre domaine d’initiation.

Loin de n’être qu’un Pygmalion pour son amante, Emma est surtout artiste peintre, et prend très vite Adèle comme muse et comme modèle, laquelle semble se laisser faire par pur souci d’épanouissement et d’enrichissement (on la sent toujours incapable d’expliquer ses choix). La préférence du cinéaste pour la transmission du savoir au détriment de toute velléité artistique ne fait ici plus aucun doute : il suffit d’un dîner gonflant entre amis artistes, où l’on théorise de façon pédante sur les mérites d’untel ou les goûts des autres, pour que le microcosme artistique passe pour un enfer, précisément celui qui finira par absorber Emma et éjecter Adèle (ici, l’œuvre finit par éliminer le modèle après l’avoir essorée). La différence, ou plutôt l’audace, c’est que la passivité d’Adèle finit par devenir un point d’interrogation : à un moment, la simple phrase d’un invité lors du dîner (« C’est très bien, ce que tu fais ») évoque autant son talent de cuisinière (on a très envie de goûter ses spaghettis bolognaise) que sa présence dénudée sur les peintures d’Emma. Outil ou médiateur ? Actrice ou coréalisatrice ? Le doute s’installe dans son esprit, et on ne met pas bien longtemps à y voir une analogie avec la remise de la Palme d’Or au réalisateur et à ses deux actrices, tant ce trio magique semble brouiller les cartes à force de sublimer leurs talents respectifs comme jamais cela n’avait été possible.

Les deux actrices, en tout cas, n’ont clairement pas l’air de « jouer » : elles sont impressionnantes parce que leur jeu semble découler d’une sorte de réalité inconsciente et parce que leur corps devient ici une expérimentation à ciel ouvert. Pour preuve, on aura eu tout le temps d’épier le moindre détail des lèvres d’Adèle ou de voir les substances corporelles (larmes, morve, salive, etc…) inonder chaque scène à la manière d’un raz-de-marée. Mais rien ne sera plus dévastateur que les fameuses scènes de sexe, proprement stupéfiantes, où l’on ressent enfin l’idée de fusion qui peut s’incarner au cœur d’une relation sexuelle à l’écran. Les chairs s’y malaxent comme une matière inédite, les corps s’exhibent et s’emboîtent dans tous les sens, la crudité des gestes et des positions se mêlent à un épuisement perceptible des matières (on voit autant la sueur que l’on perçoit la jouissance de chacune), et forcément, toute notion de durée s’évacue à la manière d’une scène érotique (sans vulgarité ni racolage) dont on peinerait à cerner les limites.

L’idéal fusionnel formé par ces scènes inoubliables a cela d’émouvant qu’il rend perceptible le « manque » que l’on évoquait plus haut, et qui atteindra son zénith lors de la scène de rupture, tout aussi violente et déchirante. Et si l’union s’incarne autant dans la scénographie des corps que dans les matières qui les composent, l’une de ces matières mérite toute notre attention : la couleur bleue. Déjà très présente dans la bande dessinée de Julie Maroh, celle-ci possède ici une tonalité quasi évanescente, illustrant à la fois la curiosité pour l’inconnu et la naissance d’un désir incontrôlable. On retrouvera cette couleur un peu partout pendant tout le film : sur les ongles d’une fille qui embrasse Adèle (comme ça, juste pour essayer), sur la serviette utilisée par Emma pour mettre sa muse dénudée en position confortable durant un dessin, sur la robe que mettra finalement Adèle pour retrouver Emma à son exposition picturale, ou encore, dans un plan, certainement le plus marquant de tout le film, où la chevelure d’Adèle, malaxée par les vagues qui font valser son corps étendu au bord d’une plage, semblent soudain se bleuter dans l’eau. Là encore, des signes d’un amour intact, d’un amour en action, d’un amour tout court, qui montre bel et bien que, sous la chair comme dans l’esprit, ça bouillonne à n’en plus finir. Oui, le bleu est définitivement une couleur chaude.

Reste un mystère à élucider en sortant de la salle : pourquoi avoir inclus le sous-titre Chapitres 1 et 2 ? Cela offre surtout un éclairage implacable sur l’objectif du film, donnant à l’ensemble une tonalité littéraire (celle d’un roman d’initiation ?) qui appuie là encore le système de captation souhaité par Kechiche. Chapitre 1, chapitre 2 ? L’adolescence qui s’en va et l’âge adulte qui s’installe ? L’apprentissage qui se voit suivi d’une mise à l’épreuve ? Deux axes imbriqués l’un à la suite de l’autre, sans aucun avertissement. Il n’y aura pas d’autres chapitres. Dans le dernier plan, on verra Adèle s’éloigner vers son avenir, sans donner de signe ni de réponse au jeune homme qui semble lui courir après. Gros point commun avec la scène finale de L’esquive, où le jeune Krimo semblait quitter pour de bon l’univers de sa dulcinée (Lydia), à savoir celui d’une représentation (avant le théâtre, aujourd’hui la peinture) où les sentiments se noient si fort dans l’art qu’ils finissent par ne plus se distinguer ou s’équilibrer. Adèle quitte le film dans le même état que nous : sonnée mais régénérée, sans que l’on soit certain si cette confrontation aura été pour elle (et pour nous) une vraie source d’apprentissage. Seule l’expérience en elle-même, de même que les sensations qu’elle aura fait naître, aura compté dans tout cela, et elle porte un nom tout simple : la vie. Sans doute pour la première fois, une œuvre de pur cinéma donne à son spectateur l’impression d’avoir grandi de plusieurs années en à peine trois heures, d’avoir été cette personne que l’on a suivi d’un bout à l’autre de son parcours, d’avoir épousé tout le spectre de ses émotions, de la connaître par cœur à force de l’avoir captée sous tous les angles, psychologiquement, physiquement, charnellement, à fleur de peau. Pour cette sensation aussi rare qu’inouïe, monsieur Kechiche, un très grand merci. Et encore bravo.