C’est tout simplement une question d’époque : quand un style auréolé à juste titre par tant de cinéphiles donne l’impression d’avoir épuisé toute sa sève, à quoi bon tenter de le pérenniser au fil des décennies surtout si cela consiste à en livrer la lecture la plus grotesque, voire la plus parodique ? Désormais bien à sa place dans la liste des grands cinéastes de genre qui n’ont pas su prendre leur retraite à temps (citons Carpenter, Hooper ou Romero), Dario Argento continue film après film à n’être plus que l’ombre de sa gloire passée, laissant ses fans de plus en plus dépités par ses derniers désastres (c’est dire si Giallo et Dracula 3D fouillaient les tréfonds de la nullité). Savoir à quel moment son chemin de croix a réellement débuté est en revanche plus délicat. Que l’on voit dans le bizarroïde Phenomena les prémices de sa chute ou qu’on lise Le Syndrome de Stendhal comme étant son chant du cygne, la vérité se cachait peut-être entre ces deux films, plus précisément dans ce qu’Argento considérait souvent comme la pire expérience de sa carrière. À bien des égards, Opéra s’impose finalement comme le dernier grand film du maestro, celui où son style opératique et sa maîtrise des codes du giallo ont tiré leurs dernières balles perforantes avant que les films ultérieurs n’en recrachent que les douilles. Jusque-là visible dans une copie VHS aussi hideuse que recadrée, le film reprend donc enfin la place qu’il méritait en DVD et Blu-Ray grâce à l’éditeur Le Chat qui Fume, décidément jamais avare en pépites du cinéma bis à dépoussiérer.

On parlait d’une expérience de tournage affreuse pour le maître du giallo. On nage pourtant en plein euphémisme, tant les galères se seront multipliées avec un aplomb rare. Tout a démarré dès la conception du film, à vrai dire : alors qu’il devait mettre en scène une version du Rigoletto de Verdi, Argento fut finalement remplacé par un autre pour cause de choix artistiques trop radicaux. Frustration naissante pour obsession croissante, celle d’un scénario centré sur un psychopathe qui enchaîne les meurtres dans un opéra où a lieu une représentation de Macbeth. Et pour un projet conçu de ce fait comme un violent exutoire, les problèmes n’allaient pas s’arrêter là. En vrac, citons le désistement de Vanessa Redgrave pour incarner la cantatrice (ce qui engendrera un effet de caméra subjective pour dissimuler son absence et une réécriture pour éliminer son personnage dès l’ouverture), le refus d’Ian Charleson – séropositif au moment du tournage – d’être hospitalisé après un accident de la route qui lui valut deux côtes cassées, la mort d’un acteur écrabouillé par une voiture, sans oublier une équipe ultra-remontée envers une Cristina Marsillach pour le coup totalement ingérable sur le plateau (selon une vieille rumeur, ses brûlures durant le tournage de la scène de l’incendie n’auraient pas été si accidentelles que ça). Et pourtant, le pire n’aura pas résidé là-dedans. Avant que le film ne se mange un bide au box-office italien au point de finir censuré et charcuté dans les copies distribuées à l’étranger, Argento aura dû endurer deux terribles événements : d’une part le décès de son père producteur, et d’autre part, une Daria Nicolodi qui refusa sa demande en mariage en plus de critiquer un second rôle qu’elle détestait. On en oublierait presque que Macbeth avait la réputation de porter la poisse à ceux qui osaient s’y attaquer…

Rien qu’avec tout ça, on imagine sans peine le cauchemar intime et psychologique vécu à l’époque par ce pauvre Dario. Mais à vrai dire, on comprend encore mieux ainsi ce qui forme le caractère à la fois torturé et sadique de cette œuvre maudite, peut-être la plus cruelle qu’Argento ait pu imaginer. Si Ténèbres s’en tenait malgré tout à un condensé de mises à mort jouissives amplifiant une intrigue ancrée dans le contemporain, Opéra forme au contraire un grand écart optimal entre la patte réaliste et la patte onirique du cinéaste. En optant pour une atmosphère plus froide en accord avec la peur du sida à la fin des années 80, Argento dessine un univers où la force des sentiments (et tout particulièrement l’amour) n’est plus qu’une vue de l’esprit, flottante et incertaine car bloquée dans un renfermement psychologique présent chez tout un chacun – la jeune héroïne du film est ici autant concernée que le psychopathe qui l’obsède et la poursuit. Le cadre de l’opéra, en l’état propice à tous les déchaînements baroques, rejoint bien cette idée : au vu d’un public (et d’un assassin) figé face au spectacle d’une cantatrice elle-même fermement sanglée dans un costume et contrainte à ne rien faire d’autre qu’hurler des sentiments simulés, l’impuissance est ici souveraine. Chacun est figé dans un rôle, pièce d’un vaste théâtre de marionnettes qui ne prend réellement vie qu’à partir du moment où la mort s’invite soudain à la fête.

De ce fait, afin de briser cette logique de frustration (qui fait du même coup écho à la sienne), Argento procède en deux temps. D’abord, et plus encore que dans ses précédents films, son scénario va jusqu’à amplifier considérablement le jeu du chat et de la souris entre un prédateur et sa proie, et ce au travers d’une idée au-delà du diabolique, initiant la fascination du cinéaste pour le thème du sadomasochisme. De plus en plus agacé à l’idée de voir les spectateurs se cacher les yeux face aux scènes gore qu’il avait créées, le cinéaste imagina alors la torture idéale pour forcer son public à voir la mort en face sans pouvoir fermer les yeux ni quitter la scène : ligotée à une chaise, l’héroïne se retrouve surtout avec des aiguilles scotchées sous ses yeux, forcée ainsi de visualiser des meurtres d’une atrocité rare sous peine de finir avec les paupières percées ! Pour le tueur comme pour Argento, donner à voir un meurtre a quelque chose à voir avec un acte d’amour absolu : tandis que le premier veut reproduire un acte sadomaso initié par la mère de l’héroïne, le second veut confronter le public à ses pires peurs pour qu’il en sorte vainqueur. De ce fait, en accord limpide avec la théorie d’Edgar Allan Poe sur l’assimilation du meurtre d’une belle femme comme stade terminal de la poésie, la mise en scène d’Argento relègue les acteurs à un rôle purement décoratif – ils sont si mauvais que c’en est presque préférable – et met le paquet sur la technique. Et là-dessus, osons reconnaître qu’il n’a jamais été aussi loin dans la conception de plans complexes.

De son plan d’ouverture (l’intérieur de l’opéra isolé dans la pupille d’un corbeau) jusqu’à son vertigineux travelling aérien (la vision subjective d’un corbeau qui vole au-dessus du public de l’opéra jusqu’à foncer violemment sur sa proie, révélant ainsi l’identité de l’assassin), Opéra traduit un désir de subjectivité totale chez le cinéaste. L’usage de la Louma pour les plans aériens et de la Steadycam pour les travellings en vue subjective servent autant à topographier l’ensemble du décor qu’à incarner le désordre psychologique qui assaille les protagonistes – joli effet de vertige créé par la descente en vue subjective d’un escalier en spirale. Vu de l’extérieur, on sent surtout qu’Argento a voulu exorciser sa frustration en lâchant toutes les idées les plus folles qui lui venaient en tête, y compris lorsqu’elles ne servent juste qu’à créer un pur effet de sidération – ce plan de la balle tirée au ralenti dans un judas qui traverse l’œil d’une femme et le reste de la pièce n’a aucune utilité narrative. Sa jouissance à pousser le bouchon de la brutalité graphique conserve quant à elle un taux très élevé : broyage des vertèbres cervicales par accrochage au porte-manteau, égorgement par découpe du thorax aux ciseaux, charcutage des orbites à coups de bec de corbeau, etc… Tout cela participe à un effet de déréalisation irréversible, faisant plier le cadre réaliste du film sous les lois cannibales de l’onirisme et du baroque. Seuls les choix musicaux d’Argento tendent à fragiliser cet effet salvateur : en effet, la plupart d’entre eux se révèlent tout à fait adéquats vis-à-vis du sujet et du contexte (Brian Eno, Claudio Simonetti, opéra classique…) tandis que l’indigeste soupe heavy metal de Phenomena revient ici inonder les scènes de meurtre pour illustrer lourdement la colère du tueur – pas très convaincant en l’état.

Pour faire corps avec ce que l’on évoquait plus haut, il apparaît a posteriori que cette gourmandise baroque – pourtant riche en visions cinétiques pour le coup mémorables – est en soi un signe évident de ce qui, par la suite, mènera le cinéma d’Argento au fond du gouffre. En cherchant trop l’effet (en faire trop) au détriment des faits (en faire trop quand ça s’impose), Argento aura mal canalisé son style, l’amenant aussi bien vers la poésie cheap que vers la gratuité sans affect. Il n’en reste pas moins qu’Opéra, en dépit de ses imperfections, investissait un cadre où le baroque et le dérèglement coulaient de source. C’était également le cas de son épilogue suisse qui semblait plaqué sur la narration comme un cheveu sur la soupe, mais qui, mine de rien, annonçait en filigrane le virage psycho-SM du Syndrome de Stendhal. En effet, là où une fin alternative aurait pu pousser la logique perverse du récit vers le point de non-retour (Betty épousait l’âme déviante de sa mère en fuyant avec son tortionnaire), la fin conservée par Argento opta pour un curieux transfert : Betty frappe le tueur avec une pierre (ce qui facilite ainsi son arrestation) et reprend goût à la vie par une communion poétique avec la nature, ici représentée par… un inquiétant lézard ! Cette forêt suisse était déjà le territoire ambigu de Phenomena, figurant la mystique de la nature chez un Argento titillé par la structure du conte de fées. Opéra en est d’ailleurs un à sa façon : enfermée dans le grand château dont elle a remplacé la reine, une jeune princesse frigide cherche son prince charmant tout en évitant les assauts du fou qui deviendra in fine un « grand méchant loup » dans une forêt. Ultime signe de richesse d’une pure expérience opératique, dérangeante, rouge profond.