Twixt

Francis Ford Coppola est un cinéaste qui revient décidément de loin. Encore très récemment, on le disait fini, fatigué, radoteur, éloigné des grandes œuvres hollywoodiennes (du Parrain à Apocalypse Now) qui continuent encore aujourd’hui de susciter l’admiration de tant de générations de cinéphiles. Alors, que s’est-il vraiment passé ? Depuis son retour en 2007 avec L’Homme sans âge à la suite d’une absence de plus de dix ans (que l’on doit en grande partie à l’abandon de Megalopolis, projet infaisable qu’il mûrissait depuis si longtemps) et jusqu’à la sortie de Twixt cette année, Coppola aurait-il réellement retourné sa veste, quitte à renier ce qui faisait sa patte d’antan ? La négative s’impose, même s’il est logique que ses trois derniers films puissent rebuter ceux qui espéraient un retour des plus fracassants. En vérité, pour mieux saisir le contenu et les qualités bien réelles de cette nouvelle phase de la filmo de Coppola, il vaut mieux revenir en arrière… Dès la création de sa société de production American Zoetrope avec George Lucas en 1969, le cinéaste nourrissait le doux espoir de pouvoir produire des œuvres audacieuses et indépendantes, qui iraient à l’encontre du formatage imposé par les studios. On connait la suite : le manque d’argent et l’insuccès de leurs premiers films (on se souvient de l’échec de THX 1138) ont contraint Coppola et Lucas à réaliser des projets peut-être moins expérimentaux (Le Parrain pour l’un, Star Wars pour l’autre) dans lesquels ils pourraient toutefois injecter leurs audaces personnelles. Le succès planétaire de ces deux films les aura conduits à changer leur fusil d’épaule : si Lucas sera devenu son propre Dark Vador en choisissant de s’installer à la tête d’un empire industriel, Coppola aura dû limiter ses audaces. Il passera même la moitié de sa carrière à rembourser les dettes contractées suite au bide de Coup de cœur, devenant ainsi un businessman spécialisé dans le vin, l’agroalimentaire et la mise en chantier de films plus commerciaux. Aujourd’hui, a contrario d’un Lucas qui n’a jamais pu s’extraire de l’influence de Star Wars, Coppola a su rebondir. La vision originelle d’American Zoetrope allait enfin revenir sur le devant de la scène : des films très bon marché, tellement peu chers qu’il pourrait les financer lui-même, tournés en numérique sans souci de rentabilité immédiate, et surtout, avec l’opportunité pour lui de relancer les dés de sa carrière, de renouer avec l’expérimentation totale et de s’offrir ainsi une nouvelle jeunesse.

La filmographie de Coppola étant parcourue par une obsession thématique très précise (la notion du temps, qu’il se fige ou qu’il s’écoule), il n’est pas très étonnant de voir dans ses trois derniers films un lien entre cette idée et son parcours personnel d’artiste en proie à ses démons. Lors de sa sortie en 2007, L’Homme sans âge offrait la clé de ce processus, doublé d’une sorte de bilan de la carrière de Coppola : on y voyait un vieux professeur, incarné par Tim Roth et en quête des origines de la linguistique, devenir hypermnésique après avoir été frappé par la foudre et développant jour après jour d’étranges facultés de rajeunissement. Au-delà d’une variation bizarre et fantasmagorique sur le mythe de Faust, on y percevait très distinctement le portrait détourné d’un authentique démiurge qui, à force de vouloir englober tout le cinéma et tenter d’en bouleverser les conventions, aura choisi de revenir à ses origines. L’homme sans âge, c’était bien évidemment Coppola lui-même. Impression confirmée deux ans plus tard avec le sublime Tetro, où la confrontation de deux frères séparés depuis très longtemps offrait au cinéaste l’occasion de questionner autant son rôle de père – rappelons qu’il est à la tête d’une large fratrie composée de cinéastes – que celui d’un artiste maudit, désireux de couper les ponts avec son passé. Servi par l’une des plus belles photographies en noir et blanc qu’on ait pu voir sur un écran de cinéma, le film était si beau et éblouissant qu’on n’osait imaginer ce que serait la suite. Et si Twixt déjoue finalement tous les pronostics, c’est d’abord parce qu’il sert de conclusion à une trilogie « personnelle » (entamée avec L’Homme sans âge et poursuivie avec Tetro), ensuite parce qu’il intègre ses obsessions intimes dans un croisement entre le réel et l’onirique (une nouveauté pour Coppola), enfin parce qu’il ose des choix de mise en scène parmi les plus déroutants du moment.

Dans ce film, il faudra attendre l’une des dernières scènes pour saisir en quoi ce petit projet fauché, assimilable pour les mauvaises langues à un énième DTV horrifique sans relief, dissimulait en réalité un terrible secret et visait infiniment plus haut que son pitch ne le laissait supposer. Entre temps, baladé entre rêve et réalité au cœur d’une intrigue qui casse nos attentes une par une sans qu’on sache si cela était prémédité ou non, on aura eu tout le temps de constater que, dans cette jeunesse tant recherchée et enfin retrouvée, Coppola s’est amusé comme un gosse, notamment avec la technologie en exploitant toutes les possibilités de l’outil-cinéma. Bon, on n’argumentera pas sur l’utilité de deux scènes converties en 3D (le film n’ayant pas été visionné dans ces conditions, on ne portera pas de jugement là-dessus) ou sur l’idée sacrément farfelue de Coppola d’avoir modifié le montage en cours de séance lors des premières projections en festival, en fonction des réactions du public. Mais a contrario des séries B sur lesquelles il avait fait ses premières armes au sein de l’écurie Roger Corman (notamment le très vieillot Dementia 13), l’aspect cheap du projet lui permet ici d’incruster de la nouveauté au sein d’un écrin quelque peu daté, créant ainsi une drôle de bulle rétro-futuriste qui déroute autant qu’elle fascine. À titre d’exemple, il suffit de voir à quel point l’incrustation de touches phosphorescentes de couleurs (du sang rouge vermillon, du jaune lanterne, de l’orange flamboyant, etc…) au cœur des scènes les plus oniriques du film (tournées dans une photo très orientée vers le noir et blanc) est très éloignée du procédé établi sur Sin City : ce n’est pas l’envie d’isoler un détail visuel au sein du cadre qui anime Coppola, mais bel et bien l’envie de renforcer la portée du détail sur l’ensemble du cadre, sans que cela paraisse sursignifiant. D’où le désir totalement logique et respectueux de mixer les genres au sein du récit jusqu’à les confondre dans un même mouvement (de l’horreur gothique à la farce bouffonne, le film offre largement de quoi picorer) et de jouer avec malice sur les interactions entre les contraires (pour info, le mot « twixt » est la contraction d’un mot anglais signifiant « entre deux choses »).

Ainsi donc, pour illustrer cette valse permanente au cœur d’un dédale visuel et narratif dans lequel le spectateur prend plaisir à se perdre, il fallait à Coppola une intrigue très simple qui puisse dévoiler un horizon quasi infini de possibilités. C’est paradoxalement d’un rêve que tout est parti, comme le cinéaste l’indiquait avec insistance dans le dossier de presse. En effet, lors d’un voyage à Istanbul où il venait d’avoir un peu trop picolé, il s’est écroulé sur son lit et s’est mis à démarrer une étrange rêverie : au beau milieu d’une forêt sombre, en pleine nuit, deux personnages inattendus se sont mis à apparaître devant lui, d’abord une jeune fille avec des dents tordues couvertes de bagues en métal (un peu comme une sorte de vampire), et juste après Edgar Allan Poe, qui annonçait vouloir lui apporter son aide. Le rêve s’est alors arrêté juste à ce moment précis, et le cinéaste a démarré l’écriture d’un scénario afin de le compléter, en situant l’intrigue dans une petite ville située à une demi-heure de sa propre maison (certaines scènes du film ont même été tournées dans son jardin !). Toute l’intrigue de Twixt s’installe donc dans la bourgade de Swan Valley, sorte de ville fantôme où le temps semble ne plus s’écouler et où quelques commerces longent une vaste route déserte qui traverse toute la cité. En fait, une rumeur voudrait que la ville soit hantée. Plusieurs raisons à cela : le vieil hôtel Chickering (désormais abandonné) fut le théâtre d’un horrible massacre d’enfants il y a très longtemps, le clocher de la ville possède sept cadrans dont chacun donne une heure différente, et même une bande d’adolescents gothiques s’agite assez souvent sur les bords du lac voisin. C’est ici que débarque un écrivain quinquagénaire, Hall Baltimore, auteur de nombreux romans de sorcellerie et incarné par un remarquable Val Kilmer. Réduit à vendre son livre en dédicace dans une banale quincaillerie pour des gens qui ne le connaissent même pas, il tombe toutefois sur le shérif du coin, Bobby LaGrange (Bruce Dern), qui lui propose d’écrire avec lui un roman autour d’un tragique événement qui touche la ville : à la morgue se trouve le corps sans vie d’une jeune fille, qui fut retrouvée avec un pieu enfoncé dans le cœur.

Pour Baltimore, l’occasion est trop belle pour laisser enfin de côté ses intrigues sur les sorcières afin d’écrire autre chose, ce qui exaspère sa femme (jouée par Joanne Whalley, la véritable ex-femme de Val Kilmer !) et enthousiasme son éditeur. Mais rien ne va se passer comme prévu : en effet, de la série B parodique dont il se fait l’écho durant un excellent premier quart d’heure joyeusement décalé, Twixt dérive sans crier gare sur la rêverie onirique, émaillée de symboles énigmatiques qui plongent le film dans de délicieuses ténèbres. Mais comment filmer le rêve ? Pour Coppola, cela implique aussi bien de se saouler d’expérimentations jusqu’à la biture (tout comme les litres de whisky que Baltimore engloutit au point de s’évanouir) que de revenir à des éléments plus archaïques, pour ne pas dire folkloriques. Ainsi donc, outre une esthétique vaporeuse qui renvoie aux fictions d’épouvante des années 50, l’univers irréel du film enchaîne les visions surprenantes, entre une forêt labyrinthique où les allées s’ouvrent et se ferment à la seule force des branchages, un ciel qui fige le mouvement des étoiles en cercles concentriques, une lune qui reflète le visage d’un observateur omniscient, un hôtel dans lequel le feu de la cheminée s’anime comme par magie, un cortège d’enfants qui sortent d’une cave au ralenti et une jolie nymphe magnétique en robe blanche (Elle Fanning) à la dentition couverte de bagues métalliques. Cette dernière s’appelle Virginia et apparait à Baltimore dès le début du rêve. Pourtant, elle n’est pas le point de départ de l’introspection intime que Baltimore va effectuer : c’est la rencontre suivante, celle avec Edgar Allan Poe en personne (joué par un Ben Chaplin criant de ressemblance), qui sera déterminante. Ce dernier lui servira de guide au beau milieu des ténèbres, lui racontant l’origine du massacre de l’hôtel : le fanatisme religieux qui poussa un pasteur à basculer dans la folie (il empoisonna et égorgea les jeunes filles qu’il avait recueillis, soi-disant pour les protéger du démon), la seule survivante du carnage (Virginia) qui fut sauvée de justesse et recueillie par un biker spleenétique nommé Flamingo (Alden Ehrenreich, vu dans Tetro) avant d’être à nouveau capturée par le pasteur, et sa lente agonie à l’intérieur d’un tombeau où ce dernier l’enferma vivante.

Ça, c’est ce que l’on voit, ce que Poe raconte à Baltimore. Mais comme deux intrigues se déroulent en parallèle dans le monde des vivants et celui des morts, rien n’est certain : que s’est-il réellement passé dans cette ville ? Qui est la jeune fille de la morgue, au corps recouvert par un drap et au nom à peine esquissé (Jane Doe) ? Et surtout, que vient faire Edgar Allan Poe dans le rêve de Baltimore ? La réponse est très simple, puisqu’elle est le fruit d’un rapport commun à la mort entre les deux hommes : Virginia est le nom de la jeune épouse de Poe qui décéda à l’âge de 14 ans, et Baltimore se balade partout avec une photo de sa fille morte, décédée dans un terrible accident de bateau. Le lien s’amorce à travers cette idée qui forme la moelle épinière du récit comme de l’intrigue, dissimulée en secret derrière un processus d’enquête on ne peut plus banal. Seule la descente dans le monde des songes reste le moyen le plus sûr de côtoyer ses propres fantômes. Et c’est précisément en faisant preuve de persistance à poursuivre sa rêverie, aidé en cela par un Bobby LaGrange vite relégué en rang de complice frustré, que Baltimore pourra trouver la clé du mystère de cette ville.

La réunion des deux destins malheureux de Poe et de Baltimore, tous deux affectés par la perte d’un proche, génère surtout un trouble diabolique en incarnant une idée qui ramène une fois de plus au parcours personnel de Coppola : la jeunesse perdue, déambulant pour toujours à travers les âges et les siècles jusqu’à hanter l’esprit des vivants, tels des spectres indélébiles. La présence des bikers est déjà un indice en soi : évoquant parfois les motards rivaux de Rusty James, le personnage de Flamingo, leader d’une bande de fugueurs et de cracheurs de feu, porte un maquillage gothique qui passerait presque pour une preuve de damnation, étant donné qu’il peuple les deux espace-temps (pourtant éloignés d’un point de vue temporel) en ayant strictement le même âge et la même apparence. Il en est de même pour Virginia, beauté pâle et virginale qui déambule tel un fantôme sans repère, errant à tout jamais dans la forêt qui fut autrefois son lieu de mort. Cette idée d’une jeunesse maudite parce que détruite trop rapidement se renouvelle aussi dans cet instant génial où Flamingo mord le cou de Virginia après l’avoir arrachée des griffes du pasteur (de Dracula à Twilight, la morsure vampirique reste encore une belle illustration de la perte de virginité) : la jeune fille échappe à l’adulte qui souhaite la posséder au profit d’un jeune homme qui lui vole sa jeunesse, faisant ainsi d’elle aussi bien une femme intègre (malgré son âge, Virginia ressemble plus à une adolescente) qu’une âme errante.

C’est la première fois que Coppola inscrit son obsession commune sur le temps et la mort à travers un rapport avec la jeunesse, même si l’idée avait jusque-là effleuré quelques-uns de ses films : n’oublions pas que, dans Le Parrain III, il allait jusqu’à filmer la mort de la fille de Michael Corleone en la faisant jouer par sa propre fille Sofia. Le deuil est un démon auquel il semble désormais prêt à se confronter de plein fouet et il faudra donc attendre l’une des dernières séquences de Twixt, stupéfiante de beauté plastique, pour que le parcours du cinéaste fasse désormais totalement lien avec les destins tragiques de Poe et de Baltimore. En 1986, pendant le tournage de Jardins de pierre, Coppola apprit la mort de son fils Gian-Carlo dans un accident de hors-bord, et c’est la reconstitution détournée de cet accident que le cinéaste intègre dans une scène de confession terrassante, située au bord d’une falaise surplombant un lac tumultueux. Un plan sidérant qui concentre en son sein les trois deuils évoqués ci-dessus : un portrait de Virginia se projette sur les flots, avec un hors-bord qui traverse l’image de droite à gauche, laissant alors une trace au niveau du cou de Virginia en guise d’empreinte de mort. Face à une projection qui n’est que l’écran de leurs propres souvenirs, les hommes meurtris concentrent alors leurs deuils respectifs dans un même écrin funèbre (« Nous partageons ce fantôme, mon ami »), mettant ainsi à nu leur tristesse et leur souffrance. Une scène inoubliable qui, à l’instar de ce que Apichatpong Weerasethakul avait fait à travers Oncle Boonmee, souligne même l’un des fondements indispensables du 7ème Art : le cinéma encourage la percée vers le monde des songes et cristallise nos propres fantômes sur un écran, qu’ils soient réels ou fantasmés.

Au final, on verra dans cette scène le couronnement total de la nouvelle carrière de Francis Ford Coppola, dont la suite devrait logiquement se traduire par la mise en chantier d’un film plus cher et plus ambitieux (ce que le cinéaste avait récemment confirmé). Mais ces thématiques bouleversantes, que Coppola explore dans des scènes d’une immense beauté, renforcent aussi la portée décalée du film. En cela, Twixt fonctionne presque comme une suite de palpitations très élevées (et pourtant très différentes) qui ne redescendent jamais, même lorsque le drame intimiste vrille sous les assauts d’une grosse farce fauchée et parodique. Car, oui, en plus d’être beau et bouleversant, le film est aussi parfois franchement drôle et singulier. C’est la structure du film lui-même qui en est le reflet idéal, d’une introduction où Tom Waits (en voix off) dévoile l’historique incertain de Swan Valley jusqu’à une aberrante pirouette finale qui coupe le récit par une blague. Et pour jouer sur le passage d’un espace-temps à un autre, Coppola fait tout aussi preuve d’humour : en effet, c’est toujours à partir d’un gag sans cesse renouvelé (une chute, une biture, un coup sur la tête, etc…) que Baltimore intègre le monde des songes, sans parler du décalage entre les révélations de Poe et l’intuition redneckienne de LaGrange. Ce dernier n’hésite pas à déballer ses idées grotesques pour le roman qu’il souhaite écrire (dont une machine à tuer des vampires, schématisée sur une maquette avec l’aide d’une poupée Barbie !), suscite la méfiance au vu de son insistance à vouloir cibler les bikers gothiques qui peuplent les bords du lac (à moins qu’il soit en train d’aborder l’intrigue du futur roman ?) et pourrait presque passer pour un bouffon au point d’utiliser une planche d’Ouija pour interroger une jeune fille assassinée sur l’identité de son tueur. Tout ceci participe encore au charme singulier de ce film qui ne l’est décidément pas moins, et qui, parcouru de bout en bout par un souci d’expérimentation rare, achève en beauté la mutation artistique de Coppola. On s’incline.