Malmkrog

Derrière ce titre évoquant le nom d’un meuble Ikea se cache en réalité un film paradoxal sur le langage. A la fois fascinant et irritant, le résultat a le très grand mérite de nous poser un cas de conscience…

Ce titre bizarre est en réalité la traduction allemande de Mălâncrav, petit village de Transylvanie où se déroule le film. Mais si l’on en croit son réalisateur Cristi Puiu, le mot « malmkrog » pourrait aussi bien être un mot abstrait sans le moindre sens, définissant l’état d’esprit d’un être face à la fin du (d’un ?) monde, à l’image du « spleen » chez Baudelaire. Allons plus loin : au vu de sa sonorité à la fois brute et rugueuse, ce mot serait comme un mystère étymologique servant à désigner un autre mystère de l’existence, à l’image de ce que Godfrey Reggio avait fait en titrant chaque volet de sa trilogie Qatsi par un mot cryptique et issu du dialecte hopi. Cela dit, quand on se tape les 200 minutes de ce film ultra-bavard, partagé entre la fascination (souvent), l’ennui (régulier) et la consternation (parfois), il apparaît clair que le seul mystère à mettre en perspective sera celui du sens à en tirer. Il faut ainsi en passer par un second visionnage pour approcher un peu mieux le monstre Malmkrog, nouveau visage de cette face cachée de la narration cinématographique : parler au lieu de raconter. Soit un cinéma où le verbe surclasse l’image, et dont les représentants, au fond, n’ont jamais manqué du côté de l’Europe, de Duras à Oliveira en passant par Debord et Eustache. Ayant déjà participé aux côtés de Cristian Mungiu au renouveau du cinéma roumain, Cristi Puiu n’étonne guère en investissant ce domaine secret : travailler l’étirement de la durée a toujours été son dada, que ce soit pour suivre un personnage ou une parole dans un cadre précis. Mais en capturant cette fois-ci le discours et l’argumentation dans tout ce qu’ils peuvent avoir d’abstrait et de matériel, il franchit un cap qui rebutera sans doute un grand nombre de spectateurs. Bienvenue dans un royaume où la pensée philosophique gouverne tout, et où la patience et le recul seront les meilleurs passe-droits pour se frayer un chemin à travers ce vertige, à la fois fascinant et irritant, de la parole.

Le film a pour origine non pas un roman mais un essai philosophique intitulé Trois conversations sur la guerre, la morale et la religion et rédigé par Vladimir Soloviev, poète chrétien orthodoxe du XIXème siècle qui fut l’ami de Dostoïevski. Au centre de ce récit, il y a une villa de la Côte d’Azur dans laquelle cinq membres de la haute société russe se livrent, trois jours durant, à un échange d’idées et de réflexions. Puiu déplace ici l’action dans un manoir enneigé près d’un village transylvanien, féminise deux personnages (un général remplacé par sa femme, un prince changé en éditrice) et laisse ses cinq esprits polyglottes s’exprimer principalement en français (c’était, paraît-il, le langage employé par l’intelligentsia russe à cette époque). Qui sont-ils ? Il y a d’abord le propriétaire des lieux, Nikolaï (Frédéric Schulz-Richard), philosophe russe et double avoué de Soloviev, qui se fait sans cesse l’avocat du christianisme. Il y a ensuite Ingrida (Diana Sakalauskaité), épouse de militaire russe qui défend l’idée d’une armée glorieuse et religieuse. Il y a aussi Olga (Marina Palii), jeune éditrice et fervente chrétienne orthodoxe dont l’interprétation des évangiles se retrouve ici remise en cause. Il y a Edouard (Ugo Broussot), politicien français et esprit libéral pour qui la politesse et la colonisation sont les signes d’un héritage culturel européen qu’il juge supérieur aux autres. Il y a Madeleine (Agathe Bosch), pianiste française qui joue les libres-penseuses au sein du groupe. Il y a enfin István (István Téglás), majordome hongrois dont l’exigence le pousse parfois à une attitude tyrannique envers le personnel du manoir. Ces six personnages donnent leurs noms aux chapitres du récit, où tout semble se dérouler selon les phases d’une seule et même journée (matin, repas de midi, salon de thé, avant-dîner, dîner, conversation nocturne). Ici, à table ou dans un salon, on ne fait que parler, disserter, philosopher à foison. Bref, on ne vit et on ne se nourrit que de paroles – les personnages ne touchent qu’à peine les mets raffinés qu’on leur sert à table.

Pour mettre en scène cet échange philosophique, Puiu ne fait que reprendre son dispositif déjà exploité sur les interminables palabres familiales de Sieranevada : tantôt des plans rapprochés sur des visages, tantôt de longs plans d’ensemble où une caméra fixée sur un trépied pivotant fait des panoramiques vers la gauche ou la droite en fonction de la personne qui parle (on suit ici la parole dans une pièce comme un ballon de foot sur un stade), le tout dans des intérieurs plus opulents tu meurs. En gros, c’est un peu le perfectionnisme de Kubrick sur Barry Lyndon associé à l’austérité contemplative d’un Manoel de Oliveira – on entend déjà les fans de Michael Bay vomir leur sandwich au beurre de cacahuètes. Et côté dialogue, ça donne quoi ? Disons qu’on est très loin de la délicatesse et de la poésie littéraire d’un Rohmer chez qui tout acteur, même avec un dialogue très écrit, était toujours juste et habité. Ici, ça emploie le passé simple et l’imparfait du subjonctif sans une once de naturel, la faute à des acteurs robotisés dont le jeu se limite parfois à lever le sourcil tandis qu’ils récitent des tunnels de texte. Ensuite, ça lâche des petits gimmicks qui ont tôt fait de devenir crispants : par exemple, Olga débute les trois quarts de ses phrases par « Je ne comprends pas », tandis que Madeleine lance sans cesse des regards en coin avec un petit sourire et de grands yeux ronds pour feindre l’étonnement devant tout argument. Pour ne rien arranger, ça sait par cœur dans quel chapitre de quel évangile se trouve telle ou telle parabole (à croire qu’ils les lisent plus qu’ils ne respirent), et ça n’hésite pas à employer des termes tels que « intelligences élues » ou « civilisation supérieure » dès qu’il s’agit d’opposer l’Europe civilisée aux peuples étrangers ou aux « déchets de la nature ». Au-delà d’un congrès de colonialistes cathos et pédants dans lequel on croit avoir été parachuté, le sentiment d’avoir investi une époque révolue est bien là. Histoire d’enfoncer le clou, Cristi Puiu met cartes sur table dans ses interviews : pour lui, la question essentielle est celle de Dieu, l’existence de l’athéisme relève du mirage, l’être humain est en quête permanente de la Vérité (la majuscule est de lui) et le texte de Soloviev avait une valeur hautement prophétique. Ah bon ?

Il faut déjà cibler le sujet même des discussions qui forment le récit avant de juger la démarche de Cristi Puiu. Au premier abord, la consternation prend le dessus, tant la stratégie consiste ici à théoriser ad nauseam sur les fondements de la guerre et de la morale, la parabole biblique des vignerons, la triple nature du Mal (particulier, social et physique), la dichotomie entre l’intelligence et la conscience, la folie résultant d’une politesse trop forte, la lecture de la tristesse en tant que pêché suprême, l’écartèlement de la Russie entre l’Orient et l’Occident, la perte du statut sacré de l’action militaire au sein de l’armée russe orthodoxe, et même les signes avant-coureurs de l’Antéchrist, allons-y carrément ! Or, balançons tout de suite LA question vitale : qui ce genre d’interrogation intéresse-t-il de nos jours ? Précisons d’entrée que le fait d’être croyant ou athée ne change rien à l’affaire. A part pour une poignée de futurs bacheliers qui auront tout à gagner à voir le film avec un carnet et un stylo (ils y trouveront assez de matière pour remplir leurs copies de philo !), Malmkrog ne mouline que de la ratiocination d’un autre âge qui se prive de tout écho avec le contemporain (hormis peut-être un vague dialogue sur la place de la Turquie dans l’Europe). Dès lors, comment expliquer la réception dithyrambique du film ? On s’est déjà fait notre petite idée là-dessus. Supposons que l’omniprésence d’une réflexion philosophique à ce point surécrite et prémâchée suffise aux yeux de certains mammouths de la critique ciné pour acter la « profondeur » de l’œuvre. Ce ne serait pas étonnant au vu d’une intelligentsia critique française qui a déjà roulé sa bosse en la matière : elle dresse l’oreille dès qu’on lui fait un dessin gros comme une maison, elle s’insurge avec violence dès que le sens nécessite un minimum d’effort et de réflexion de sa part, et elle persiste à analyser le langage du cinéma comme s’il obéissait aux mêmes canons que celui de la littérature, ce qui reste le contresens le plus absurde qui soit. Quant au commun des mortels, on peine à croire qu’il puisse emmagasiner le sens de chaque phrase de Malmkrog autrement qu’en faisant pause à chaque virgule, en se la répétant plusieurs fois dans sa tête, et en prenant ensuite des notes sur ce que ça sous-entendait – bon courage à ceux qui voudront essayer.

Le seul écho valable vient finalement de là où on ne l’attendait pas : face à un verbiage aride et rébarbatif qui raisonne dans le vide sur fond de confort sociétal, on se prend à faire le lien avec une élite d’intellos modernes (les membres du club Le Siècle, peut-être ?), imbus d’eux-mêmes, trop occupés à pavoiser sur un monde qu’ils ne comprennent pas et à déguster leur chou-fleur bio dans des intérieurs qui sentent la pipe et la naphtaline. Or, c’est par la seule force de ce point de vue que Malmkrog, jusqu’ici intellectuellement nul, acquiert un sidérant relief cinématographique qui le transcende en plus de le sauver. S’il faut glaner quelque chose de prophétique ici, c’est dans tout ce que ce verbiage accumulé peut offrir d’abscons et d’irrésolu sur le moindre sujet abordé. Dans la mesure où chaque discussion n’aboutit jamais à une vérité claire et nette (ce qui est certes le but de la philosophie), le film met moins en exergue une pensée claire que l’incapacité de cette même pensée à définir le futur. L’analogie avec l’attitude bête des médias en pleine pandémie du Covid-19 s’impose d’elle-même : ne pas savoir de quoi on parle (mais en parler pendant des heures) et prétendre qu’il y aura ceci ou cela (mais nier sa propre ignorance après que l’Histoire ait contredit la prédiction). A l’arrière-plan, situer l’action avant l’an 1900 pouvait être une invitation à « remettre les compteurs à zéro », mais Cristi Puiu filme moins des ignorants que des aveugles, incapables de se projeter dans l’avenir parce que coincés dans des aprioris et figés dans une lecture archaïque du monde. Au premier plan, on voudrait nous faire croire que la parole serait ici la voix de la raison, mais elle se coupe du réel et de la raison à force de révéler la vanité et l’arrogance de cette élite : celle-ci regarde le monde de haut, s’approprie la parole d’un autre (comme le texte de Soloviev a été conservé tel quel, Ingrida s’exprime comme si elle était son époux), juge l’étranger avec mépris (les théories xénophobes d’Edouard ne valent pas mieux que les pires dérapages d’Eric Zemmour) et affiche avec fierté sa « supériorité civilisatrice et intellectuelle », celle-là même qui a toujours dessiné le visage du continent européen.

Le peu de sympathie que l’on puisse éprouver est octroyé à Olga : consciente de sa fragilité et de ses limites philosophiques, capable de s’évanouir lorsque la conversation devient trop erratique, sa présence fait figure de contrepoint. C’est parce qu’en plus d’être la plus jeune, elle est surtout la seule à considérer que le verbe fait pâle figure face à la foi – sa candeur et sa croyance en l’indicible prennent ainsi du poids face à la logorrhée absconse de ses amis. La présence d’un vieillard sénile et alité à l’étage du manoir achève de révéler l’objectif du film : incarner ce « cercle élitiste » (d’antan et d’aujourd’hui), reclus sur lui-même, privé de tout contact avec la réalité matérielle, hermétique à l’humanisme sous l’effet de la pensée unique, et inconscient du néant – au sens large – qui lui pend au nez. Ainsi, ce que Cristi Puiu donne à voir – sans doute malgré lui – au travers de cette interminable casuistique, c’est l’inconscient de la pensée. Et la façon dont il l’illustre vaut mille mots : la pensée est le récit au lieu de s’intégrer à lui, et se déploie sous cloche, dans un lieu situé en retrait du monde extérieur. Le régime verbal du film ne s’inscrit donc jamais dans le concret, mais dans un espace fermé, isolé autant par le manteau neigeux que par la topographie (le manoir est visiblement construit sur un relief éloigné de toute habitation), et dont les seuls signes tangibles du monde réel se résument au bruit lointain d’un train ou des cloches d’une église. Le plan d’ouverture du film, a priori sans intérêt, nous met la puce à l’oreille : voir des moutons qui suivent un berger est assez clair (ce symbole en dit long sur l’état d’esprit des personnages), voir le troupeau traverser le domaine des aristocrates au lieu de le contourner est déjà plus intriguant, et voir un enfant appelé à rentrer dans le manoir – alors qu’il n’est peuplé que d’adultes pendant la suite du récit – l’est encore plus. On sent que quelque chose ne tourne pas rond dans ce manoir, et on s’en aperçoit vite : chaque chapitre s’achève par une coupe assimilable à un effet de chute ou de blocage (évanouissement, ivresse, silence gêné, chants extérieurs, fermeture de porte…).

L’effet le plus saisissant est clairement celui qui intervient au bout de deux heures de métrage : après qu’une série de bruits extérieurs aient interrompu leur discussion autour du thé, les cinq protagonistes sont tout à coup abattus au fusil… avant qu’un fondu au noir ne nous les montre bien vivants, marchant dans la neige à la nuit tombante puis discutant de la mort, comme si rien ne s’était passé ! Est-ce le début d’un flash-back ? Était-ce la fin d’un rêve ? Difficile à croire… On parlera plutôt d’un effet de prémonition, exploitant un trou béant dans la narration pour annoncer le déclin et la mort de ce monde de dominants, bientôt balayé sans crier gare par une Histoire qui s’écrit toute seule. De ce fait, en rendant la chronologie aussi brouillée que l’argumentation, Cristi Puiu crée un désordre paradoxal qui le rend bien plus proche de Buñuel que d’Oliveira. Ce décor en huis clos a d’ailleurs beaucoup à voir avec celui qui, autrefois, piégeait les notables du Charme discret de la bourgeoisie dans un fascinant théâtre de l’absurde. De par leur obsession constante pour le Mal et la mort (la figure de l’Antéchrist est ici le sous-entendu de chaque discussion) et l’absence de relation clarifiée entre eux (complot ? lutte de l’esprit ? lien de parenté ?), les personnages de Malmkrog sont déjà morts. Ni plus ni moins que des spectres vêtus de noir qui errent dans une sorte de purgatoire de la pensée. Comme ceux-ci n’existent qu’en fonction de cette pensée complaisante et faussement vertigineuse, notre œil de spectateur se fixe alors sur des détails a priori factices, que la mise en scène de Cristi Puiu, finalement plus free-style qu’elle n’en a l’air, nous encourage à isoler. Un plat à peine entamé dans une assiette, un jeu inouï sur la profondeur de champ qui titille la mise en abyme, une opposition marquée entre la chorégraphie fluide du personnel et la posture décorative des aristocrates… Des éléments stimulants auxquels il faut aussi rajouter l’ambiguïté des enjeux cachés par le trop-plein de parole (István prépare-t-il une révolte ? Nikolaï et Olga sont-ils un couple ?).

Enfin, la science du cadre, exemplaire en tant que telle, fonctionne comme un boomerang. En effet, les deux chapitres situés aux extrémités du récit obéissent au registre théâtral (avec plans fixes ouverts et caméra qui pivote) tandis que les autres sont en mode cinéma (jeu sur la profondeur de champ et l’effet de contrechamp). Ainsi, le film se rapproche toujours plus des personnages pour finalement s’éloigner d’eux et revenir à son point de départ – la scénographie du chapitre VI inverse la position de la caméra par rapport au chapitre I. Ce choix scénographique ne fait qu’accroître le sentiment que le temps de ce manoir se reboucle sur lui-même, à l’image d’une pensée aveugle qui s’éblouit de la lumière du jour alors même que la nuit ne cesse de tomber. Avoir le sentiment que le temps passe comme dans la vie n’est donc qu’un gigantesque leurre. La délicieuse hypnose créée par le film vient du fait que les mots et les minutes ont ici la même pesanteur, celle d’un flocon de neige. Le film procède ainsi : il ne cesse d’ajouter de l’épaisseur à un matériau « blanc » que d’aucuns pourront juger éphémère (la neige est vouée à fondre tôt ou tard) ou éternel (la pensée élitiste s’isole ici dans ce qui sera son tombeau). Le cas de conscience que Malmkrog finit par provoquer est donc assez unique en son genre : entre s’énerver du contenu fumeux d’un film et s’éblouir de son contenant paradoxal, il y a un choix à faire qui, quel qu’il soit, tisse les contours d’un geste cinématographique déroutant, donc forcément puissant. Ce qui nous apparaît sûr, c’est qu’en trahissant son intention de départ sans s’en apercevoir, Cristi Puiu a su dégager du trouble et de la stimulation à partir d’un film qui en semblait privé. De plus, en tentant de rattacher l’étrange météo brumeuse de cette journée verbeuse à un précepte de mauvaise augure, la dernière citation du film a presque valeur d’aveu déguisé : « Le diable fait tomber la brume sur la création avec sa queue ». C’est bien là ce qu’aura fait le cinéaste avec son propre film, prolepse idéale de cet horizon funeste d’une pensée auto-enivrée. Que ça lui plaise ou non, le rôle de l’Antéchrist était le sien.