Valérian et la Cité des Mille Planètes

Luc Besson vit et filme dans un monde où rien n’est donné, où rien n’existe déjà, sinon un désordre meurtrier et incompréhensible, qu’il déteste et fuit, quitte à se réfugier dans le néant. En ce sens, son cinéma est aux antipodes de toute une approche de la mise en scène comme découverte, comme mise en lumière et en perspective de la réalité. Besson ne regarde pas, il construit […] Il se veut de la race des cinéastes démiurges

Jean-Michel Frodon, « Les créatures du sixième jour » (Le Monde – 15 septembre 1994)

Le mot « démiurge » pèse très lourd dans ces quelques phrases qui, si l’on en juge par certains échos, auront fait très plaisir à Luc Besson – aucune ironie là-dedans. Celui qui « crée » le monde, avec ce que cela comporte d’entités vivantes ou inanimées : voilà le rôle qu’a sans doute toujours voulu embrasser le cinéaste français le plus controversé de la planète. Qu’on le vénère ou qu’on le conchie (et le puits à raisons valables ne s’assèche jamais des deux côtés), Besson est ainsi fait et auto-défini : un rêveur qui soustrait la réalité pour se réfugier dans l’imaginaire, là où bâtir son idéal, son cosmos personnel, peut devenir réalité. Mais en quoi consiste ce fameux « cosmos » ? Un rapide retour en arrière sur sa carrière permet d’en dessiner le périmètre. Pendant longtemps, son parti pris aura été de créer des sortes de « mondes alternatifs » détachés de la surface du réel. Avec, en guise d’entrée en matière parfaitement limpide, ce fameux travelling avant et plongeant qui ouvrait la plupart de ses premiers films : ce que l’on y voyait, que ce soit une rame de métro (Subway), la surface de la mer (Le grand bleu), le pavé d’une rue parisienne (Nikita), le secteur de Central Park (Léon) ou une nuée d’astéroïdes (Le cinquième élément), était une surface au premier abord difficile à identifier, du moins avant que le redressement de la caméra face à l’axe horizontal du travelling ne vienne soudain styliser cette surface. Ce prologue-signature reflétait toujours le même principe : tracer une ligne de fuite qui « propulse » le récit au sens littéral, surplombant un territoire concret redevenu abstrait – ou illusion – par une caméra qui le (re)construit, avec comme ambition d’en explorer davantage les fonds que le fond – la nuance est capitale.

A ce stade-là, tout paraissait clair : qu’il s’agisse pour lui de s’aventurer dans un futur post-apocalyptique aux cordes vocales atrophiées, d’errer à travers la faune excentrique des dédales du métro parisien, d’investir le contre-monde secret et violent de l’espionnage, de s’immerger dans les profondeurs de cet océan vu comme un liquide amniotique, ou de filmer le retour à la vie d’un assassin grâce à une gamine bien plus adulte que lui, Besson ne faisait à chaque fois que revendiquer autant son désir d’évasion – souvenez-vous de la voix off au début d’Atlantis – que son désir d’omniscience sur l’univers exploré. C’est toutefois avec la sortie du Cinquième élément en 1997 que tout s’est soudain accéléré : la planète Terre ne lui suffisait plus, alors autant faire un saut de trois siècles pour la repeindre à la mode bricolo-futuriste (vision inoubliable d’un New York aérien et cosmopolite) avant de partir enfin dans l’espace intersidéral, histoire de faire joujou avec ses jouets et de nous les prêter pendant deux heures jubilatoires. Créateur ou mixeur, Besson est en tout cas un architecte d’images sensées visualiser l’ailleurs pour imaginer le meilleur – en tout cas l’idée qu’il s’en fait. Et pour un architecte, la cité à bâtir a souvent valeur de territoire utopiste. Du coup, après en avoir bâtie une première (la Cité du Cinéma), le cinéaste part dans l’espace pour en façonner une seconde, bien plus colossale : celle des Mille Planètes.

Luc Besson qui adapte une BD : soyons cash, l’idée pouvait d’abord faire (très) peur. Dure tâche, tout d’abord, quand on garde encore en mémoire son infâme adaptation d’Adèle Blanc-Sec, laquelle avait fait muter l’univers sombre et désenchanté de Jacques Tardi en un gloubi-boulga hideux, infantile et écrit par-dessus la jambe – que Tardi lui-même ait pu cautionner un tel affront nous reste encore en travers de la gorge. Mais dure tâche, aussi et surtout, quand on voit à quel point adapter la BD culte du scénariste Pierre Christin et du dessinateur Jean-Claude Mézières constitue peut-être le plus casse-gueule des paris, et encore plus quand on s’appelle Luc Besson. Pourquoi ? Parce que faire passer Valérian du 9ème Art au 7ème Art, cela revient tout bêtement à transposer la pierre philosophale de la SF populaire sur un médium qui l’a pourtant déjà pillée, plagiée, formatée et modernisée depuis pile poil un demi-siècle – la parution du premier tome de la BD remonte à 1967. Il y a aussi le regard méfiant et critique posé par Mézières lui-même sur le phénomène Star Wars à partir de 1977. Pour faire simple, la découverte des trois films le poussa autrefois à réclamer des explications à George Lucas sur un supposé plagiat de la BD Valérian (sa requête restera lettre morte), et il faudra attendre 1997 pour qu’un cinéaste puisse enfin rendre justice à son univers. Ce sera évidemment Luc Besson, qui engagea Mézières et Jean « Moebius » Giraud pour travailler avec le décorateur Dan Weil sur l’univers graphique du Cinquième élément.

Même si la sortie d’Avatar fut la condition sine qua non pour valider la mise en chantier du projet Valérian (et il y a de quoi, vu la richesse foisonnante de son univers), une question demeurait : à quoi bon adapter frontalement la BD alors que Le cinquième élément en retranscrivait déjà aussi bien tous les critères ? Il y a certes le désir caché pour Besson de boucler la boucle en réalisant son plus grand rêve de cinéaste, mais ce projet, de par son ambition démesurée vis-à-vis du cinéma français (on ne va quand même pas vous faire une piqûre de rappel sur son budget, hein ?), rejoint surtout le principe de construction que l’on évoquait plus haut à propos de Besson. Parce que la BD faisait déjà de même : à une époque archaïque (la France des années 60) qui poussa la paire Christin/Mézières à émigrer aux États-Unis (territoire de la nouvelle frontière), sortir une BD pareille était aussi bien signe de création que de mixage – un exercice dans lequel Besson et Tarantino restent les rois. Ne pas s’y tromper : la bande dessinée Valérian, c’était avant tout de l’avant-garde pure, un entrechoquement de mondes nourris par les courants littéraires marginaux (surtout Isaac Asimov et John Wyndham) et les transformations sociales de l’époque (rock, féminisme, underground, contre-culture…).

Le regard de Pierre Christin est même si explicite qu’on se contentera de le retranscrire tel quel : « Pour nous, la science-fiction était un moyen formidable de surchauffer le réel, un vecteur idéal pour évoquer les grands changements qui affectaient le monde contemporain et pour décrire notre passage à la modernité ». Pas mieux. En cela, la BD avait opéré une évolution progressive : avant de la voir prendre enfin son envol, ses trois premiers tomes faisaient office d’installation du concept (un tandem d’agents spatio-temporels qui voyagent à travers les époques), et ce sur trois strates temporelles distinctes (un passé visité à la sauce potache, un présent nourri par la peur du cataclysme, un futur gorgé de poésie multiculturelle). Tout au long de cette suite de voyages graphiquement dingues, Christin et Mézières, en dignes inventeurs d’images, ne fixaient aucune limite à leur imaginaire : des visions spatiales riches en démesure, un éclectisme intemporel vis-à-vis des architectures visitées, un bestiaire encyclopédique riche d’un millier de créatures vivant plus ou moins en osmose, des thèmes liées aux problématiques terrestres (écologie, idéologies, totalitarisme…) et un humanisme voué à être (re)défini au sein même des péripéties. Si tout cela vous rappelle l’utopie développée à la même époque par Gene Roddenberry sur Star Trek, c’est logique : l’esprit est le même. Et Besson, en digne utopiste nourri par la redéfinition de l’ailleurs, en pose ici la première pierre sur grand écran.

Peut-être, dans l’infini des temps reculés, le cosmos était-il vide de vie. Mais innombrables sont les mémoires portant trace de civilisations perdues dans l’immensité, et inracontables sont les histoires de mondes parfois morts depuis des milliers de siècles. Car, là où des êtres vivants ont survécu et se sont développés, partout et toujours ils se sont tournés vers le ciel immense pour le parcourir

Premières phrases de l’album « L’ambassadeur des ombres »

Reconnaissons que le choix d’adapter L’ambassadeur des ombres – septième tome de la BD Valérian – était a priori un peu déconcertant pour un départ dans cet univers. Non pas en raison de ce qu’elle proposait comme trame narrative (grosso modo une énigme policière basée sur le kidnapping d’un ambassadeur terrestre), encore moins en raison de ce que le film aura finalement choisi de laisser à l’état de non-dit ou hors-champ (surtout les origines de Laureline, personnage issu du… Moyen Age !), mais plutôt de par le décalage qui s’installait dans la lecture entre un bestiaire clairement tiré vers le haut et un suspense plutôt tiré vers le bas. D’un côté, le volume de créatures s’y retrouvait multiplié par mille au fil de l’enquête menée par Laureline, avec tout un tas de termes bien zarbis qui pullulaient d’une case de BD à l’autre (« Marcyam », « Flogum », « Alzafrar », « Marmaka », « Pulpissim », « Taglien », « Shingouz »… et non, il ne s’agit pas de nouveaux Pokémons !). De l’autre, la richesse du caractère quasi ethnographique de cet album se coltinait un suspense lilliputien, resserré sur à peine une quarantaine de pages et dépourvu de péripéties réellement prenantes – les six précédents tomes s’avéraient bien plus riches de ce côté-là. Tout juste pouvait-on y voir se cristalliser enfin le sentiment amoureux entre Valérian et Laureline – un détail qui a dû peser lourd dans le choix de Besson. Toujours est-il que le cinéaste avait fort à faire pour étirer cette mince intrigue sur pas moins de 136 minutes et pour en redynamiser les enjeux par un vrai sens du spectacle foisonnant.

Le premier bon point provient sans peine d’une conceptualisation de l’univers qui se sert de l’œuvre originale comme d’une base de travail et non comme d’une Bible gravée dans le marbre. De là vient cette différence fondamentale à prendre en compte sur l’adaptation – et non la transposition ! – d’un découpage de bande dessinée au sein d’une œuvre de cinéma. Là où la bande dessinée impose le temps d’arrêt dans sa rythmique et filtre le non-dit entre chaque case par le biais de l’image fixe, le cinéma en casse perpétuellement le temps de lecture aléatoire et variable grâce à un timing unique et invariable. En cela, il est heureux de voir qu’à l’inverse d’un Robert Rodriguez (Sin City) ou d’un Zack Snyder (300), l’utilisation de la BD comme story-board n’est clairement pas ce qui a motivé Besson. La technique de ce dernier redonne au terme « adaptation » ses lettres de noblesse : exploser l’histoire originale en développant les thèmes de l’album d’une toute autre manière, sans oublier le gros zeste de reloading numérique prompt à faire faire des saltos arrière à nos rétines. Que Christin et Mézières aient pleinement adoubé cette relecture bessonienne n’a rien d’une forme de politesse : le sens de la démesure recherché par Besson dans chaque scène a certes le génie de magnifier l’esprit aventureux de leur création, mais il prouve surtout que la candeur du cinéaste – tout à fait digne de celle qui les guidait dans leurs premiers coups de crayon – a été le point central de la modernisation d’une utopie toujours aussi prégnante. Détruire (sans saccager) pour mieux rebâtir (et sublimer) : voilà à quoi se résume au final la plus belle planète du système Besson.

Petite anomalie heureuse : le travail de réécriture des enjeux offre ici au point de départ de l’album une connotation très ancrée dans le réel. Le temps d’un générique où défile la création d’Alpha – un nouveau nom pour le « Point Central » de la BD – sur fond de l’inoubliable Space Oddity de David Bowie, les bases sont posées : ce regroupement orbital de plusieurs vaisseaux extraterrestres (reflet d’une cohabitation sereine inter-espèces) prend pour origine l’amarrage commun des modules Soyouz et Apollo sur la Station Spatiale Internationale en juillet 1975 (une date historique pour les relations Est-Ouest). En guise de clin d’œil qui tue, Besson va même jusqu’à faire jouer le rôle des ambassadeurs terrestres de chaque siècle par des cinéastes français pour la plupart rattachés à son studio EuropaCorp – on reconnaît Eric Rochant, Xavier Giannoli, Louis Leterrier, Benoît Jacquot, Olivier Megaton et Gérard Krawczyk. L’idée est là : ceux qui apportent une pierre à un édifice sont voués à rester connectés à lui, quelle que soit leur origine ou leur sensibilité. Ou comment assimiler la vie dans un univers donné à un amas de cellules vouées à se rajouter sans cesse au noyau initial, telle une mosaïque toujours plus riche de cultures et de connaissances – vision frappante de petits robots qui réparent des cartes mères géantes et régénèrent des cellules organiques. Si l’on voulait faire une petite boutade, on pourrait presque se dire que cette fameuse clé USB noire qui clôturait Lucy a su faire des petits et déverser son lot de connaissances de toutes parts sur près de quatre siècles. Mais ce ne serait pas si exagéré que ça : l’éloge du partage et de la connaissance qui servait d’hypothèse utopiste dans le précédent rollercoaster de Luc Besson est devenu ici une réalité.

Tout ce qui prend vie à l’intérieur du scénario de Valérian tient donc à des confrontations humanistes que n’aurait pas reniées le James Cameron d’Avatar : amour/guerre, nature/technologie, conciliation/orgueil, hiérarchie/anarchie, oppression/révolution, le tout sur fond de plaidoyer antiracisme et de sensibilisation écolo. Un propos universel pour une histoire simple – laissons les râleurs parler de « simplisme » si ça leur chante – qui ne parle en aucun cas à l’intellect mais avant tout au cœur et – parfois – aux tripes. La différence, c’est que Besson aura créé ici un univers si riche et si foisonnant que sa position de démiurge s’en retrouve fragilisée. Le voilà tout à coup créateur d’un univers qui le dépasse et qu’il ne peut espérer contrôler dans sa totalité sur un seul film – on doute même qu’une hypothétique trilogie puisse lui suffire. Doit-on en déduire qu’il aurait cette fois-ci visé un peu trop haut qu’avec Le cinquième élément, lequel apparaîtrait du même coup plus mesuré et modeste dans sa forme comme dans son ambition ? En fait, il vaut mieux commencer par le croire, histoire de mieux s’apercevoir a posteriori qu’une illusion gagne davantage à être assimilée par l’Autre qu’à être asservie par soi-même.

Tout ce qui faisait la force du précédent space-opera de Besson reprend ici racine dans chaque photogramme : d’une composition monomaniaque du cadre à un montage d’une parfaite musicalité en passant par des personnages bigger than life et un univers ébouriffant avec assez de micro-détails graphiques pour épuiser mille visions, tout concourt certes à investir de nouveau un espace coloré et surdimensionné à la manière d’un gros trip sous DMT. On peut simplement constater que la caméra de Besson – d’ordinaire assez nerveuse et instable dans ses derniers longs-métrages – se fait ici plus apaisée, plus posée, en tout cas bien plus minutieuse dans sa rythmique, peut-être même sans ce petit côté « grand huit ascensionnel » qui faisait le sel décomplexé des aventures d’un Bruce Willis chauffeur de taxi dans le New York de 2263. Epouser un univers jamais vu sur grand écran par le biais d’une mise en scène qui se cale sur notre désir d’immersion (avec une intrigue simple et prenante en guise de boussole) est donc de nouveau la règle, mais le cinéaste ne se précipite plus comme avant. Il prend son temps. Pour laisser son intrigue couler de source, bien sûr. Pour laisser à son audience les clés de sa propre création, surtout. Besson a beau se la jouer démiurge, sa mise en scène ne circonscrit pas les rêves de son public. Bien au contraire : elle les stimule. Et plus le spectateur assimile les effets et les escales bigarrées du voyage, plus il peut s’épanouir dans un univers surchargé de contrastes et de possibilités d’émerveillement.

On aurait tant de facilité à décrire le plaisir ressenti devant Valérian comme un simple déferlement de décors inouïs et de plans impossibles, tous deux mis sur un pied d’égalité en matière de couleurs flashy et de virtuosité technique. Les scènes d’action du film, toutes mues par une lisibilité à toute épreuve et une utilisation vertigineuse du plan-séquence (grand moment d’un Valérian qui traverse une dizaine d’espaces hétéroclites en un seul plan), ont assez de munitions pour nous donner envie de prendre le projectionniste en otage, histoire de se repasser chaque scène image par image. De son côté, la foudroyante beauté visuelle de chaque plan s’avère si épuisante et hors du commun qu’elle transcende notre crainte initiale de voir un tournage sur fond vert accoucher d’une cinématique hideuse de 2h16. En effet, d’une planète à l’autre (la plage idyllique et les maisons-coquillages des androgynes Pearls : vue parfaite du paradis perdu), d’une créature à l’autre (mention spéciale au trio des Doghan Daguis à cerveau unique !), d’un engin futuriste à l’autre (la liste est bien trop longue), le voyage reste fabuleux, gorgé de surprises, générateur d’hallucinations. On aura quand même le temps de guetter par-ci par-là des éléments créatifs en lien direct avec le pouvoir du médium filmique. D’un côté une cité-hypermarché désertique et invisible (le Big Market) qui se visite par le biais de lunettes spéciales (géniale exploitation des outils de réalité virtuelle à des fins narratives) et qui renvoie fissa la faune de Tatooine au bac à sable ; de l’autre le numéro transformiste d’une danseuse apatride (Rihanna, bien plus crédible et habitée que la Diva du Cinquième élément) qui réutilise la notion de « jeu d’acteur » à des fins d’infiltration et de transcendance (la sensibilité de Luc Besson pour la créativité des classes sociales les plus démunies prend ici tout son sens).

Ce jeu sur le pouvoir et les ressorts cachés de l’illusion visualisée ne se contente donc pas de prendre place au sein des péripéties qui constituent l’intrigue. Au-delà de créatures qui se déforment sans crier gare (le jeu sur les rapports d’échelles est bluffant), de décors qui abusent du gigantisme en trompe-l’œil (voir ces portails spatiotemporels à la Stargate) ou de surfaces mutantes qui servent la quête identitaire de l’individu dans un univers qu’il tente d’appréhender (le corps est ici autant un habit qu’un pantin), il y a surtout la place du personnage dans l’univers qu’il occupe. Besson n’ayant jamais été le plus manchot pour croquer un personnage en deux situations et trois idées de mise en scène, chaque humain qu’il installe dans son cadre conserve une place importante, quand bien même son temps de présence ne se limite qu’à deux minutes. A l’image d’un René Goscinny piochant dans les figures secondaires de vrais contrepoints drôles et séduisants au duo Astérix/Obélix, Besson choisit ici de laisser le duo Valérian/Laureline à l’état d’hydre fonctionnelle. A ma gauche, Dane DeHaan décline habilement la candeur réfléchie du Valérian de la BD sous un angle plus juvénile et romantique – nul doute que Besson se projette en lui. A ma droite, Cara Delevingne décuple avec brio le potentiel spontané et impulsif de cette tête brûlée de Laureline, quitte à en faire un parangon d’indépendance butée – nul doute que Besson a projeté toutes les héroïnes de son cinéma sur elle. Le reste du casting (Clive Owen en militaire borné, Ethan Hawke en mac azimuté, Alain Chabat en ersatz steampunk de Jack Sparrow, etc…) sera donc là pour les chatouiller, les sortir de leur zone de confort. Valérian suit donc les règles d’un organisme : bouillant lorsque les cellules qui le composent s’agitent, stimulant lorsqu’elles s’efforcent de devenir aussi barrées que lui.

D’aucuns auront beau stigmatiser la cinéphilie galopante de Luc Besson comme une forme de « pillage » (aurait-il osé ici un clin d’œil volontaire à Cannibal Ferox ?) et son goût du recyclage des archétypes comme une preuve de simplisme dans la construction d’une intrigue soi-disant « originale » (Avatar ne devrait-il pas avoir droit aux mêmes attaques ?). A bien des égards, et même s’il ne reste qu’un (brillant) suiveur par rapport à tous les révolutionnaires du langage filmique dont il se rêve l’égal (avec James Cameron comme dieu vivant), Besson prouve ici ce que l’on avait déjà constaté sur Le cinquième élément : ses films, aussi simples et naïfs puissent-ils être dans leur propos, ne ressemblent qu’à eux-mêmes à partir du moment où les diverses influences condensées aboutissent à un tout homogène, qui plus est avec une fréquence d’au moins trente idées par plan. Pour le meilleur comme pour le pire, Besson n’a jamais rien fait d’autre que de rester dans son élément : les sens au-dessus du sens, l’effet au-dessus des faits, un univers avec plus de fonds à explorer que de fond à intellectualiser. Avec, on le répète, le désir de s’aventurer ailleurs pour architecturer ce qui le fait rêver. Sa science d’un cinéma ambitieux et sophistiqué, festif et décomplexé, plus que jamais guidé par la recherche de la parfaite alliance image/son, attendait sans doute le bon moment pour faire surgir sa plus belle comète dans ce ciel étoilé – et beaucoup trop figé – que constitue le cinéma français. C’est chose faite. Avec ce Valérian débordant de magie et d’amour du 7ème Art, Luc Besson entérine mine de rien l’utopie développée par Brad Bird et Walt Disney sur A la poursuite de demain : le futur, c’est avant tout une idée. Un idéal à rêver, à mûrir et à bâtir. A méditer…