Tout est faux

Cette année, dans la famille Villeneuve, nous avions déjà eu Denis avec l’intriguant Enemy, discrètement glissé par son distributeur au beau milieu des sorties salles de l’été. Il faudra désormais y ajouter Jean-Marie, réalisateur d’un premier long-métrage passé lui aussi totalement inaperçu lors de sa sortie en septembre dernier, et pour cause : il a été autofinancé à hauteur de deux mille euros, sans promotion ni distributeur. La comparaison pourrait s’arrêter là, d’autant que les deux hommes n’ont aucun lien de parenté, mais les deux films ont en commun un parti pris atypique : poser un regard différent sur le monde contemporain au travers d’un protagoniste dont la caméra épouse autant les perceptions sensorielles que les perspectives sociales. Le postulat de Tout est faux pourrait d’ailleurs manger du même pain que celui d’Enemy en s’installant dans un univers urbain faussé, brouillé, pour ne pas dire ouvertement mental. Cependant, le film de Jean-Marie Villeneuve reste ancré dans le réel en intégrant l’onirisme et les diversions au travers de sa bande-son et de ses choix de mise en scène. L’idée de départ est simple : un homme du nom de Fred, dont le travail et les relations sociales suintent la monotonie, déambule en boucle dans Paris et, à force d’observer des éléments contradictoires aux alentours, en arrive à lâcher prise avec le réel et à se muer dans une sorte de rébellion silencieuse, coupé du reste du monde. Serait-ce donc de nouveau le reflet d’une génération déboussolée par le brouhaha médiatique et la pression sociale, dès lors réduite à s’enfermer dans une révolte perdue d’avance ? Pas vraiment. C’est même beaucoup plus subtil que ça…

Ayant visiblement pensé sa mise en scène et sa scénographie en dépit de moyens limités (presque le budget café-croissants du dernier Michael Bay), Jean-Marie Villeneuve prend le pari de coller aux basques de son protagoniste dans tous les plans, allant parfois jusqu’à le suivre de dos, collé à trente centimètres de sa nuque (un effet qui rappelle beaucoup les films des frères Dardenne ou encore Enter the void de Gaspar Noé). Fred est donc un épicentre silencieux, peu souriant, visiblement résigné, guidé par une errance d’autant plus forte qu’elle se limite à effectuer des tâches mécaniques. Son travail, jamais explicité, se limite à s’asseoir au milieu d’une petite pièce bétonnée et à répondre aux appels de trois téléphones (un rouge, un noir, un blanc) en utilisant sans cesse les trois mêmes mots (« allô », « oui », « d’accord »). Le Brazil de Terry Gilliam n’est pas bien loin. Tout ça, ajouté à ses mornes soirées sur canapé face au journal télévisé, c’est « dedans ». Et « dehors », Fred décline à nouveau ce processus de répétition : taper la causette à une amie narcissique qui reste collée à son portable autant qu’une Cécile Duflot en train de tweeter, observer la colère militante d’un aveugle qui hurle son manifeste sur un pont avec les lunettes de Polnareff, rester indifférent à un dealer qui tente de l’alpaguer à chaque passage dans une rue de Paris, et ainsi de suite en repartant du début.

Or, comme le suppose le titre, les yeux de Fred ne captent là-dedans qu’une multitude de contradictions : son amie se laisse draguer par un inconnu tout sauf rassurant, le dealer passe d’un sujet à l’autre pour tenter de l’amadouer, l’aveugle gueule des métaphores brutales (« Je n’existe pas, mes paroles sont virtuelles » ou encore « On est en médiacratie : la résistance est banalisée, la culture est standardisée, l’individu est noyé dans la masse ») face aux grilles qui surplombent une voie ferrée (s’imagine-t-il être face aux grilles de l’Elysée ?), etc… Quant au contexte, il est avant tout politique : le premier tour de l’élection présidentielle de 2012 approche, les débats se suivent et se contredisent (Sarkozy/Fabius, Le Pen/Mélenchon : que du clash à répétition), les foules de supporters sont en hausse alors que le taux de participation est en baisse, etc… Fred pourrait alors gueuler, oui, mais gueuler quoi ? En plus, son mégaphone est abîmé et il ne marche pas. Et même lorsqu’il semble avoir envie de souffler un bon coup, le voilà qui ouvre la porte d’un immeuble et se retrouve dans une forêt (belle incarnation de l’échappée onirique). Tout se contredit. Tout est faux. Sauf l’amour, qui agit en fin de compte comme une délivrance.

Même au travers d’une splendide poésie urbaine que le filmage en Scope et la caméra à l’épaule rendent instantanément perceptible (l’image numérique crée ici un effet de réalité troublant), tout dans le film est vécu et retranscrit sous l’angle de la distorsion. Notre capitale en fait déjà les frais, ici filmée comme un territoire baudrillardien à deux vitesses : d’un côté, des avenues désertées où des nantis s’agitent dans leur bulle, et de l’autre, des rues bondées où des anonymes s’agitent dans la foule. Mais c’est surtout la bande-son qui décuple ce parti pris : outre l’utilisation d’une musique techno survoltée qui agit autant comme un stimulant que comme un isolant (Fred porte souvent un casque audio lors de ses déambulations), ce décalage sonore prend racine dès la scène d’ouverture où Fred reste muet et s’isole auditivement du discours exubérant du dealer (la bande-son absorbe vite la voix de ce dernier jusqu’à la rendre inaudible). Le reste est au diapason, entre des incrustations soudaines de bribes de voix incompréhensibles dans la bande sonore (un effet similaire aux expérimentations vocales de Jean-Michel Jarre sur son album culte Zoolook), et une stupéfiante scène de boîte de nuit, peut-être la plus réussie du film, où le protagoniste s’isole pour de bon dans sa bulle misanthrope face à une faune nocturne sous speed, à travers un montage stroboscopique à la Gaspar Noé.

Parler de Tout est faux est aussi important en raison de son statut d’alternative à un système de production mercantile qui continue de prendre son pied à se tirer une balle dedans. Pour un tel film, exister en-dehors des circuits traditionnels de distribution est sans doute sa plus grande force, précisément parce que son sujet central s’en fait l’écho le plus cristallin. Le résultat s’impose en tout cas comme un prototype de ciné-guérilla à la Donoma, toutefois visuellement plus soigné et immersif, qui transcende chacune de ses contraintes budgétaires par une vraie audace formelle et onirique, laquelle enrichit le propos et emporte littéralement le film lors de sa belle scène finale. Si le film de Jean-Marie Villeneuve peut éventuellement se lire comme un manifeste antisocial, surtout à force de montrer une société contemporaine où le sens s’efface sous le poids du brouhaha permanent, il limite néanmoins la hargne au profit d’une attitude différente, plus mesurée, plus intériorisée. Et ainsi, il se fait le vecteur d’un point de vue « autre », aussi bien sur la société que sur le cinéma. Combien de films dévoilent une telle audace chaque année ?