Un Amour De Jeunesse

Comme Mia Hansen-Løve le confie aux Cahiers du Cinéma, à la rédaction desquels elle a collaboré entre 2003 et 2005, Un Amour de Jeunesse a été refusé en Sélection Officielle au dernier Festival de Cannes sous prétexte qu’il n’avait pas « le format ». Ce que Thierry Frémaux et son équipe voulaient dire par là est assez obscur, mais on suppose, au vu du cru cannois 2011, que le dit format supposait audace, originalité et, peut-être aussi, noirceur. Disons que, sur la Croisette cette année, on s’empressait de parler de « bulle d’air » dès lors qu’un film, en Compétition Officielle (Habemus Papam de Moretti, Le Havre de Kaurismäki) ou à Un Certain Regard (Et maintenant on va où ? de Nadine Labaki) ne mettait en scène ni meurtre, ni viol, ni pédophilie, ni prostitution. La sortie du troisième long-métrage de la cinéaste en ce début de mois de juillet achève de lui donner des airs estivaux et légers dont on ne peut être qu’agacés qu’ils lui aient fermé les portes de la grande messe cannoise.

Il est vrai qu’Un Amour de Jeunesse n’est ni un film coup de poing, ni très noir. Mais il a l’audace discrète de se jeter dans un monde dans lequel trop peu de cinéastes se sont risqués ces dernières années (Raoul Ruiz l’a fait avec brio avec ses Mystères de Lisbonne, l’année dernière), celui des sentiments. Dans Tout est Pardonné (2007), les ellipses béantes qui découpaient le récit paraissaient dénoter la peur de la jeune cinéaste de sombrer dans le pathos. Peur dont elle s’était remarquablement débarrassée dans Le Père de mes Enfants (2009), avec lequel elle franchissait un pas vers le mélodrame sans pour autant se départir de la délicatesse inouïe avec laquelle elle nous fait suivre les trajectoires de ses personnages frappés par l’absence ou la mort de l’être aimé.

Les personnages sont ici moins nombreux que dans les deux premiers longs de la réalisatrice. Dans le premier, on suivait d’abord un homme oisif et lâche à Vienne puis, des années plus tard, à Paris, sa fille qui tentait de renouer le contact avec ce père démissionnaire. Dans le deuxième, le suicide d’un producteur de films passionné et à priori heureux marquait brutalement un passage de relai entre ce personnage lumineux et ceux qui tentaient de faire leur deuil de lui, au premier plan desquels sa fille, là encore adolescente. Ici, le récit est toujours étalé sur plusieurs années, mais plus étroitement centré sur un seul personnage, Camille. Cela suppose de la part de la jeune Lola Créton – que l’on reverra dès la fin du mois dans En Ville de Valérie Mréjen et Bertrand Schefer et l’année prochaine dans Après Mai, le prochain film d’Olivier Assayas – une capacité à passer naturellement de l’interprétation d’une gamine de seize ans à celle d’une jeune femme active de vingt-trois ans.

Mia Hansen-Løve ne s’est assurément pas trompée en confiant le rôle à cette actrice dont le joli minois peut exprimer une profonde mélancolie, la maturité de qui a été dévoré, sur un temps long, par ses sentiments. Au début du film, Camille a donc seize ans, et l’amour de jeunesse du titre est celui qui la lie à Sullivan (Sebastian Urzendowsky). Cela nous est donné d’emblée comme acquis : ils s’aiment. Au moins, le problème ne sera pas là. Il tiendra, de manière plus complexe, à la grandeur de cet amour et aux difficultés que la jeunesse des amants paraît avoir à le contenir. C’est dans le fond l’explication que Sullivan donne à Camille concernant son départ prochain en Amérique du Sud : il l’aime profondément mais se refuse néanmoins à annihiler sa liberté pour elle – liberté de multiplier les expériences, de tout plaquer pour partir à l’autre bout du monde, et qui paraît être le propre de la jeunesse aux yeux de l’adolescent.

Pour autant, le titre, comme ceux de Tout est pardonné (où l’on ne pardonnait pas vraiment) et du Père de mes Enfants (où le père disparaissait vite), s’avèrera quelque peu trompeur : il ne sera pas question que de jeunesse ici, mais bien d’un passage à l’âge adulte que le récit manifeste par un apprentissage de la maîtrise de ses sentiments ou du moins de la capacité à les mettre en perspective avec le monde qui nous entoure. C’est bien le mouvement global du film, celui d’une ouverture au monde. Et ce aussi bien au niveau des sentiments amoureux de Camille – qui accepte de s’engager dans une nouvelle relation avec Lorenz (Magne-Havard Brekke), son prof, un architecte reconnu, et s’affirme professionnellement – que de la mise en scène du film. Dans la première partie qui précède le départ de Sullivan, les jeunes amants sont sans cesse dans le champ, et que ce soit lors de scènes de chambre d’une très belle délicatesse ou dans l’espace ouvert de la campagne ardéchoise où ils passent leurs vacances, la proximité de leur corps nus ou vêtus suffit à créer une intimité dont on comprend qu’elle signe l’amour passionné mais également le confinement, dérive possible de cette intimité qui, précisément, effraie Sullivan.

L’ouverture au monde de Camille, l’esquisse de sa sortie de l’étroit tunnel amoureux – dans lequel « Un seul être vous manque, et tout est dépeuplé ! » comme dans le poème de Lamartine – se trouve figurée par sa sortie du champ. L’héroïne passe en quelque sorte derrière la caméra, du côté du regardant lorsqu’apparaît pour la première fois le charismatique Lorenz. Celui-ci donne alors à ses étudiants en architecture un cours sur la lueur, comme faible clarté qui marquerait une sortie des ténèbres tout en devant à celles-ci de la mettre en valeur. La lumière doit d’être ce qu’elle est à l’obscurité qui la précède ou la menace. L’éclosion du rapport au monde de l’héroïne est signée simultanément par celle de son nouvel amour et par la transmission de ce regard possible sur le monde.

Le film peut ainsi être appréhendé comme le récit de l’apprentissage d’une forme de liberté : non pas par la rupture avec un passé qui vous enchaîne mais par l’acceptation du fait que celui-ci ait déterminé votre existence, ce que vous êtes au présent, la manière dont vous regardez le monde. Suite à l’ellipse de trois ans qui sépare la première partie de la deuxième, on retrouve Camille les cheveux très courts, la démarche plus affirmée, plus conquérante. Et pourtant, le premier dialogue nous la montre percée à jour par un professeur qui lui explique que la résidence étudiante dont elle a élaboré la maquette n’est dans le fond qu’un monastère où vivre sa solitude. Sa relation, bien que déjà vieille de plusieurs années, se manifeste encore dans les productions de Camille, mais à son insu. Il faudra attendre la toute fin du film pour que le temps de l’acceptation arrive réellement. C’est du moins ce que nous laisse penser cet éblouissant générique de fin qui refuse de laisser le noir envahir l’écran comme cela est traditionnellement le cas pour porter jusqu’à son terme ce mouvement global d’émancipation qui le traverse, cette trajectoire vers la lumière. L’architecture n’est pas uniquement présente dans le film comme un élément scénaristique mais également comme porteuse de l’idée de construction de soi et d’une certaine organisation du monde dont on parviendrait à être maître.

Camille et Mia Hansen-Løve sont toutes deux architectes à leur manière : elles proposent des structures dont elles ont une part de maîtrise mais qui s’inscrivent également dans un environnement qui leur préexiste et avec lequel elles doivent composer. Le refus de la sensiblerie, la simplicité de l’écriture et de la mise en scène de la cinéaste font que son film ne fera certainement pas l’unanimité et paraîtra à certains trop sobre ou banal. Mais la grâce des cadrages, la limpidité du montage (réelle en dépit des bonds dans le temps) et cette luminosité qu’elle parvient une fois encore à obtenir des visages et des lieux (mêmes les plus connus) sont un pur délice qui ne peut que nous inviter à nous passionner pour le film et à en construire, en et pour nous-mêmes, les ramifications émotionnelles. Car Mia Hansen-Løve se refuse à expliciter celles-ci par quelque psychologie que ce soit, préférant conserver une part d’opacité fascinante de ses personnages, nous confronter à l’immédiateté de leurs actions. Elle « se contente » de saisir une trajectoire, rythmée par le passage des saisons et des années, par de merveilleuses ballades folk écossaises qu’elle qualifie à raison « d’intemporelles », matérialisée par le flot d’une rivière qui clôt le film au son de « The Water » de Johnny Flynn et Laura Marling, sans peur de la littéralité, un peu comme ces narrations des drames amoureux de François Truffaut qui commentent le récit sans lui ôter son mystère et établissent une distance fructueuse entre l’œuvre et son spectateur, propice à la réflexion, à l’imagination. Qu’une si belle ampleur émane d’autant de simplicité, Mia Hansen-Løve est déjà parvenue à nous y habituer en trois longs. A tout juste trente ans, elle compte déjà parmi les meilleurs cinéastes français en activité, ni plus ni moins.