Melancholia

Flash-back : l’une des scènes les plus marquantes d’Antichrist montrait un renard automutilé, ici incarnation symbolique de la douleur, prophétiser le règne du chaos. Le chaos et l’apocalypse : deux composantes auxquelles la filmographie de Lars Von Trier n’a pas toujours été étrangère, même si le cinéaste n’aura jamais abordé le sujet de façon concrète (on notera cependant quelques références dans ses premiers travaux, comme Epidemic ou la série culte The Kingdom). Et si, deux ans auparavant, le chaos se limitait à la lente désintégration d’un couple au cœur d’une forêt hanté par des forces invisibles, cette fois-ci, le champ d’expérience sera l’humanité entière. En effet, dans Melancholia, une immense planète d’un bleu profond semble se diriger droit vers la Terre avec la ferme intention de créer le choc définitif qui engloutira l’espèce humaine dans le néant. En attendant cette apocalypse programmée, deux sœurs gèrent chacune à leur manière la prégnance du chaos qui les assaille. On l’aura deviné : comme pour son précédent film (avec lequel il semble former un vrai diptyque), Lars Von Trier trouve là une nouvelle occasion d’utiliser sa propre dépression intime comme catalyseur de sensations au sein d’une œuvre d’art ouvertement thérapeutique. Sauf que, si Antichrist se distinguait par sa fureur et sa violence aussi graphique qu’exacerbée, Melancholia ne sera que calme et pure sérénité. Un contre-pied absolu pour une œuvre beaucoup moins sèche et bien plus accessible que ses précédents travaux, et qui, sur un mode contemplatif et pictural propre au cinéaste, reprend cette idée de l’apocalypse comme réponse aux problèmes du monde moderne en se focalisant sur une idée-phare : la mélancolie comme remède à l’angoisse de tout perdre et de se laisser absorber par un vide imminent. Sur 2h10 de métrage qui s’écoulent lentement tel un songe cotonneux, Lars Von Trier n’aura de cesse que d’illustrer, par l’élégance de sa photo, par le choix de ses cadres et par la durée de ses plans, le difficile apprivoisement d’un cataclysme par deux héroïnes aux schémas émotionnels opposés. Et de capter sur pellicule une fin du monde comme jamais le cinéma ne nous en avait offert.

Le temps d’un prologue éblouissant de beauté et de puissance émotionnelle, il ne fait définitivement aucun doute qu’en termes d’audace, Lars Von Trier marque ici une nette progression. Reproduisant une fois de plus l’idée d’un prologue opératique filmé à 1000 images/seconde dont les détails vont servir de fil conducteur pendant tout le reste du film, le cinéaste opte cette fois-ci pour une série de plans fixes aux allures de tableaux animés (dont un tableau réel : Le retour des chasseurs de Pieter Brueghel) sur lesquels s’inscrivent des visions d’apocalypse : des lianes grises qui semblent retenir l’héroïne dans sa marche solitaire à travers une forêt en pleine déliquescence, la captation d’énergies électriques en tendant les mains vers le ciel, une lourde pluie de cendres et d’oiseaux morts qui assombrit le ciel et évacue toute trace du soleil, un cheval qui s’effondre sous le poids d’une force indistincte, une immense planète qui se rapproche dangereusement de notre planète, Charlotte Gainsbourg fuyant avec son fils dans ses bras sur un terrain de golf dont le sol se fait de plus en plus mou. Et surtout, une Kirsten Dunst qui ouvre le film par un regard à la fois absent et pénétrant cadré en très gros plan, puis par un plan sidérant de beauté où, telle l’Ophélie de Millais qui flotterait sans vie sur l’eau d’une rivière apaisée, bercée par une nature luxuriante, sa silhouette de mariée mélancolique semble égarée dans une sorte de transe cosmique. Six minutes littéralement hallucinantes où le temps s’écoule au ralenti, où les éléments fondent à la manière d’une montre de Dali et auxquelles l’inoubliable prélude de « Tristan et Iseult » de Wagner confère une dimension fataliste à ce qui est clairement illustré comme étant la fin du monde. Reste que ce prologue, d’une beauté quasiment aussi forte que chez Terrence Malick, ne doit surtout pas être pris pour un délire d’esthète désireux de créer de la plasticité en jouant avec le numérique : outre sa volonté affichée d’inscrire son film dans une tradition esthétique proche de celle du romantisme allemand (dont il reprend le même sentiment d’irréalité), Von Trier utilise ces tableaux comme des repères narratifs, quasi prémonitoires, en misant tout sur l’émotion et l’envoûtement, tous deux ici à leur zénith.

À l’instar des deux hémisphères qui composent notre planète ici menacée de collision frontale, le film se divise en deux parties bien distinctes, chacune étant spécifique à l’une des deux sœurs : à partir de cette fragmentation de récit, le film opère donc une bascule entre deux angoisses précises, celles de la blonde Justine (Kirsten Dunst) et de la brune Claire (Charlotte Gainsbourg). Sous bien des aspects, la première partie évoquerait presque Festen par son contenu et son approche de filmage : la réception et le repas du mariage de Justine dont le déroulement tourne vite au désastre, le tout filmé en caméra portée et exprimé par des gros plans qui captent les émotions les plus diffuses chez les êtres. D’emblée, les tensions s’accumulent : les mariés arrivent en retard à la réception suite à un souci de limousine, Claire et son riche époux (Kiefer Sutherland) expriment leur mécontentement au vu des grosses sommes d’argent investies dans ce mariage, les parents de la mariée (John Hurt et Charlotte Rampling) ne s’aiment plus et font leur numéro sénile chacun dans leur coin, le patron de la mariée (Stellan Skarsgard) offre à celle-ci une promotion sans jamais cesser de la harceler pour récupérer un slogan publicitaire pour sa nouvelle campagne, l’organisateur du mariage (Udo Kier) s’impose en running gag total à force de voir la cérémonie partir en sucette, et même le marié (Alexander Skarsgard) ne comprend plus sa jeune épouse qui se fige trop souvent dans un sourire crispé et une indifférence gênée. Constamment sur le fil du rasoir entre satire sociale et tragédie intime, Lars Von Trier redevient l’espace de quelques scènes cet observateur corrosif des us et coutumes d’une société conformiste, dont la planète Terre, minuscule face à l’immensité de la menace qui se rapproche d’elle, se veut le symbole d’un monde condamné à l’extinction. Mais en associant le spleen à la présence de certains astres, il s’agissait surtout pour lui de capter ce moment où la confrontation au cosmos devient le refuge aux angoisses existentielles rattachées à la terre ferme.

De façon plus générale, à travers ce mariage dont l’euphorie faussée s’achève dans une noirceur totale, Lars Von Trier réussit comme personne à filmer les différents états psychiques d’une héroïne en proie à une irrépressible mélancolie, dont l’origine n’est d’ailleurs jamais explicitée. A force d’être sans arrêt confrontée à l’échec et de se complaire dans ce sentiment, parfois au point de vagabonder dans un vide qui n’appartient qu’à elle (voir son échappée solitaire dans le terrain de golf pendant la cérémonie de mariage), Justine devient une authentique « vierge suicidée » (osons la référence au premier film de Sofia Coppola), incapable d’accéder au « bonheur » que son entourage tente de lui imposer, effrayée par l’état du couple désastreux formé par ses parents (tous deux ressemblent à des fantômes décatis). Et en fin de compte, cette bluffante résignation de Justine à s’enfermer dans la tristesse et l’angoisse signera aussi bien la fin de sa carrière que l’arrivée d’un terrible désir mortifère. De son côté, sa sœur Claire semble plus à même de régir son existence en s’appuyant sur du concret afin de trouver la paix intérieure : en cela, on peut la rapprocher du protagoniste masculin principal d’Antichrist, tellement obnubilé par sa démarche cartésienne qu’il en devenait vite désorienté. Du coup, dès la seconde partie, davantage centrée sur Claire, les rôles s’inversent. Désormais ravagée par la mélancolie au point de ne plus pouvoir effectuer des tâches quotidiennes (prendre un bain, monter dans un taxi…), Justine se découvre une sérénité inespérée à l’approche du cataclysme qui menace la Terre : la planète Melancholia effectuera très bientôt une trajectoire circulaire autour de la Terre pour ensuite revenir vers elle et la pulvériser d’un coup sec. Dès lors, la sérénité qui l’envahit fait écho à ses propres perceptions des choses, selon lesquelles sa vie reposerait sur un vide abyssal qu’elle n’aura jamais réussi à combler, et confirme son désir d’en finir avec la vie, comme si elle n’avait désormais plus rien à attendre d’elle. En témoigne ce qui concourt déjà au titre du plus beau plan de l’année : le corps dénudé de Kirsten Dunst, étendu sur un rocher au clair de lune telle une sirène, où son spleen entre enfin en résonance sensitive avec la lumière bleutée et sereine de la planète Melancholia.

À l’inverse, Claire se replie dans une angoisse terrifiante et, en se raccrochant sans cesse à ce qui lui reste (son époux et son fils), voit son doute se muer en dépression totale, peut-être plus dévastatrice que les troubles existentiels de sa sœur. Qui plus est, le nombre de personnages semblent avoir diminué afin d’accentuer la peur qui s’empare des protagonistes. Cette seconde partie, plus lente et plus contemplative que la première, accentue le sentiment de dépression qui assaille les êtres humains, les hommes comme les femmes. A la différence notable que les hommes, eux, passent presque pour des lâches à force d’abandonner leur entourage et de fuir dès qu’un problème se présente à eux : durant la première partie, le père de Justine prenait la poudre d’escampette plutôt que de poser les bases d’une discussion sérieuse avec sa fille, le marié décidait de partir de la réception, annonçant du même coup sa rupture prochaine avec Justine, et le patron de celle-ci s’enfuyait sans rien dire dans sa voiture après que sa protégée lui ait balancé sa démission en pleine face. Sans parler du mari de Claire, dévasté par l’échec de ses prévisions scientifiques autour de la trajectoire détournée de la planète Melancholia, au point de choisir la pire des échappatoires. Ne restent alors que deux femmes, fortes et solidaires malgré leurs antagonismes, prêtes à affronter l’apocalypse. Pour un cinéaste qui fut trop souvent taxé de misogynie, Melancholia fait figure de gifle revancharde en faisant preuve de sérénité tout en basant son action et sa dramaturgie sur des émotions féminines. Preuve que ce nouvel opus constitue en soi une réponse lumineuse à l’ambiguïté et à la crudité sans concessions d’Antichrist.

Même si Pénélope Cruz était initialement prévue pour le rôle principal (après avoir vu le film, on a du mal à y croire), la stupéfiante interprétation de Kirsten Dunst apparait au final comme une évidence : déjà, dans Virgin suicides, cette jeune et jolie blonde au teint diaphane et au regard fuyant savait traduire le spleen à merveille, et ce qu’elle accomplit dans ce nouveau film marque à coup sûr une étape supplémentaire dans la mise en scène de la mélancolie, à savoir un état d’âme qui évapore le vivant au profit du néant, qui donne à l’humain la dimension d’une entité marchant au ralenti jusqu’à plonger dans le vide (ce que l’ouverture opératique du film réussissait déjà à traduire de façon harmonieuse). Si l’on excepte un ou deux instants du superbe It’s all about love de Thomas Vinterberg (ancien co-fondateur du « Dogme95 » avec Lars Von Trier), jamais encore un film n’avait aussi bien illustré ce dérèglement interne, cette sensation flottante, ce calme diffus qui, à force d’être réitéré le long de plans à la puissance hypnotique rare, fait basculer le spectateur dans un état proche de celui de la transe. Pour un être aussi dépressif que Lars Von Trier, la mélancolie est une émotion douloureuse dont il est nécessaire de tirer une force paradoxale, cet artiste n’ayant jamais rien fait d’autre que de s’attacher aux paradoxes suscités par une œuvre ou une idée. Une façon d’envisager les choses avec sérénité, de se confronter au cosmos de la même manière que Terrence Malick l’avait fait avec The Tree of Life : voir, ressentir, s’abandonner. Sauf que si la beauté contenait un espoir chez Malick, elle reste une illusion nécessaire pour Von Trier, la fin du monde étant inévitable et son appréhension étant source d’angoisses contradictoires. Des angoisses qui se catalyseront jusqu’à imploser littéralement le temps d’un plan final qui restera à tout jamais dans la mémoire des cinéphiles. Juste avant le néant, achevant ainsi la plus belle fin du monde jamais vue au cinéma et un nouveau chef-d’œuvre dans la carrière de son génial cinéaste.