Malgré la nuit

En 2016, après sept ans de silence radio, Philippe Grandrieux signe une synthèse et une apothéose de son style : un éblouissant film noir, charnel et sensoriel, où la lumière de l’amour surgit toujours au sein de l’obscurité la plus monstrueuse.

Je pense qu’on n’a rien inventé de plus puissant que le cinéma : être dans une salle obscure, face à des images plus grandes que soi, dans une solitude partagée. Ce dispositif nous met dans un état où les émotions, les sensations, sont d’une force extraordinaire.

Philippe Grandrieux – Interview pour Les Inrocks, 7 juillet 2016

Définir le cinéma de Philippe Grandrieux ? Les deux phrases ci-dessus peuvent suffire. Définir le cinéma tout court ? Même chose. Le vertige est devenu trop fort. Tant et si bien que la filmographie du bonhomme finisse par apparaître comme la figuration rêvée du pouvoir de notre art préféré, doublé de la plus belle preuve que la meilleure condition de visionnage demeure la salle obscure : exutoire noir profond, communion sensorielle de l’individu avec le collectif du lieu, projection luminescente d’un monde qui s’accorde à nos peurs comme à nos désirs. Jusqu’ici, trois films ont segmenté cette lecture idéale du 7ème Art, les deux premiers sous forme de trips haptiques et contaminés par la violence (Sombre et La Vie nouvelle), le troisième en chant cosmique et romantique topographié très loin de nos sociétés matérielles (Un lac). Trois chocs inoubliables, représentatifs d’un cinéma français « autre » avec les yeux et le cœur tournés vers l’Est, côté casting comme côté décors. Et depuis 2009, silence radio. Jusqu’à ce come-back inouï, surgi de nulle part, qui fait office de synthèse parfaite. La comète la plus belle, la plus lumineuse, la plus émouvante de la galaxie Grandrieux ? En tout cas celle qui, à mesure qu’elle laisse son empreinte sur la durée (on atteint cette fois-ci les deux heures et demie), condense toutes les sensations provoquées et propagées par le cinéaste depuis ses débuts. Malgré la nuit : quel meilleur titre pouvait-on trouver pour le précipité-somme d’un artiste s’étant efforcé de traiter la nuit en tant qu’objet et sujet ? Les éclats de lumière qui trouent les ténèbres les plus absorbantes, le genre humain revisité en défilé de fantômes et de somnambules, le sexe tantôt voluptueux tantôt monstrueux, la musique comme relais organique des affects, le temps suspendu comme dans un rêve éveillé… Toute cette matière éblouissante se décline une fois de plus dans ce quatrième opus, qui intègre en son sein une double nouveauté : d’une part le monde urbain et contemporain en tant que curseur diégétique (Paris n’est jamais nommé même si on le reconnait) ; d’autre part le filtre codifiant du film noir, ici morbide et vénéneux au possible. Bienvenue dans les nuits fauves.

Comme ce qui inquiète mérite d’être appréhendé au plus vite pour mieux s’évaporer, ne tournons pas autour du pot. En optant pour un récit moins papillonnant que d’habitude, avec des enjeux plus clairs et des propositions visuelles plus explicites, Grandrieux n’aurait-il pas cherché, comme David Lynch avec Mulholland Drive, à rendre son dédale sensoriel moins cryptique et plus accessible à un large public ? En réalité, la question n’a rien de pertinent. On évacue ce leurre d’autant plus vite que le dénuement total qui caractérisait le style de l’auteur-plasticien ne perd ici pas un gramme de son impact. Au fond, ce n’est pas à un changement que l’on assiste, mais plutôt à une suite logique, au prolongement d’une œuvre instinctive qui utilise le cadre et le montage pour favoriser l’intuitif au détriment de l’explicatif. Peut-être que pour polir davantage ce processus de lecture et se sentir encore plus maître de ses effets, Grandrieux se devait de revenir, longtemps après Sombre, à un genre codifié qui lui servirait de filtre. C’est pourquoi son nouveau dédale, basé sur un script coécrit par Rebecca Zlotowski (réalisatrice de Grand Central et d’Une Fille facile), ne se contente pas d’un espace suave où vices et violences inoculeraient leur venin sans crier gare. Les archétypes culturels se bousculent au portillon, allant du spleen baudelairien aux visions oniriques proto-lynchiennes en passant par le mythe d’Orphée, tous ici moins utilisés comme bases scénaristiques que comme spectres intuitifs. Les pistes narratives se multiplient par un système d’échos émotionnels au lieu d’être chuchotés par des raccords de plan, ce qui permet de dessiner un vaste champ des possibles : un amour d’enfance à rechercher, une rupture génératrice d’un puissant désir de vengeance, un lien paternel proche de la contamination, une dérive pulsionnelle vers le sadomasochisme, et même un obscur réseau de snuff movies. Et l’intrigue elle-même, guidée par un flux d’images qui la fait avancer en pointillé, offre cette fois-ci une vraie progression narrative.

Ainsi donc, la quête de l’être aimé à laquelle se consacre Lenz (Kristian Marr) jusqu’à l’obsession n’est pas qu’un impressionnant voyage intérieur dans un Paris irréel et fantomatique, avec par-ci par-là quelques courtes sentences qui suggèrent au lieu d’expliciter (« On peut être possédé par une pensée autant que par un acte »). Il s’agit surtout d’une love-story charnelle et torturée, entamée avec trois femmes successives. La première, Madeleine, est à l’image de l’héroïne éponyme du Vertigo d’Alfred Hitchcock : une ancienne amoureuse qui reste invisible parce que bloquée dans la zone du souvenir et/ou du fantasme, du moins jusqu’à un ultime face-à-face à mi-chemin entre les retrouvailles et la pure hallucination. La seconde, Hélène (Ariane Labed), est une belle infirmière dont le goût maladif pour l’autodestruction trouve son équilibre avec la mélancolie profonde de Lenz. La troisième, Léna (Roxane Mesquida), ensorcèle Lenz autant par sa beauté de sirène que par sa voix de chanteuse lolita (son somptueux numéro musical à la Blue Velvet nous offre des plans absolument magiques), jusqu’à ce que la jalousie ne la pousse à vouloir faire souffrir celui qui aura choisi de la délaisser au profit d’une autre… Madeleine, Hélène, Léna… C’est étrange : à chaque nouveau nom, on dirait qu’on a enlevé une syllabe. On en déduit vite le sens caché du récit : chaque femme qui jalonne son trajet charnel offre une identité toujours plus morcelée de l’objet de sa quête, et c’est en les délaissant dans le sens inverse (d’abord Léna qui deviendra son bourreau caché, ensuite Hélène qui retrouvera vite ses pulsions morbides) qu’il peut espérer trouver le visage manquant – et forcément lumineux – de son amour. L’éloge d’un amour à la fois pur et spectral devient ainsi un éloge du cinéma lui-même, capable d’amplifier la puissance du fantasme jusqu’à le cristalliser à l’état de chimère vibrante, brillante, aveuglante. Les deux extrémités du film en sont la preuve : entre cette jeune femme en robe dorée qui danse en accéléré face à une lumière blanche et cette apparition finale face à un Lenz martyrisé, on sera passé d’une vision instable (mais réelle : ce n’est pas Madeleine) à une image stable (mais peut-être fantasmée : Madeleine est-elle morte ?).

Le puzzle romantique de Malgré la nuit laisse ainsi le sens de son intrigue couler de source pour tous ceux qui se laisseront bercer et envoûter par ce flux non-stop d’échos et de visions composites. La grammaire propre au cinéma de Grandrieux s’y déploie avec une maîtrise démente pour épouser la furie et l’état de panique de ses cobayes humains : flous, ralentis, zooms, accélérés, plans heurtés, contrastes variés, éclairages spectraux et érotisme dérangeant composent ainsi un décorum partagé entre le bruit et le silence, entre la cassure et la caresse, entre l’ombre et la lumière. Par analogie, il suffit d’imaginer une étrange messe noire qui laisserait ses participants somnambules virer peu à peu vers la transe collective. Le tout dans un Paris délesté de son aura monumentale, et qui, baignant dans une nuit opiacée et à peine illuminée par une aube de gueule de bois, aurait l’air hanté par des forces souterraines. Même si les intérieurs – forcément épurés et minimalistes – ne manquent pas (souterrains glauques, hangars désaffectés, tripots enfumés, lofts parisiens désertés), les deux espaces privilégiés par le cinéaste sont évidemment la nuit et la forêt, lesquelles retrouvent ici la fonction qu’il leur prête en tant que lui : d’un côté, celui de tous les possibles où l’invisible devient tangible ; de l’autre, celui de nos peurs enfouies où plane une menace dangereuse. Notons par ailleurs que la fusion des deux espaces donne ici naissance au leitmotiv cérémonial de l’intrigue, à savoir une nuit d’horreur révélée dès le premier quart d’heure : une fois la nuit tombée, on pénètre la forêt maléfique à la recherche de sensations extrêmes, on tombe sur un gourou pornographe en guise de loup, on se laisse violenter dans un état second jusqu’à tomber dans les pommes, et à l’aurore, on s’extrait du cauchemar au beau milieu des feuilles. Ne reste alors, sur le corps et sur l’esprit, qu’une poignée de cicatrices.

De notre côté, l’émotion prend systématiquement le pas sur l’angoisse. Parce qu’ici, afin de peupler ses visions-cauchemars, Grandrieux vise à extraire le spleen plus que le convulsif de ces êtres blessés et marqués. Quant bien même la fièvre de ceux qu’il filme continue de friser l’épilepsie, son film ne cesse de mettre en scène des personnages qui rejoignent sa propre conception du spectateur, pour qui l’expérience du sensible est aussi fondamentale que de respirer de l’air. A un moment donné du récit, Hélène, que l’on sait déjà très préoccupée par la question (on l’avait découverte en infirmière lavant un vieil octogénaire dans un hôpital), confie à Lenz la perte de repères dont elle fut victime à cause d’un ancien amour trop puissant. La conversation laisse d’ailleurs filtrer une phrase qui dit tout de son attraction pour l’abîme (« Il y a des choses que l’on ne peut éprouver qu’en vivant et en pensant bassement, tu ne crois pas ? »), mais elle est vite suivie par son versant apaisé (« Tout disparaît, tout s’estompe, même la souffrance »). Le mantra déviant du récit est ainsi synthétisé : un mode de vie purement instinctif qui remonte de la souffrance vers l’apaisement, de la profondeur vers la surface, de l’obscurité vers l’illumination. Grandrieux n’est pas le premier à se frotter à ce genre de sujet subversif : bien des cinéastes, de David Cronenberg (Crash) à Shinya Tsukamoto (Tokyo Fist), ont déjà su métaphoriser sinon les pulsions de (sur)vie les plus inavouables, en tout cas cette fusion tordue entre Eros et Thanatos. Sa mise en scène des corps-à-corps – qui constitue ici les trois quarts du film – réussit même à égaler la leur : au plus près de la peau, au plus près de la chair, au plus près des zones tabous, capturant aussi bien la douce étreinte que la déviance SM. Et pour accentuer cette obsession du sensible, c’est ici la main – bien plus que le corps lui-même – qui devient un outil volontairement ambigu. La main qui se tend, qui touche, qui caresse, qui empoigne, qui serre, qui étouffe, qui tue… Surtout la main de Léna, que le cinéaste filme en vue subjective dans un plan qui éclaire tout : balayer doucement l’air ambiant comme un radar, tenter de toucher du doigt ce qui relève du mystère intime (qui est cette femme qu’il préfère à moi ?) et saisir brusquement l’épaule d’une autre femme, d’une autre chimère, d’une autre image.

De temps à autre, Grandrieux renoue avec ses petits fétiches stylistiques. Dans un cas, il élabore un parallèle entre le père mafieux de Léna (Johan Leysen) et un poisson aux écailles multicolores dans un aquarium – une superposition d’images les confond en tant que créatures dont la maîtrise et la grâce apparente cachent un instinct animal que le commun des mortels ne peut espérer atteindre. Dans un autre cas, il ose caser, entre deux scènes très violentes, un étrange plan-parenthèse sur un amas de matière organique et gluante dont la nature n’est pas élucidée – la recherche du sensible que l’on évoquait ci-dessus semble alors se parer d’une lecture symbolique. Ou encore, son approche physique de la lumière spectrale, déjà mise en pratique dans son installation vidéo White Epilepsy, perce l’espace obscur d’une forêt pour éclairer des corps pris en flagrant délit de transe organique et d’étreinte primitive. De toute façon, tout au long de cette odyssée du sensible, on sent que l’instinct primitif impose son champ lexical, que ce soit plein écran ou au détour d’une réplique faussement anodine (il est fait mention dans le film d’une drogue provoquant une pulsion cannibale). La figuration des corps féminins, et surtout ceux – magnifiquement filmés et lascifs – d’Ariane Labed et de Roxane Mesquida, va très loin dans le rapport au corps, mettant sur un pied d’égalité deux nuits : celle de l’âme et celle de l’esprit. La monstruosité (éprouvée) de l’une rejoint celle (provoquée) de l’autre, parce que les deux ne sont drivées que par une chose prise très au sérieux par Lenz et par le film lui-même, c’est-à-dire l’amour. Celui qui exprime un désir vital tout en alimentant l’obsession, jusqu’à la sublimation de ses propres particules. Celui qui se réclame de la pureté tout en restant maudit pour cause de trauma originel – une simple photographie paraît contenir la clé du mystère. Le propos de Philippe Grandrieux en ressort renforcé : malgré la nuit, malgré la violence, malgré la souffrance, la beauté reste la seule lumière possible dans ce monde pulsionnel et électrique. Elle est toujours là, quelque part. Nous, on l’agrippe dans chaque plan de cette ode extatique à la dérive, au cœur d’un cadre, au détour d’un mouvement de caméra, voire même sur la peau nue et surexposée d’un acteur ou d’une actrice. On s’abandonne corps et âme à ce cinéma-là, trop hors normes pour ne pas être obsédant, trop rare pour ne pas être précieux. La transe qui en découle est radicale, extrême, totale. Et le mot « chef-d’œuvre » ne suffit plus.