Room in Rome

Huis clos, deux femmes, une chambre d’hôtel, une nuit d’été… Vous visualisez déjà la suite ? Vous n’auriez pas tort, mais n’insistez pas trop là-dessus. Certes, il est ici question du « centre du monde », mais cela pourrait aussi bien être le sexe que le lieu où ce dernier va avoir lieu. La localisation de l’hôtel – ici révélée au bout de vingt minutes de film – est déjà en soi un facteur de concentration : au-dessus du théâtre de Pompée, soit pile poil au centre d’une cité encore iconisée comme étant l’épicentre du globe (vous savez, il parait que tous les chemins y mènent…). Un lieu clos qui, durant une nuit entière, fera rimer les ébats avec les débats, réunissant ainsi le corps et l’esprit dans une ambiance particulièrement torride. Room in Rome est donc l’histoire d’un carrefour symbolique délimité par une nuit : première nuit d’été pour la Ville Eternelle, dernière nuit de séjour romain pour deux femmes qui s’adonnent à l’amour lesbien jusqu’au petit matin. Rien qu’avec tout ça, tous les clignotants virent au rouge cramoisi pour entériner ce que le film semble promettre : de l’érotisme chic et charnel. Une hypothèse qui n’étonnera pas les fans du cinéma de Julio Medem, le bonhomme s’étant déjà distingué pour ses fables fétichistes (L’écureuil rouge, l’un des films favoris de Stanley Kubrick !) et ses puzzles sensoriels à gogo (Lucia y el sexo, son chef-d’œuvre). On oserait pourtant voir ce film comme une « récréation » à caler entre deux projets plus imposants (le déroutant Caotica Ana d’un côté, le moyen Ma Ma de l’autre), et la raison serait simple : le résultat n’a rien du scandale subversif que l’on supposait (idiotie totale d’une censure ibérique qui aura été jusqu’à interdire la première du film aux moins de 18 ans). Au contraire, Medem est ici en quête de l’inédit et non de l’interdit.

Au premier regard, le choix d’une unité de lieu aussi restreinte est un atout évident pour toucher du doigt les différentes variations d’une rencontre entre deux êtres, fût-elle amicale ou amoureuse. On pourrait donc imaginer – évidemment à tort – que la narration se limiterait à suivre l’évolution d’un rapport charnel entre les deux femmes. Sauf qu’à bien y regarder, les 109 minutes qui composent le film donnent la curieuse impression d’embarquer le spectateur dans une suite d’ellipses et de fausses pistes, un peu à la manière d’un thriller qui freinerait à révéler ses cartes (si tant est que le but soit de les révéler…). Du coup, le mieux à faire est encore de lire entre les lignes de l’intrigue et les courbes des actrices. Soyons clairs dès le départ : il n’y a pas deux mais trois corps dans Room in Rome, le troisième étant la chambre d’hôtel. Parce que les deux héroïnes font littéralement corps avec le décor lui-même, allant jusqu’à s’adapter à sa structure et à interagir avec son contenu – il y a déjà là le signe d’une exploitation réussie du huis clos. Parce qu’au sein de ce décor (ici totalement inspecté par le biais du travelling d’ouverture), chaque surface murale se voit tapissée de divers tableaux dont le sens caché sera déterminant pour aiguiller la relation charnelle qui va s’y installer. Parce qu’enfin, Medem cadre ses deux actrices comme des déesses de la Renaissance Italienne (on aperçoit d’ailleurs une Vénus de Milo réduite sur la table de chevet), au travers d’une riche palette d’éclairages en clair-obscur qui magnifient autant l’étreinte des corps que celle des couleurs chaudes.

Qui sont ces deux femmes ? Voici le premier point à éclaircir, et autant l’avouer d’emblée, on se fiche assez vite de percer leur mystère. D’un côté, Alba (Elena Anaya, inoubliable héroïne de La piel que habito), espagnole et lesbienne. De l’autre, Natasha (Natasha Yarovenko), russe et hétérosexuelle. Circonscrit dans la chambre d’hôtel, le récit se contente de laisser le monde extérieur à l’état de hors-champ (si l’on excepte deux plans aux extrémités du film qui cadrent la rue depuis le balcon de la chambre), et donc d’extrapoler à loisir sur ce qui concerne leur passé, leur identité et – forcément – leur rencontre. Là-dessus, on sent très vite que Medem joue avec nous. Plus les deux femmes multiplient les révélations, plus l’impression de voir la narration emprunter des chemins en zigzag se met à grossir. Et la vérité se fait vite hésitante : Alba a-t-elle vraiment avorté suite à une histoire tumultueuse avec un milliardaire saoudien ? Son métier d’ingénieur en mécanique est-il une réalité ? Le fils de sa compagne est-il réellement mort lors d’un accident domestique comme elle le prétend ? Quant à Natasha, est-elle vraiment cette actrice qui résiderait sur une île de luxe en pleine cœur de la Russie ? N’est-elle pas en train de parler d’elle-même lorsqu’elle évoque une mystérieuse sœur jumelle diplômée en histoire de la Renaissance Italienne (tiens, comme par hasard…) ? Et doit-on croire à cette histoire de viol incestueux durant son enfance ?

Démêler le vrai du faux dans tout cela ne sera ici possible qu’au travers de quelques éléments relatifs au monde extérieur (un coup de téléphone, une vidéo sur caméscope, etc…), mais en fin de compte, cela n’a aucune importance. Le hors champ implique ici une idée propre au 7ème Art : ce qui est dit par les mots sans être justifié par les images n’est pas foncièrement « vrai ». Ce que Medem met alors en scène n’est pas un jeu de trahison/confession entre deux femmes désireuses de se jauger l’une l’autre, mais plutôt un système d’insinuations en cascade, un peu à la manière d’un collier où chaque perle rajoutée viendrait relancer la fascination réciproque des deux femmes. Chacune ne cesse pendant tout le film d’observer l’autre, de la toucher, de la caresser, autant par désir d’excitation sexuelle que par souci de percer son âme cachée. De ce fait, l’amour, le vrai, n’est plus une illusion comme le souligne Natasha à mi-parcours. C’est désormais une réalité tangible qui surgit autant par l’apprivoisement du corps que par la stimulation de l’esprit.

L’esprit, parlons-en justement. On évoquait la présence de vieux tableaux au sein de la chambre d’hôtel, et ceux-ci installent vite un contraste avec l’utilisation répétée d’outils technologiques par les deux femmes. Ce contraste entre l’antique et le contemporain, ici associé à un jeu permanent sur les rapports d’échelles (voir comment la taille de la ville d’enfance d’Alba et celle des jambes de Natasha peuvent devenir de vrais sujets de conversation !), offre au film sa clé de décryptage : un lieu clos où passé et futur s’entremêlent pour éclairer – et faire chavirer – deux destinées. D’autant que ces deux systèmes sont ici des leurres qui trompent : lorsqu’Alba observe sa maison par Google Earth, elle se rend compte que l’image-satellite date d’au moins deux ans (le soi-disant présent appartient au passé), et un peu plus tôt, lorsque Natasha voulait indiquer à Alba l’emplacement de son hôtel, elle se repérait en utilisant une carte de la Rome antique (le présent semble visible à travers le passé). La seule réalité est celle de deux corps qui se renvoient la balle du désir et de la curiosité à la manière d’un match de tennis. Mais pourtant, elles ne sont pas les seules à jouer à ce jeu-là, et c’est précisément là que le film redouble d’intensité.

En effet, deux tableaux placés aux extrémités de la chambre se font perpétuellement face : le premier est une vue de l’Agora d’Athènes du Vème siècle avant J.C (on y voit Aspasie, Socrate et Périclès), le second représente un cénacle chez les Médicis où le philosophe Leon Battista Alberti fut invité à parler de la Grèce antique. Vingt siècles séparent ces deux murs, mais l’un répond à l’autre, et ce « dialogue » influe sur les récits respectifs des deux femmes. Comme si l’art aiguillait le regard, quitte à le fausser par réflexe ou par maladresse. Et lorsque l’extérieur semble vouloir s’inviter par effraction dans la chambre, l’art est toujours là pour infuser de l’ironie grâce à l’arrière-plan. Par exemple, lorsqu’un serveur un peu insistant se fait rejeter de la chambre par les deux femmes, la caméra cadre un tableau situé dans le couloir de l’hôtel, où l’on voit des naïades danser autour d’une fontaine sans présence masculine autour d’elles (ça veut tout dire). Et un peu plus tard, lorsqu’Alba aperçoit derrière Natasha une image de Cupidon tirant à l’arc depuis le ciel, son désir sexuel revient instantanément et amorce de nouveaux ébats un peu plus… acrobatiques. Seul le décor de la salle de bain tranche avec le reste de la chambre d’hôtel : aucune décoration, juste la blancheur aveuglante du mobilier (baignoire et lavabo) et des vêtements (pantoufles et peignoir). Presque un petit cocon d’intimité qui n’appartient qu’à elles et où l’extérieur n’a pas la moindre incidence.

Ceux qui ont vu Lucia y el sexo ou Caotica Ana auront pu assimiler la sidérante faculté de Julio Medem à conférer un impact sensoriel redoutable à la moindre scène de nudité. Cela dit, loin de la crudité exacerbée du Dernier tango à Paris ou de la puissance charnelle des scènes intimes de La vie d’Adèle, le cinéaste s’en tient ici à deux règles fondamentales. Règle n°1 : utiliser chaque élément relatif au sens du toucher comme un stimulateur érotique potentiel, qu’il s’agisse du vent qui fait bouger les drapeaux (ainsi que la robe de Natasha !) ou d’une bouteille de vin vide qu’Alba fait rouler le long des hanches de Natasha. Règle n°2 : filmer chaque scène érotique comme une caresse, à la fois très proche des corps et très tactile dans ses choix d’angle, le tout avec peu de musique (celle-ci s’efface au profil des sons résultant de la respiration ou du frottement des tissus et des chairs). La musique, elle, demeure en lien direct avec la langue utilisée. On remarquera que la langue des deux actrices (espagnol pour l’une, russe pour l’autre) est à l’honneur lorsque la compréhension ne passe pas par le dialogue, et que l’anglais, langue commune qui éclaire l’échange verbal, incarne en soi un désir de réunion, pour ne pas dire de fusion. Il en est de même pour la musique : quelques airs russes et ibériques saupoudrent ici la narration, histoire d’aérer le huis clos ou d’installer quelques « pauses » rigolotes (un karaoké foufou par-ci, un tube des Gipsy Kings a cappella sous la douche par-là), et ce jusqu’à l’usage répété du magnifique Loving Strangers de Russian Red pour accompagner la moindre perspective d’union ou de fusion – superbe scène du lever de soleil sur Rome.

Par moments, Medem tangue hélas un peu vers l’excès de zèle à force d’appuyer trop fort sur l’évidence du symbole. Par maladresse, il tente parfois de surligner un peu lourdement une idée que l’on anticipait déjà en examinant la topographie du décor : comme le balcon de la chambre d’hôtel a deux drapeaux (Europe et Italie), il faut ici en accrocher un troisième au milieu pour marquer le souvenir de cette nuit (à votre avis, que vont-elles utiliser comme tissu pour ce « drapeau » improvisé ?). Dans le pire des cas, cela se traduit par un onirisme d’autant plus maladroit qu’il tranche avec la dimension concrète du récit – quelle fausse bonne idée que d’avoir filmé une Alba meurtrie au cœur transpercé par la flèche de Cupidon ! On y croit davantage lorsque Medem utilise la courte focale pour intensifier le chaos intérieur d’une Alba affectée par l’imminence de la rupture – l’effet était amplement suffisant. Pour autant, rien ne sera plus fort que la façon dont le cinéaste referme son film en écho à son ouverture. Au début, un travelling précis cadre une rue de Rome en pleine nuit avant de reculer vers l’intérieur d’une chambre d’hôtel bien rangée. A la fin, c’est le même plan, mais à l’envers : on passe d’une chambre d’hôtel en désordre à la même rue de Rome (cette fois cadrée en plein jour), avant une fulgurante perspective spatiale qui ramène cette nuit torride à l’état de petit point sur la planète (mais bel et bien visible sur la carte). Ce film fut une nuit d’amour. Du genre qui ne se refuse pas. Et que l’on n’oubliera pas.