The Assassin

Huit ans d’absence, c’est long. Cela peut même être interminable dans certains cas. L’attente qui aura séparé Le voyage du ballon rouge de ce nouveau film aura surtout été de l’ordre du fossé, menaçant de laisser le cinéaste taïwanais Hou Hsiao-hsien tomber lentement dans l’oubli. Et voilà que soudain, à l’instar de Wong Kar-waï avec son éblouissant The Grandmaster, le bonhomme fait son come-back par la (grande) porte du cinéma de genre, en l’occurrence le wu xia pian. Connaissant son style, on se doute bien qu’il est inutile de s’attendre à une pure révérence au genre de la part de Hou. On se doute aussi qu’il n’y a pas à attendre de lui une déconstruction du genre à la manière d’un Tsui Hark sur The Blade ou d’un Wong Kar-waï sur Les cendres du temps. Ce que The Assassin offre à son spectateur n’est rien de moins que la pierre angulaire du style de Hou : un cinéma à la fois pictural et sentimental, ambiancé et concret, politique et contemplatif, qui invite le spectateur à s’abandonner aux lois les plus élémentaires de la construction scénique. En cela, même si l’on aurait finalement adoré que Hou voit enfin la Palme d’Or lui revenir après tant d’occasions manquées, le Prix de la mise en scène était clairement la plus belle des consolations. Parce que, chez Hou, tout n’est que pure mise en scène.

Si l’on s’en tient à segmenter l’évolution de sa filmographie en plusieurs chapitres, on peut clairement dire que The Assassin rompt de manière frontale avec une longue période de dix ans que Le voyage du ballon rouge clôturait en 2007. Soit une période attachée à explorer un certain nombre de contextes socio-historiques (le Shanghaï du XIXème siècle, le Taipei du nouveau millénaire, le Paris d’aujourd’hui, etc…), ceci dans le but de créer un nouveau contact avec le présent. Par « contact », on entend quelque chose de varié : une sensation plastique, un lien quelconque (amour, travail, famille…), une théorie sur le cinéma, mille et une choses. La modernité du cinéma de Hou est à ce prix. Pour autant, même si modernité il y a dans ses choix de mise en scène, The Assassin change d’approche. Le présent n’est plus là, puisqu’on investit la Chine du IXème siècle (dynastie Tang) avec, comme contexte historique précis, une tension croissante entre la Cour impériale et la province de Weibo (celle-ci, installée à la frontière de l’Empire, revendique son autonomie). Et au cœur de ça, Hou charpente une intrigue shakespearienne où liens familiaux, (contre-)complots politiques et trahisons amoureuses se bousculent à la queue leu leu. Le fil directeur sera Nie Yinniang (sublime Shu Qi), jeune femme impassible à la chevelure noire soyeuse, métamorphosée en tueuse grâce à l’apprentissage de la nonne taoïste Jiacheng (Sheu Fang-Yi) et chargée d’éliminer le gouverneur de Weibo, lequel n’est autre que son cousin et ex-fiancé Tian (Chang Chen). Une mission contrariée par l’amour : en matière de mélo, on voit déjà le tableau. Du moins avant que Hou ne le repeigne fissa avec son pinceau favori.

La scène d’ouverture est souvent un moyen pour Hou de mettre cartes sur table en matière de rythme et de choix esthétiques, mais rarement – sauf peut-être avec l’ouverture sensorielle de Millennium Mambo – cet inventeur de formes n’avait atteint sur ce point-là un tel degré de perfection. Trois scènes d’une importance capitale se succèdent alors dans un magnifique prologue en noir et blanc, qui résume l’éducation de Yinniang au travail d’assassin. 1ère scène : un meurtre réussi – la cible était un homme qui a tué sa famille. 2ème scène : un meurtre refusé in extremis – la cible était un gouverneur qui tenait son fils dans ses bras. 3ème scène : un bilan impitoyable (« Tu es parvenue à la maîtrise de l’épée, mais ton cœur reste irrésolu ») qui amène Jiacheng à charger Yinniang d’assassiner son cousin Tian.

Outre une composition picturale qui nous surchauffe la rétine, le choix du noir et blanc permet surtout de poser les bases du dispositif d’identification. En effet, on remarque déjà que l’exécuteur (Yinniang) est habillé en noir et que l’exécutant (Jiacheng) est habillé en blanc : la dichotomie Bien/Mal semble posée, mais mieux vaut ne pas trop s’y fier. Le fait de voir Yinniang marcher dans une épaisse forêt où seuls quelques rayons de soleil viennent révéler sa silhouette l’identifie déjà comme créature mouvante, déconnectée du manichéisme à force de passer de l’ombre à la lumière (et vice versa), et dont les actes se calculent dans l’ombre avant de surgir furtivement à la lumière du jour. Durant le deuxième meurtre, on la voit même épier sa cible du plafond, d’abord mutique et statufiée, puis surgissant du plafond tel l’Irma Vep des Vampires de Louis Feuillade. Et même lorsque la couleur arrive, faisant apparaître le titre du film sur un sublime crépuscule, le brouillage entre ombre et lumière repart de plus belle, faisant alors contraster la beauté d’un coucher de soleil sur une rivière (premier plan) avec l’obscurité d’un paysage que l’on peine à identifier (second plan), sans parler d’un bruit de tambour qui retentit doucement dans la bande-son. Tout le programme du film est donné dans ce plan précis : une tension calme et souterraine, un décor à la fois concret et mû par une mystérieuse opacité (on distingue vaguement le toit d’un temple, mais sans plus…), une beauté visuelle sans commune mesure, et surtout, une sensualité quasi psychosomatique dans la mise en scène.

A bien des égards, The Assassin nous ramène à l’époque des Fleurs de Shanghaï, dont les ambiances opiacées servaient à merveille la logosphère utopique qui s’y installait. Pour rappel, il y était question d’une « maison de fleurs » du Shanghaï du XIXème siècle, pour le coup affranchie des rapports de dépendance – surtout langagière – entre les individus, et de laquelle le film ne sortait jamais. Un huis clos feutré et tamisé dont la force était avant tout corollaire de la douceur envoûtante de son rythme, laissant l’intrigue dicter ses ellipses sans pour autant éjecter le spectateur d’une telle ambiance. Le tout en plans fixes et lents travellings, composant une mise en scène à la manière d’un peintre exécutant un geste calligraphique sur une toile de papier, où tout est dans la caresse du mouvement, dans la composition hyper-pointilleuse des cadres, dans la texture flamboyante des décors et des costumes. Ce que l’on gardait d’une telle expérience de cinéma se résumait surtout à des perspectives et des valeurs de plan, comme après s’être laissé imprégner par la composition pointilleuse du tableau d’un grand maître. The Assassin entérine à nouveau ce dispositif, mais à la puissance mille : il y a cette fois-ci tant de détails à capturer et de beauté à enregistrer que chaque photogramme nous fait friser en permanence le syndrome de Stendhal.

On y voit donc une brume sur un lac en nuit américaine, des vapeurs d’encens et de thé parfumé, des danses orientales en huis clos, un entraînement filial au close-combat, un morceau de jade cadré comme un Graal romanesque, une séance de maquillage dans un salon tamisé, une chevelure brune aussi luisante qu’un pinceau trempé dans l’encre, un bonhomme en papier découpé qui se dissout dans une jarre remplie d’eau, des rayons de soleil qui révèlent la danse de la poussière, des flammes de bougie chatouillées par les vapeurs d’eau chaude d’une baignoire, et tant d’autres fulgurances plastiques que l’on serait incapable de recenser. Alors certes, wu xia pian oblige, la logique voudrait que l’action au sabre se hisse sur la première marche du podium. Sauf que celle-ci se révèle elliptique, épurée au minimum, furtive à plus d’un titre. C’est en soi un lien direct entre la cible de Hou (un genre à investir) et celle de Yinniang (un ennemi à occire) : il faut ici « faucher » l’un ou l’autre avec habileté, comme un oiseau en vol. Ainsi donc, la narration est ici assimilée à un cocon de paisibilité dont l’harmonie est parfois tranchée par des éclairs chorégraphiques – acrobaties et combats à l’arme blanche – qui disparaissent aussi vite qu’ils sont apparus.

Une telle forme d’insubordination narrative et plastique passe ici avant tout par un travail inouï sur le son, aussi bien celui qui maintient l’attention que celui qui tend à l’amorcer. Sur un point purement formel, un cinéaste comme Bruno Dumont avait pour coutume de dire que l’immobilité était le meilleur moyen pour préparer le mouvement. Hou fait ici de même sur l’auditif, d’abord en utilisant généralement le silence pour entretenir le mystère et la tension, ensuite en couplant cette technique de l’élastique à une suite de cassures de montage visant à désorienter le spectateur, enfin en isolant le bruit des sabres et des outils tranchants avec la vitesse de relâchement d’un violent ressort – on n’avait pas vu plus rapide depuis le duel final du Sanjuro d’Akira Kurosawa. Or, dans la mise en pratique de ce triple parti pris, Hou ne s’en tient pas à une seule et unique façon de faire. Lorsqu’il filme le meurtre inaugural, rien à redire, c’est impeccable : l’assassin repère d’abord sa cible (on entend quelques bruits au loin), passe ensuite à l’attaque (aucun son extérieur ne filtre à part celui de la lame qui tranche) et disparaît enfin (le seul son est celui du vent qui fait chanter les feuilles d’arbre). Mais lorsqu’il filme le combat de Yinniang contre une douzaine de gardes à la lisière d’une forêt, c’est plus troublant : la scène est cadrée de (très) loin, le son des sabres s’avère lointain, et l’action finit par se noyer dans l’obscurité de la forêt jusqu’à faire se dissoudre les sons et les silhouettes.

L’idée n’est pas tant de laisser l’action hors-champ ou d’en contredire le déroulement, mais plutôt de l’utiliser à des fins symboliques. A ce titre, on aura le temps de distinguer une poignée de duels qui, à peine entamés, s’achèvent sur une surprise : ni mort ni blessé, juste les regards impassibles des adversaires qui s’éloignent l’un de l’autre. Pourquoi ? L’éclaircissement vient de l’après-combat : dans un cas, il s’agissait de démasquer l’ennemi par un coup fatal brisant son masque doré, et dans l’autre cas, il s’agit juste de tourner le dos à son passé d’assassin – ici symbolisé par l’adversaire – pour se diriger avec apaisement vers la sortie lumineuse d’une forêt. Hou procède ainsi, faisant se suivre des plans a priori anodins dont l’information visualisée ne se relie aux autres qu’a posteriori. On peut alors citer un autre exemple, pour le coup brillantissime et là encore relié à la grammaire sonore : entre deux plans sur une baignoire (on la remplit dans l’un, on y filme une Yinniang à la fois triste et inquiète dans l’autre), Hou case un plan de situation sur un convoi gouvernemental dans une nature luxuriante. Ce plan central pourrait sembler incongru, sauf que les sons naturels qui l’habitent (faune, flore, vent…) laissent peu à peu filtrer un étrange son de cordes quasi métalliques. Et il faudra ainsi attendre un quatrième plan pour saisir l’origine de ce son : une cithare dont les cordes sont alors pincées par Jiacheng – à savoir celle qui manipule Yinniang. Ou comment rattacher l’état tourmenté d’un personnage à l’instigateur de son état par un simple son, lequel imprègne une série de plans distants par la géographie et reliés par la thématique. Et ce son est à l’image du film tout entier, tantôt discret tantôt strident.

De par cette science éblouissante du cadre et du rythme, où une profondeur de champ totalement insensée se mêle à une acuité sidérante sur le moindre surgissement sonore dans le cadre (même le bruit d’une soierie bercée par le vent crée ici une délicieuse hypnose), Hou Hsiao-hsien réussit à concevoir un labyrinthe immémorial de signes et de symboles où le temps ne cesse jamais de se dilater. Le temps est d’ailleurs ce qui détermine ici le destin des êtres au travers de la durée des plans composés par Hou – voir ce plan final où une brume épaisse isole peu à peu Jiacheng sur le sommet vertigineux d’une montagne. Ainsi donc, The Assassin s’incarne très facilement en manifeste esthétique du retour à une sensibilité accrue, autant vis-à-vis du monde extérieur que du cinéma lui-même. La grâce infinie de ce chef-d’œuvre vénérable est de ramener le 7ème Art à sa fonction purement cryptique, prompte à chuchoter l’harmonie secrète du monde et des êtres. De la violence à l’amour, de l’impératif à l’évasif, du factuel au rituel, du concret à l’abstrait, du visible à l’invisible, Hou opère une fabuleuse règle de trois : multiplier les gestes sensuels et les visions sublimes tout en divisant les effets qui devraient en découler. Disons-le clairement : ce film assassin nous tue. Avec grâce.