Trilogie Paradis

Conçu au départ comme un seul film mêlant trois histoires sans connexion narrative, le projet Paradis aura finalement explosé sous la forme d’une trilogie. L’idée de Seidl était de suivre trois femmes au lien familial très défini (une mère, sa sœur et sa fille), et de construire une sorte de montage choral visant à interconnecter les trois intrigues. A l’arrivée, pas moins de quatre-vingt heures de rushes et une période de postproduction colossale (un an et demi !), laquelle aboutira à un premier montage dépassant les cinq heures. D’où l’idée d’éclater les trois histoires pour accentuer leur indépendance. La scène d’ouverture de Paradis : Amour se contente donc de servir ici d’introduction aux trois films : on y découvre Teresa (Margarete Tiesel), une quinquagénaire ronde et originaire d’Autriche, qui se rend chez sa sœur Anna Maria (Maria Hofstätter) pour y déposer sa fille Melanie (Melanie Lenz). Le décor est planté : chacune de ses trois femmes va passer ses vacances d’été quelque part et tenter d’y trouver son propre paradis.

Bon certes, au vu de la réputation de Seidl, on peut tout de suite supposer que le titre Paradis présentera une connotation plus ironique qu’autre chose – on devine que ça va plutôt être l’enfer pour elles comme pour nous. Mais ce terme englobe tout de même une grande part de réel par rapport à ce qui forge le contenu scénaristique de la trilogie. Ulrich Seidl s’en explique très bien lui-même : « Le paradis est la promesse d’un bonheur sans fin. Beaucoup de gens associent à ce terme le soleil, la mer, la liberté, l’amour et le sexe […] Le titre de la trilogie correspond ainsi parfaitement aux trois histoires racontées dans la mesure où les trois femmes en question cherchent à vivre leurs rêves et à satisfaire leurs passions ». On précisera néanmoins que les titres des trois films sont interchangeables, au point de vouloir évoquer la même chose : un idéal à atteindre, quel qu’il soit. Avec, en bout de course, une impasse tragique : chaque film se termine sur les pleurs de son héroïne, confrontée à la dure réalité des choses.

Tout comme Krzysztof Kieslowski avec sa trilogie Trois couleurs, Ulrich Seidl aura eu l’audace de présenter chaque épisode de sa trilogie Paradis dans un festival différent (successivement Cannes, Venise et Berlin). Pour le coup, en balançant Paradis : Amour dans un festival aussi mondialement médiatisé que Cannes, on ne peut clairement pas s’étonner des réactions agitées que le film aura suscitées lors de sa présentation. Film le plus complexe de la trilogie mais aussi le plus perturbant, ce premier épisode investit le contexte délicat – mais terriblement actuel – du tourisme sexuel. Un sujet déjà abordé par Laurent Cantet dans Vers le Sud, mais autant le dire tout de suite, la comparaison s’arrête là. Pour le coup, même en quittant son Autriche natale, Seidl conserve ici le même sens du détail que pour ses films documentaires. Hôtel de luxe, bar kitsch, plage privée, club de vacances façon Les Bronzés, aquagym dans la piscine, apprentissage de la langue (traduire « pas de problème » sera facile pour ceux qui ont vu Le Roi Lion …) : tout semble dériver d’un travail d’enquête et de recherche extrêmement précis et rigoureux, obéissant à un désir inné de coller au plus près d’un environnement spécifique.

C’est dans ce luxueux palace de Mombasa, situé sur la côte balnéaire du Kenya, que Teresa vient passer ses vacances en compagnie de quelques amies venues elles aussi d’Autriche. Devant l’hôtel ou en bordure de la plage attendent une poignée d’Africains (des beach boys) qui voient en elles des sugar mamas auprès desquelles ils peuvent assurer leur subsistance. Or, le paradis de Teresa est moins ce décor exotique de rêve que l’objectif qu’elle s’est fixée : trouver l’amour. A contrario de ses amies, elle ne vient pas là pour du sexe, mais pour des sentiments. Sa première rencontre avec un beach boy se termine par un début de rapport sexuel dans une chambre. Visiblement mal à l’aise, elle met fin à la relation et s’enfuit sans tarder. Avec un autre homme nommé Mumba, visiblement plus attentionné envers elle que le précédent, elle sent que le courant passe. Sauf que, là encore, la candeur de Teresa finit par lui jouer des tours. D’un homme à l’autre, d’une déception à l’autre, elle finira par se manger le mur de l’évidence : l’amour est ici un produit qui s’achète et qui n’est pas sincère, d’un côté comme de l’autre.

On pourrait considérer que le film enfonce des portes ouvertes sur l’incompréhension des rapports – notamment de pouvoir – entre l’Europe et l’Afrique. Sauf que l’angle choisi par Seidl s’avère bien plus pervers et audacieux qu’une dichotomie aussi simpliste, laquelle ne flatterait rien d’autre qu’une grille de lecture rassurante. Ici, le dialogue de sourds qui s’installe ne fait pas qu’entretenir un rapport de force souvent brutal. Ni partial ni critique envers ce qu’il montre, Seidl signe avant tout un film éminemment houellebecquien qui scrute les miettes d’un néocolonialisme ambiant, mais où les rapports de force sont voués à s’inverser ou à se nuancer. Dès le début du film, on croit en effet à un cahier des charges strict et prévisible, en particulier dans quelques situations répugnantes où les touristes font mine de s’intéresser aux populations miséreuses. Dans ces moments-là, les clichés et le racisme ordinaire s’invitent dans les discussions (les Autrichiennes y jugent la valeur des « nègres » en fonction de leur taille, évoquent leur goût pour les femmes non épilées, comparent leurs dents et leurs lèvres à celles du bonhomme Banania, etc…), l’exploitation d’autrui crée un profond malaise (l’une des amies de Teresa a payé le scooter d’un Africain pour en faire son taxi privé !), et Teresa se voit même offrir un jeune prostitué kenyan pour son anniversaire (« Celui-là, il est pour toi, de la tête à la queue ! »).

En termes de spatialisation du statut de chacun, Seidl donne alors la pleine puissance de sa mise en scène picturale, composant ses cadres à la manière de tableaux millimétrés. Certains plans de la plage de l’hôtel sont en cela édifiants, révélant une frontière surveillée entre de pauvres miséreux en quête d’argent et des clients occidentaux allongés sur des transats qui restent indifférents à la misère locale. Cette frontière est le leitmotiv visuel du film, se répétant à plusieurs reprises, notamment lors d’un concert de musique locale où les compositions symétriques de Seidl font merveille (chanteurs et spectateurs, tout le monde s’observe à distance). Mais la frontière n’est pas que symbolique. Les inégalités sont ici légion, creusant davantage le fossé entre un Occident arrogant et un Kenya mendiant, le premier ayant vite fait de se révéler pathétique dans sa condescendance vis-à-vis du second et dans son incapacité à combler sa propre solitude. Si Teresa feint de se sentir concernée par la misère du coin (la voir photographier une salle d’école où les enfants font la sieste sur le sol est signe d’indécence), elle déchante surtout face aux réclames financières insistantes de jeunes africains. Car l’argent sert ici une redéfinition complète des rapports – ici constamment modifiés – entre l’exploitant et l’exploité, avec le baratin et l’arnaque comme pièces de jeu.

A force d’investir ce labyrinthe hégélien où s’agite en permanence la dialectique du maître et de l’esclave, Seidl aura vite fait de forcer cette carte postale faussement idyllique à dévoiler son vrai relief de bonheur illusoire, où l’argent régit tout et où tout dialogue est faussé. Mais il ne juge jamais. Il se contente de gérer ce va-et-vient dominateur sans imposer de jugement, avec une empathie partagée à égalité entre tous. Sa démarche sans compromis est celle d’un témoin amer qui contemple la prédominance des faux-semblants tout en laissant la violence monter, cruelle, inéluctable. Difficile en cela de ne pas le rapprocher de son compatriote Michael Haneke, à ceci près que ce dernier s’avère plus mesuré en matière de provocation. En témoigne une hallucinante scène finale de partouze où Seidl, désireux de tout montrer (notamment le sexe) et de ne rien cacher (y compris les kilos en trop), trouve malgré tout la bonne distance pour inciter le spectateur à s’interroger sur son rapport aux images – et surtout à l’abjection. Le corps de l’Africain prostitué devient alors un jouet sexuel, laissé à l’avidité de vieilles touristes obèses qui le somment d’avoir une érection. Dérangeante, la scène l’est totalement. Elle est le point culminant d’un film âpre, cristallisant en son sein les ravages du néocolonialisme et les terribles impasses existentielles qui en découlent. C’est cash. Et ça fait forcément très mal.

La sortie de Paradis : Amour n’ayant pas manqué de créer pas mal de remous chez les cinéphiles, on pouvait se préparer à un nouveau stade de cruauté de la part de Seidl dans les deux films à suivre. Signe d’une volonté de bâtir une anthologie à la fois cohérente et variée où chaque film aurait son identité propre, le cinéaste réussit à nous prendre par surprise en cherchant ici de nouvelles façons de bousculer son audience. Et pour le coup, Paradis : Foi – qui sera d’ailleurs récompensé du Prix Spécial du Jury au festival de Venise – entretient très peu de rapports avec son prédécesseur, en tout cas sur la façon de révéler l’incapacité de tout un chacun à accéder à sa propre idée du « paradis ». Centré là encore sur un autre personnage entraperçu dans l’ouverture de Paradis : Amour, le film gratte ici une croûte plus chatouilleuse en évoquant l’extrémisme religieux sous un angle ouvertement satirique. Le point de départ du film prend place dans un phénomène réel : en Autriche comme en Allemagne, certaines femmes bigotes s’en vont prêcher la parole de Dieu en faisant circuler une « vierge errante » (en réalité, une statue réduite de la Vierge Marie) dans des foyers. L’héroïne, Anna Maria, appartient à cette catégorie : loin de la sœur un peu stressée que l’on imaginait dans le premier film, elle est en réalité une bigote acharnée dont la vie est entièrement rythmée par la foi chrétienne. Son paradis, c’est Jésus, et durant un été, elle va prêcher l’amour du Christ.

La première partie du film se limite à exposer le quotidien de cette femme entièrement dévouée à sa foi, et le constat est assez hallucinant. La nuit, elle prie face à un crucifix, allant même jusqu’à lécher ce dernier ou à se flageller jusqu’au sang pour se faire pardonner ses péchés – on croirait voir une adepte de l’Opus Dei. Le jour, elle joue et chante de la musique religieuse sur un synthé Bontempi, elle fait la chenille dans toutes les pièces de son appartement en répétant les « Sainte Marie » en boucle, et elle participe même à des réunions de groupe catholiques où chacun semble adopter un comportement de robot (personne ne bouge ici une paupière quand il s’agit de répéter « Amen »). Rien qu’avec ça, on sent que l’humour prend une part importante dans la mécanique conceptuelle de Seidl, servant en soi un propos satirique sur la folie inhérente à une religion pratiquée trop assidument. Tous les éléments semblent alors disposés dans le cadre pour creuser en sourdine – et par un décalage comique assez génial – les vastes névroses d’une femme qui cherche le bonheur là où il peut difficilement résider. Elle a beau s’en remettre au Christ pour trouver l’épanouissement, elle reste tragiquement seule dans son quotidien, surtout face au silence de Dieu – plan fixe répété où elle est allongée avec un crucifix cloué au-dessus du lit.

Même lorsqu’elle s’en va à la rencontre de ses voisins, la solitude la gagne jusqu’à l’usure. Le fait de la voir s’enfermer dans un système de pensée unique et inébranlable donne d’ailleurs naissance à de très savoureux moments de comédie, en particulier les visites chez ses voisins (dont un couple divorcé avec lequel elle aura une conversation très agitée sur la notion de « péché » et la logique des dix commandements). Même lorsqu’il s’agit d’aller rendre visite à des pauvres, sa voix ne porte pas. En témoigne une scène assez fracassante où une jeune paumée alcoolique préfère picoler en titubant plutôt que de prier à genoux – Anna Maria est alors contrainte d’utiliser son corps pour tenter de la raisonner et de l’équilibrer. Le stade suprême de ce décalage est atteint assez rapidement lorsqu’un sacré élément perturbateur s’invite tout à coup chez Anna Maria : ni plus ni moins que son mari Nabil, revenu d’Egypte après plusieurs années d’absence. Elle est catholique, il est devenu musulman. On imagine déjà le séisme qu’une telle cohabitation va engendrer…

Dès lors, Paradis : Foi vire au règlement de comptes sarcastique et scandaleux, notamment en osant un mélange entre sexe et religion que n’aurait pas renié le très grand Paul Verhoeven. En confrontant une catholique hystérique à un musulman pacifique, Seidl fait déjà bouillir la marmite à indignations qu’une partie de son public autrichien – qu’il imagine sans doute rance et xénophobe – ne manquera pas d’ouvrir en découvrant le film. Surtout que le mari, débarqué sans crier gare avec une religion qui diffère de la sienne, devient presque un intrus – un démon ? – pour Anna Maria. Ce que l’une cherche à cacher ou à dissimuler, l’autre s’obstine à le révéler, et vice versa. Mais le cinéaste trace surtout le dessin d’une frustration sexuelle inavouée, où la foi n’est rien de plus qu’un palliatif passionnel, forcément irraisonné et plus ou moins voué à emmener son dépositaire dans une impasse. « Je remercie Dieu pour ton accident », avoue Anna Maria à son mari dont le statut soudain de paraplégique l’empêchait alors de pouvoir la satisfaire sexuellement. Le sexe devient pour elle une peur tangible – voir sa réaction lorsqu’elle aperçoit une partouze nocturne dans un jardin public. Et quand l’hystérie la pousse à maltraiter son propre corps, le climat en devient de plus en plus irrespirable, transformant le film en huis clos implacable. Tout le monde est ici dans une forme de prison sociétale, y compris le chat de Teresa qu’Anna Maria a accepté de garder pendant l’été et qui ne quitte même pas sa cage lorsqu’on le sort à l’extérieur.

On n’est clairement pas loin de Buñuel dans cette façon qu’a Seidl de mettre en perspective la notion de « saint » avec un ton résolument anticonformiste. Le choix de la farce nihiliste ne joue clairement pas en sa défaveur, permettant au cinéaste de souffler le chaud et le froid dans une même scène, voire même de pervertir le sens des actions religieuses avec un vrai sourire narquois. A ce titre, on galère à ne pas hurler de rire lorsqu’Anna Maria fait mine d’exorciser son mari endormi en faisant le signe de croix sur ses vêtements et sur sa personne avec un flacon de parfum : évidemment, si le mari se met soudain à hurler, c’est juste parce qu’il a reçu du parfum dans les yeux ! Ce ton cru et scandaleux, qui plus est étoffé d’une propension à l’insolite, fait toute la force du film. S’ajoute à cela une virtuosité totale de Seidl à abolir clairement la frontière entre fiction et documentaire, un peu à l’instar d’un Jia Zhang-ke. C’est sans doute dans Paradis : Foi, et notamment dans ses scènes de visites improvisées (tournées à chaque fois dans de longs plans-séquences fixes), que son art de l’improvisation soudaine porte le mieux ses fruits : la présence d’un scénario sans dialogues définis renforce l’authenticité de la scène, faisant de celle-ci une mini-histoire universelle, assemblée à l’intérieur d’un montage à la fois global et cohérent. Avec, au centre du cadre, Maria Hofstätter, actrice fétiche de Seidl dont la foi inébranlable dans son personnage égale largement en intensité maladive celle du personnage lui-même.

Le fait de placer Paradis : Espoir en fin de trilogie fut un choix paradoxalement tardif d’Ulrich Seidl, résultant du fait que la cruauté subversive de Paradis : Foi serait trop lourde à supporter pour une conclusion. Le choix s’avère finalement judicieux, puisque ce troisième opus, en plus d’être bien plus tendre et apaisé que ses deux prédécesseurs, constitue la porte de sortie rêvée pour mieux saisir la cohérence absolue non seulement de la trilogie Paradis, mais aussi du parti pris de mise en scène qui irrigue toute la filmographie de Seidl. C’est clairement avec ce film-là que les réserves longtemps émises à son sujet auront vite fait de s’estomper. Le choix du mot « espoir » n’est donc pas ici une promesse, mais une concrétisation : malgré la dureté de ce qu’il montre et la cruauté de son regard, Seidl fait ici preuve d’un sens de la compassion qu’on ne soupçonnait pas chez lui. Peut-être est-ce parce que l’héroïne est ici une jeune adolescente, et que la jeunesse, de par son lot de rêves et de promesses qu’elle ne cesse de charrier, constitue en soi une raison suffisante d’espérer.

Le cadre, là encore circonscrit au travers d’un fond documentaire tout ce qu’il y a de plus authentique, n’est pourtant pas du genre à mouliner une vraie joie de vivre : pendant que sa mère Teresa s’en va chercher l’amour au Kenya (on a vu ce que ça a donné…), Melanie passe ses vacances d’été dans un centre d’amaigrissement où règne une rigueur absolue au niveau du comportement à adopter et des règles à respecter. Activités sportives, conseils nutritionnels, fumettes et beuveries dans les chambres : toutes ces filles en surpoids tuent le temps du mieux qu’elles le peuvent. La sensation d’enfermement se fait là encore des plus perceptibles : les cadrages tirés au cordeau de Seidl délimitent à nouveau différents espaces (la chambre, les couloirs, le gymnase, le cabinet médical, etc…) et fluidifient différents types de mouvements dans ces espaces (en particulier les files de filles évoquant des marches militaires) pour construire tout un champ lexical du cadenassage sociétal. La symétrie lui sert là encore à cerner les différents contours d’un sujet et non à en grossir les traits par souci de stigmatisation pathétique – on n’est pas chez Todd Solondz. La différence, c’est qu’il semble plus humain et moins froid qu’à l’accoutumée, épousant d’une certaine manière la quête du « paradis » de l’héroïne et enjolivant avec compassion la fatalité qui va s’abattre sur elle.

Ici, pour Melanie, l’espoir de maigrir va vite voir un autre espoir se superposer à lui : celui du premier amour. En effet, elle s’entiche très vite du directeur du centre – un médecin de quarante ans son aîné – et cherche à le séduire par tous les moyens. Ce dernier, conscient que cet amour est impossible, lutte de toutes ses forces pour résister contre un terrible sentiment de culpabilité. Une très belle scène du film, située dans le cabinet médical entre Melanie et le médecin, traduit de façon très douce ce combat intérieur : alors que l’on s’attend à voir une étreinte amoureuse entre les deux êtres (on voit le médecin enlever sa chemise et ses chaussures), le voilà qui invite Melanie à ausculter son cœur battant par un stéthoscope. Le fait d’apprendre que le personnage de la fille devait originellement s’appeler Lolita tombe d’ailleurs sous le sens : on retrouve ici le même contenu tragique et ouvertement romantique que dans le roman éponyme de Vladimir Nabokov, à la seule différence que Seidl choisit ici d’adopter le point de vue de la fille.

Dans son dernier tiers, lorsque Melanie tente une échappée dans un bar en pleine nuit où elle finira en syncope, Seidl semble tout à coup remettre son caractère cruel et provocateur sur le devant de la scène. Or, l’impression est fausse : même si l’héroïne finit là aussi dans une impasse au bout de sa recherche du « paradis » (superbe plan du « couple » étendu sur l’herbe en pleine forêt), le cinéaste n’achève pas son film sur une fatalité terrible à l’instar des deux films précédents. Une simple remise des compteurs à zéro au sein du centre d’amaigrissement semble ici indiquer que la vie se poursuit et que l’espoir, aussi contrarié puisse-t-il être, reste toujours actif. Au vu de cela, on peut clairement voir Paradis : Espoir comme le meilleur moyen de laisser s’effriter la personnalité supposément misanthrope de Seidl. Sa façon de capturer l’entendue du spectre des désillusions de l’adolescence se pare ici d’une bienveillance inédite. Mieux encore : de par une empathie accordée à parts égales chez tous ceux qui peuplent son cadre, on sent chez Seidl une vraie force humaniste, honorant la définition du terme par Jean Renoir (« L’humanisme, c’est laisser à chacun ses raisons »), et liant pour de bon l’enfer et le paradis dans un même mouvement compassionnel. Seidl est-il un humaniste qui s’ignore ? Ou alors, serait-il l’humaniste cruel que l’on n’avait jamais pris la peine de déceler sous une chape de provocation ? On choisira sans hésiter la seconde option, heureux d’avoir définitivement capturé la lumière d’un cinéaste qui, à l’instar d’un Michael Haneke, n’aime rien tant que de parier sur la liberté et l’intelligence de son spectateur.