Soleil Trompeur – La trilogie

On évoquait plus haut que Mikhalkov s’était jusqu’ici limité à adapter Tchekhov sur grand écran, mais ce n’est pas tout à fait vrai : les adaptations officielles sont en réalité au nombre de deux (Partition inachevée pour piano mécanique et Les yeux noirs), même si, sur le fond, ses autres films en avaient conservé l’esprit. Soleil trompeur n’y échappera pas non plus : si l’on est habitué au cinéma de Mikhalkov, on se sentira d’abord dans ses pantoufles. Avant de constater que le récit semble couver quelque chose… On le sent vite, ce film-là ne ressemblera pas à ses précédents. Et c’est peu dire : non seulement le cinéaste laisse ici de côté les petits films d’auteur intimistes qui faisaient jusqu’ici sa patte au profit d’un surplus d’ampleur, mais il ose enfin faire de l’Histoire soviétique – et a fortiori de la terreur qui la caractérisa – un élément plus à même de troubler la quiétude tchekhovienne. Montrer le stalinisme de face et en révéler les méfaits était avant tout une question d’angle, et celui que choisit Mikhalkov est exemplaire : resserrer une action sur une seule journée d’août 1936, peu avant le début des procès de Moscou que Staline organisa pour lancer une série de purges visant à éliminer les chefs historiques du Parti Communiste et de l’Armée Rouge (pour la plupart accusés de trahison et envoyés au goulag). Soit le moment où le « soleil trompeur » de la Révolution d’Octobre se mit soudain à brûler ses partisans les plus sincères jusqu’à les réduire à l’état de cendres.

En cela, Soleil trompeur dessine une frontière décisive sur laquelle le cinéaste et le protagoniste changent leur destin. Tandis que le premier bascule soudain dans la fresque politique en embrassant de plein fouet l’Histoire de son pays, le second, Sergueï Kotov, héros absolu de la Révolution que joue lui-même Mikhalkov (et à qui il donne le prénom de son propre père !), se retrouve écartelé entre une Russie du passé qu’il ne pensait pas aussi impuissante (les vieux intellos désabusés de son cercle familial semblent sortis d’une pièce de Tchekhov) et une Russie du futur à l’extrême opposé de celle qu’il espérait (une vie de famille rapidement broyée par la machine staliniste). On le voit donc très bien : les trois quarts du film, résumables à une série de jeux et de palabres dans une belle datcha, laissent planer une menace raccordée aux codes du mélodrame (une cellule familiale menacée d’implosion par le retour de l’ancien fiancé de la mère) avant que le crescendo passionnel ne vienne révéler des rapports de force jusqu’alors restés secrets. Mais pour que le passage de l’inquiétude intimiste à la terreur politique apparaisse le plus insidieux possible pour le spectateur, le cinéaste abat une carte qu’il n’avait encore jamais utilisée : le suspense hitchcockien.

Il serait trop facile de résumer le film à une « partie de campagne » idyllique, étirée dans le temps selon la fameuse technique de l’élastique jusqu’au moment où la brutalité ferait soudain irruption dans le récit. Il serait également trop facile de limiter les prémices de l’arrivée du malheur aux deux éléments les plus ostentatoires de la mise en scène : d’une part l’arrivée de Mitya (Oleg Menshikov) dans un déguisement de vieillard qui trompe son audience (déjà l’idée du double jeu) ; d’autre part l’apparition d’une boule de feu lorsque Mitya raconte une histoire fausse à la petite Nadia (difficile de ne pas y voir plus qu’un simple « phénomène solaire », par ailleurs évoqué à la radio au début du film). En réalité, le piège est déjà tendu au début, et voir le film deux fois permet d’en mesurer l’élaboration : la première vision offre à la narration de révéler au compte-gouttes ce que cache chaque personnage (au mieux aveugle, au pire masqué) tandis que la seconde révèle à quel point chaque geste, chaque regard et chaque attitude était déjà un indice évident. Dans les deux cas, que l’on décèle ou pas le pot aux roses, l’effet reste le même : plus Mikahlkov s’emploie à dilater le temps (il peut dire merci à ses plans-séquences), plus il accroît le sentiment de fatalité qui plane sur ce petit jardin de bonheur. Le film, selon la théorie d’Hitchcock, a caché une bombe dès le début. On sait qu’elle est là, reste à savoir quand elle explosera.

La sensibilité de Mikhalkov n’est pas seulement celle d’un poète : sa façon de manier ici le suspense rejoint plutôt celle d’un scientifique, voire même d’un chimiste désireux de mélanger des tonalités opposées dans sa fiole. Rien d’étonnant à ce qu’il s’ingénie aussi à dissimuler l’inquiétude derrière l’humour, l’ironie, voire même l’absurdité. On pourrait citer deux ou trois scènes qui amorcent un conflit avant de le retourner de façon inattendue (observez ce qui se passe après que Kotov ait frappé Mitya…), mais c’est surtout la musique qui mène la danse sur ce registre-là. Voir des convives qui se mettent soudain à gesticuler sur fond d’un french cancan improvisé, c’est évidemment transformer une scène inutile au récit en un intermède qui dissimule le malheur. Soyons même encore plus explicites à propos de ce tango polonais utilisé en leitmotiv (Tо ostatnia niedziela), dont on fait d’abord mine de ne pas saisir le sens éminemment tragique des paroles avant que la brutalité de la scène finale – avec un portrait géant de Staline hissé par un dirigeable au-dessus des champs de blé – nous le fasse soudain rappeler. Ce tango était en fin de compte une pause, celle d’une fatalité qui souhaitait s’offrir une danse avec les illusions avant de tout détruire, le rêve familial (vision du particulier) comme l’idéal politique (vision du collectif). Il est donc logique que cette musique continue de nous hanter, longtemps après avoir vu le film.

Seize années se sont écoulées entre Soleil trompeur et sa suite. Seize années durant lesquelles tout aura changé pour Nikita Mikhalkov. Auréolé d’un triomphe critique et public à la sortie de son film en 1994 (qui lui vaudra un Oscar et un Grand Prix à Cannes), le cinéaste connaîtra dès lors le même destin qu’Atom Egoyan : passer du succès à l’indifférence dans la foulée d’un film encensé à l’internationale. Considérait-on alors son cinéma comme dépassé, voire poussiéreux ? On en doute fort. A bien y regarder, c’est le virage à 180° de son cinéma qui aura changé la donne : une fois sa période auteuriste abandonnée dans la toundra, que pouvait-il attendre d’une intelligentsia critique qui a toujours vu d’un mauvais œil le trop-plein d’ambition et de spectacle ? En témoignent l’accueil glacial réservé à un Barbier de Sibérie pourtant impressionnant, l’indifférence envers une relecture consensuelle de Douze hommes en colère, et surtout sa proximité avec Poutine qui lui vaut désormais d’être vu d’un (très) mauvais œil en Europe. Deux films en seize ans : le cinéaste ne s’est pas pressé. Sauf qu’il aura fallu pas moins de huit ans de tournage et un budget de plus de quarante millions de dollars pour donner vie à ces deux suites, sensées se succéder à Soleil trompeur pour bâtir ainsi une trilogie. L’accueil haineux réservé à Cannes pour ce second volet intitulé L’Exode semblait programmé d’avance. Et plutôt injuste, on l’avoue…

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Il faudra aux cinéphiles une certaine dose de patience et une suspension d’incrédulité moins bétonnée que d’habitude pour passer outre ce qui apparaît au premier regard comme une énorme gaffe narrative. En effet, si l’on se souvient des cartons qui clôturaient Soleil trompeur, le destin des personnages semblait scellé : mort de Kotov (exécuté en 1936), mort de Maroussia (déportée au goulag et décédée en 1940), suicide de Mitya (on le voyait s’ouvrir les veines dans sa baignoire au retour de sa mission) et survie de Nadia. Or, voilà que cinq ans après les faits du premier film, les quatre personnages réapparaissent tous, séparés mais bien vivants, dans une période où le pouvoir de Staline s’est installé et où la guerre contre l’envahisseur nazi a été déclarée. On aura du mal à concevoir une telle possibilité narrative pour le troisième personnage (rien ne laisse croire que son suicide n’ait pas marché), mais pour les deux premiers, la simple mise en perspective des manipulations du régime stalinien peut suffire à faire passer la pilule (ça sent quand même la facilité de scénario !).

Ce détail mis à part, la continuité avec Soleil trompeur se traduit assez logiquement par une plongée immédiate dans le chaos. Mikhalkov inverse donc les rôles : le « soleil trompeur » de ce second film, ce sera le bonheur. Celui que l’on croit déceler dans ce cauchemar éveillé et saturé de lumière blanche qui ouvre le récit, et dans lequel Kotov plaque la tête de Staline dans un énorme gâteau afin de l’étouffer. Celui que l’on pense acquérir par patriotisme en s’engageant dans le conflit guerrier, pourtant téléguidé d’avance par un despotisme stalinien qui se fiche d’envoyer ses soldats à une mort certaine. Celui que l’on pense déceler dans l’âme russe soi-disant intacte du peuple, en réalité capable de lâcheté lorsque ses semblables se font massacrer par l’ennemi (cas édifiant d’une paysanne violée qui refusera d’empêcher le massacre du village qui n’a rien fait pour l’aider). Celui, enfin, qui prend racine dans un passé idyllique que l’on ne cesse jamais de ressasser, à l’image de ces scènes du premier film que Kotov revisite en boucle dans sa tête (notamment cette tendre ballade filiale en barque). Le bonheur est ici un fantôme qui hante un monde à l’agonie, ravagé de tous les côtés. Difficile, en cela, d’y reconnaître l’optimisme de Mikhalkov vis-à-vis de cette âme russe qu’il tient tant à magnifier : le voir aussi critique et nihiliste sur son propre pays sonne comme un retournement de veste. Sauf si l’on admet – et c’est sans doute la bonne lecture – que l’on châtie toujours ce que l’on aime le plus.

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Prise unitairement, la violence insensée de L’Exode fait office de rupture sèche et déroutante, laissant croire à un Mikhalkov ultra-défaitiste qui filmerait les cendres d’un pays détruit autant de l’intérieur que de l’extérieur sous les impulsions combinées de la dictature et de la guerre. Sauf que l’origine réelle de ce film – que l’on a volontairement passée sous silence jusqu’ici – renverse un peu les choses. En effet, le cinéaste n’a jamais caché que la découverte d’Il faut sauver le soldat Ryan dans un cinéma parisien avait été le déclic principal : face à des spectateurs qui considéraient alors les Alliés comme étant les seuls gagnants de la Seconde Guerre Mondiale, l’idée d’une réponse russe n’avait pas mis bien longtemps à germer dans sa tête. Sauf qu’à l’inverse du film de Spielberg, le patriotisme n’a pas sa place dans L’Exode. En adressant ouvertement son film aux jeunes générations russes, Mikhalkov cherche ici moins à exalter la fibre patriote qu’à éveiller les consciences, et pour cause : son film ne décrit pas une victoire (c’est même tout l’inverse), mais illustre les conditions insoutenables dans lesquelles cette victoire a pu finalement être conquise.

En n’occultant ainsi rien des souffrances et des privations endurées par les soldats russes, le regard de Mikhalkov se veut éminemment critique. Et surtout, comme à son habitude, le fond supposément propagandiste de son cinéma va à l’encontre des opinions politiques qu’on lui connait. Pour être plus clair, il faut remonter à son tout premier film, Le nôtre parmi les autres, sorti en 1974, où il allait jusqu’à détourner un sujet patriotique (un individu doit transporter une cargaison d’or pour le régime communiste pendant la guerre civile de 1917) pour en faire un véritable film d’égoïste (cet individu, apolitique, veut garder l’or pour lui). Là encore, dans L’Exode, la politique est une toile de fond terrible dans laquelle le récit ne cesse de vouloir noyer tout le monde (y compris le spectateur), mais la seule thématique que Mikhalkov conserve comme point d’ancrage échappe à la politique pour revenir vers une sensibilité intime proche d’un Victor Hugo : l’amour absolu d’un père pour sa fille, tous deux séparés par la fatalité mais désireux de se retrouver un jour, peut-être dans la mort.

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On cite volontiers Hugo – et non Spielberg – pour le fond caché du récit, mais un tel désir de plonger dans la démesure la plus totale nous invite à aller un peu plus loin. En matière d’ampleur pour une fresque guerrière qui veut visiblement exploser tous les curseurs (budget, action, violence, émotion, tragédie…), on ne voit que Guerre et Paix comme objectif à atteindre pour un Mikhalkov qui s’est sans doute rêvé en simili-Tolstoï. Le déferlement de moyens colossaux est ici au service d’une armada de scènes impressionnantes où le cinéaste joue et réalise comme s’il avait un mégaphone scotché à la bouche et à la caméra. Pour résumer les choses, ça crie, ça hurle, ça chiale, ça traque, ça saigne, ça se déchiquète, ça s’entretue, et rien ne nous est épargné. De l’esbroufe gratuite ? Bien sûr que non : à l’instar du mémorable Requiem pour un massacre (dont il reprend ici la scène du massacre de villageois brûlés vifs dans une ferme), le déferlement de détails infernaux à des fins sensorielles devient ici la condition sine qua non pour accentuer l’émotion qui sous-tend le récit et créer ainsi un contraste optimal.

Les faiblesses du film sont plutôt à chercher dans la gourmandise d’un cinéaste qui vise un peu trop haut, qui se plante souvent sur la fabrication (notons des effets spéciaux horribles et indignes d’un budget aussi colossal), et qui, cette fois-ci, peine à jauger les chevauchements de tonalités opposées dans une même scène. Pas sûr, en guise d’exemple, qu’il ait eu raison de montrer un copilote nazi en train de faire caca sur un bateau de la Croix-Rouge que son avion s’apprête à bombarder (ça aurait fait un bon sketch des Monty Python, mais là…). Pas sûr non plus qu’il ait eu foncièrement raison de multiplier les décibels par trois dans tous les scènes – c’est à croire qu’il accuse nos tympans d’avoir été des espions staliniens ! Pas sûr, enfin, que son népotisme inavoué lui ait porté chance : retrouvant ici le rôle qu’elle tenait dans Soleil trompeur (seize ans de plus dans la vraie vie, cinq ans de plus dans l’intrigue : difficile à croire !), sa propre fille Nadejda ne nous impressionne que par sa piètre qualité de jeu, laquelle se limite ici à pleurnicher tout en roulant des orbites.

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Ce qui accroît la force d’impact de cette suite – et tend à passer sous silence les évidents points faibles que l’on évoquait ci-dessus – vient là encore de l’exécution narrative. Au travers d’une narration très libre qui choisit de multiplier les points de vue sur deux strates temporelles qui se répondent autant par flashbacks que par transitions symboliques (on peut ne pas adhérer au truc), Mikhalkov s’emploie à créer une sorte de jeu de pistes à base d’allers-retours temporels qui ne cessent de compliquer la narration. Ballotté sans arrêt entre 1941 (les calvaires vécus séparément par Kotov et Nadia) et 1943 (l’enquête menée par Mitya), le spectateur doit faire l’effort d’une reconstitution des faits supposés et accepter des mystères qui trouveront leur résolution dans le troisième épisode (qu’est-il arrivé à la main gauche de Kotov ? que contient la sacoche cadenassée de Mitya ? ce dernier vit-il vraiment désormais avec Maroussia ?). Le principe est assez ardu, et on peut bel et bien affirmer qu’il rencontrera de fervents détracteurs, mais il contribue en tant que tel à forger la singularité d’un projet qui se voulait à la base un travail de deuil national autant que de réhabilitation historique.

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Pour autant, même en se réduisant de lui-même à une moitié de film, L’Exode regorge de plans inoubliables. Certains ne tiennent que sur une pure idée visuelle, tel ce travelling arrière sur des cadavres de soldats dont le rougeoiement se voit peu à peu recouvert par un manteau de neige. Mais les plus mémorables sont ceux qui, reliés à la sensibilité très particulière de Mikhalkov, invitent l’absurde pour encourager la relecture d’un réel que l’on croit saisir. Au-delà de dialogues qui visent souvent juste pour pointer du doigt les absurdités du régime stalinien (on y voit un régiment de « soldats parfaits d’1m83 » !), le film compte sur l’apparition de personnages furtifs qui (se) transcendent (au sein de) l’action. Les exemples ne manquent pas : un prêtre caché qui baptise Nadia alors qu’ils dérivent tous les deux accrochés à une mine flottante (joli grand écart entre lyrisme et grotesque), cette même mine flottante qui finira ensuite par faire sauter un bateau rempli d’intellos et de bustes de Staline, cet officier russe qui rédige la note de mort de Pouchkine au lieu de noter ce qu’on lui raconte (est-il fou ou cherche-t-il juste à fuir la réalité par l’imaginaire ?). Dans ces passages-là, l’étrangeté surgit au cœur du chaos sans pour autant lui donner une justification, rendant ainsi à l’idée même de destruction ce qu’elle peut avoir de métaphysique. Tout comme le bouleversant plan final, sorte de cadeau hédoniste offert par Nadia à un jeune soldat mourant au beau milieu d’un décor qui suinte la fin du monde. On l’avait bien dit : le bonheur n’est ici qu’un fantôme. Sauf qu’il va bientôt renaître…

Pas de surprise sur le contenu : comme dans toute fin d’une trilogie, c’est aussi bien l’heure des bilans que celle des confrontations. Mais là encore, signe d’une logique perpétuelle au sein de la trilogie, on se retrouve face à un film qui choisit d’emprunter la direction inverse de son prédécesseur, autant pour le compléter que pour s’en démarquer. A la métaphysique de la destruction qui faisait tout le sel de L’Exode, c’est par la métaphysique de la renaissance que choisit de répondre La Citadelle. Dès le générique, Mikhalkov ose une drôle d’idée : dans un plan à la Microcosmos, un moustique s’extrait alors de sa chrysalide et nous invite à adopter sa vue subjective au cœur d’une tranchée que le générique défile, et ce jusqu’à le voir se poser sur la joue d’un soldat qui – surprise – se laisse piquer sans broncher. La scène est bizarre, mais ne laisse aucun doute sur la double direction du scénario : d’un côté une possibilité de renaissance au cœur même du chaos, de l’autre un désir de transcendance qui passe par des choix inhabituels. Renaître sera ici dépendant de l’assimilation d’un passé voué à s’effilocher. Plus tard, dans une scène a priori anodine, Kotov apercevra une foule de gens qui tentent de désembourber un camion sur le bord d’une route : les mouvements répétés et mécaniques des hommes évoquent un fatalisme en boucle, voire même une obsession à ressasser le passé sans aller de l’avant, ce que Mikhalkov tente alors de transcender en faisant évoluer le plan par un cadrage progressif de la ligne d’horizon et du ciel changeant. Message reçu : dans La Citadelle, le « soleil trompeur » sera une illusion que seule la transcendance pourra détruire.

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Retour en arrière, donc. Sur le plan du scénario, il ne faudra ici pas plus d’un quart d’heure pour que Kotov et Mitya, ennemis jurés, se retrouvent soudain côte-à-côte dans une situation de guerre. Première surprise : l’affrontement que l’on était en droit d’attendre n’aura finalement pas lieu. Tous deux savent que le monde qu’ils ont connu n’existe plus ou s’apprête à disparaître pour de bon. Les voilà donc de retour dans la maison du premier film où rien n’a vraiment changé (même pas ses vieux occupants intellos et ramollos !) mais où la mort du passé semble imminente. Face à une Maroussia qui a refait sa vie, Kotov se découvre autant victime de la fatalité que ne l’a longtemps été Mitya en réalité – le passé des deux hommes révèle bien qu’ils se sont mutuellement trahis et pervertis eux-mêmes dans leur trajet intime et politique. Les rôles s’inversent donc à nouveau : sous couvert d’un scénario qui exploite un pitch de série B d’action (manipulé sans le savoir par Staline, Kotov doit diriger la prise d’assaut d’une citadelle nazie avec l’aide de milliers de civils), Nikita Mikhalkov filme deux chemins enfin réunis qui, d’un commun accord, redeviennent divergents. L’un se dirige vers une renaissance qu’il n’aurait jamais pu espérer, tandis que l’autre part à la recherche de sa propre mort.

C’est peu dire que le résultat, en plus de rendre limpides tous les points d’interrogation filtrés par L’Exode, se veut avant tout un retour en grâce lumineux vis-à-vis de ses protagonistes. Toujours gagné par le goût de la démesure au point de mettre le paquet sur la reconstitution des scènes de guerre et l’enjolivure du format Scope, Mikhalkov revient ici malgré tout à une narration plus intime et resserrée, visant à réunir tous les destins afin de mettre enfin les points sur les « i ». On est surtout très surpris de voir Mitya (Oleg Menshikov, toujours aussi cabotin) passer d’un statut de traître frustré à celui de personnage dostoïevskien, s’autorisant une purification aquatique pour se laver de ses fautes avant de venir réclamer son juste châtiment à son « ennemi » (lequel le punit davantage en choisissant de le laisser vivre). On est ainsi dans une logique existentielle où l’humain, qu’il soit traître à lui-même ou envers l’Autre, trouve sa dignité perdue par le pardon et la transcendance. Le très bel épilogue de La Citadelle en donne l’illustration : une vieille dame russe réclame aux soldats russes la grâce d’un minable soldat allemand dont elle s’est révélée dépendante, et l’obtient sous l’impulsion d’une Nadia désormais heureuse d’avoir enfin retrouvé son père. Tout est réglé, la vie peut donc continuer…

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Après tant d’heures vécues dans un chaos assourdissant et indescriptible (avec une scène tendue de retrouvailles sur un champ de mines en guise de point d’orgue !), le fait de voir Nikita Mikhalkov achever sa trilogie sur un tel moment de sérénité et d’humanité rejoint en tous points la stratégie adoptée par Quentin Tarantino sur Kill Bill : au travers d’un volume 1 gagné par la démesure et l’excès, on sentait bien qu’il était en train de préparer le volume 2, que toute cette profusion d’effets allait peu à peu se recourber jusqu’à privilégier l’intime et la vérité des sentiments comme seules armes de résolution et – peut-être – de réconciliation. Sans doute que c’est par le biais de cet ultime épisode que l’opinion du cinéaste vis-à-vis de l’âme russe trouve enfin son point d’ancrage, moins assimilable à du patriotisme qu’à du pur humanisme : chercher la vérité de l’individu dans sa capacité à se transcender soi-même, pour et avec les autres, sans jamais oublier de rester leur égal dans toute situation. Dire que l’on sort grandi de La Citadelle n’est pas si exagéré que ça : grâce à cette trilogie, Mikhalkov a troqué un soleil (trompeur) contre un autre (révélateur).