Still the water

Cette année, lorsque Still the water était présenté en compétition au festival de Cannes, Naomi Kawase ne cachait rien de ses ambitions festivalières : déjà lauréate d’une Caméra d’Or pour Suzaku et du Grand Prix pour La forêt de Mogari, elle déclarait viser la Palme d’Or. Et si l’on en croit les pronostics, elle l’aurait frôlée de peu, laquelle aura fini par atterrir entre les mains du cinéaste turc Nuri Bilge Ceylan pour Winter sleep. Ce n’est également pas pour rien que la réalisatrice japonaise avouait en interview considérer ce film comme son chef-d’œuvre personnel, tant celui-ci prend soin de recenser toutes les composantes de sa filmographie : famille, panthéisme, mythologie, traditions shintoïstes, élégie du rapport homme/nature et culture ancestrale nippone. Mais l’éblouissante réussite de ce film, loin de se limiter à la belle panoplie du film-somme, est pour le coup une vraie surprise. Animisme virant à l’autisme, symbolique de surface, narration laborieuse, spectateur de moins en moins impliqué : on pensait avoir classé l’affaire Kawase suite au visionnage du pénible Hanezu. Et là, sans crier gare, Kawase revient en force. Mieux : elle éblouit, à l’image de cette magnifique affiche, où la lumière transperce une mer agitée pour illuminer la nage des deux jeunes amants. Et l’émotion absolue qui s’en dégage fait tout autant illusion que la façon dont la réalisatrice a su trancher avec la radicalité jusque-là trop affirmée de son style, réussissant du même coup à faire passer tous ses précédents travaux pour les brouillons d’un futur grand film. Celui que nous découvrons aujourd’hui.

En général, une mue ne se réussit pas d’un coup sec, alors en quoi le déclic a-t-il été aussi soudain ? C’est que Naomi Kawase, depuis près de sept ans, faisait en sorte d’aborder la fiction à la manière d’un documentaire, mais uniquement au travers d’un usage de plus en plus obstiné de la caméra portée (on pouvait s’en agacer) et de l’attachement aux détails les plus infimes (hélas pas toujours les plus intéressants), là où un cinéaste comme Jia Zhang-ke prenait toujours soin de brouiller fiction et documentaire, tout en faisant de chaque cadre (toujours construit avec parcimonie) une proposition de cinéma à part entière, non dénuée d’une vraie stylisation de l’image. Certes, ici, la réalisatrice renoue parfois avec ses vieux démons de documentariste, en s’attardant sur des éléments anodins (une cérémonie traditionnelle en intro, des scènes de cuisine ou d’agriculture, etc…) ou éprouvants (au bout de cinq minutes, on a droit à l’égorgement non simulé d’une chèvre). La différence, c’est qu’elle en fait des outils, ou plutôt des apports à la dramaturgie, comme de petits contrepoints qui aident à installer les personnages, à définir les liens (ou les cassures) entre eux, ou tout simplement à remettre le lien homme/nature au centre des enjeux du récit.

C’est que l’intrigue du film tente un crawl risqué dans les eaux agitées du panthéisme pur, centrée sur un événement terrible (le deuil d’une famille face à l’agonie de la figure maternelle) face auquel la spiritualité et la compréhension réciproque deviennent de précieuses bouées de sauvetage. Là encore, on pouvait craindre que Kawase ressorte un symbolisme pesant et des personnages taillés à la serpe au mépris de toute identification. Fausse alerte. Ce qui la motive ici est autant d’explorer l’appréhension du deuil au sein d’un microcosme familial que de la rendre universelle en y filtrant un lien direct avec les forces de la nature. Et sa mise en scène, d’une douceur à toute épreuve, guide tout ce processus en s’attachant autant aux êtres qu’à chaque micro-détail de leur quotidien. A titre d’exemple, une simple ballade à vélo, filmée dans un travelling latéral, aide à porter la narration par la pure musicalité du montage, de l’aérer par la grâce d’un mouvement de caméra et, surtout, d’installer autant l’apaisement sensoriel qu’un vrai point d’ancrage sur la communion entre l’homme et la nature. Un idéal de zénitude qui ne tient finalement pas à grand-chose : simplicité d’un cadre finement composé, sublimation égale des visages humains et des infimes variations de lumière (instant magique où toute la famille prend les rayons du soleil qui passent entre les branches d’un arbre centenaire), fluidité quasi kitanesque du découpage, et utilisation d’une voix off à des fins mémorielles, moins comme un traité de morale shintoïste que comme un fil invisible tissé entre les générations.

Pour imprégner son récit d’une vraie puissance animiste tout en cherchant la pure élégie formelle, Kawase n’allait évidemment pas calquer sa mise en scène sur celle d’un Malick. Il n’empêche que les visions symboliques qu’elle tire ici de son processus de recherche sont pour le coup inoubliables, en accord parfait avec l’approche sensorielle de l’intrigue et connectées au décor marin. La première de ces visions a d’ailleurs la malice de nous mettre sur une fausse piste : face à la vision inaugurale d’un cadavre flottant au large d’une île, on s’attendrait presque à un polar. Mais bien qu’une enquête soit lancée (avec un tatouage dorsal comme indice satellite), l’hypothèse policière est vite évacuée au bénéfice d’un lien direct avec une hantise inscrite dans l’inconscient collectif. Comme nous sommes au Japon, il y a toujours cette idée de la mort résultant d’un engloutissement de l’archipel, et d’un océan tour à tour calme et violent aux relents de liquide funeste. Sauf que Kawase, toujours par la seule grâce de sa mise en scène, en déroule le contrepoint subtil : la mer devient ici un territoire yin-yang, reflet évident d’une vie en éternel recommencement (plans de vagues qui se brisent sur les rochers) et d’une harmonie des éléments (vision sublime d’une jeune fille nageant toute habillée au-dessus des coraux), en tout cas chargé d’un mystère que les deux jeunes héros vont tenter d’apprivoiser. Si la fille plonge régulièrement dans les flots, le garçon est trop attaché au rivage. Elle veut connaître le plaisir charnel, mais lui esquive à chaque fois. Leur fusion amoureuse sera au final le signe d’un accord parfait, ici illustré au détour d’un ballet sous-marin d’une immense beauté.

Mais rien ne sera ici plus déchirant que le rapport philosophique de Kawase au cocon familial et au cycle de la vie en général. Tout partira d’un double rapport entre les générations : d’un côté, une mère mourante aide sa fille à accepter la mort comme inéluctable, et de l’autre, un père apprend à son fils comment vivre en dépit des désillusions de l’existence. C’est cependant le personnage de la mère qui devient ici l’épicentre de la situation : présentée comme un chaman, elle accepte la mort non pas comme une fin en soi, mais comme une étape de réincarnation, signe d’une pause avec les êtres aimés et d’une connexion intime qui ne s’efface jamais. La scène de danse commune, où la famille l’accompagne dans son dernier voyage, portera dès lors l’émotion vers des cimes inédites. Et le fait de voir Kawase s’attarder à ce point sur le rapport de celle-ci avec un arbre centenaire qui jouxte sa maison aura vite fait d’entériner son constat final : un homme ou un arbre aura beau s’éteindre, sa mémoire et ses racines resteront préservées grâce aux générations futures. Sur pas moins de deux heures de métrage, Still the water décrit donc un monde où tout est consubstantiel : l’amour et la haine, l’humain et le végétal, le soleil et l’obscurité, la terre et la mer, la vie et la mort. Et ce panthéisme, aussi vivifiant que propice à une délicieuse emprise des sens, touche au sublime.