Lourdes

Il lui aura fallu attendre un an pour se procurer une autorisation de tournage à Lourdes, et plus que ça pour voir son film sortir dans les salles françaises après sa présentation en compétition à la Mostra de Venise en 2009, de laquelle il est pourtant reparti avec le Prix FIPRESCI de la critique internationale et le Prix du jury œcuménique. Peut-être Jessica Hausner a-t-elle paru s’aventurer sur un terrain trop risqué, autant religieusement que financièrement, pour qu’on laisse son projet aboutir trop facilement… Pour son troisième long-métrage, la réalisatrice autrichienne voulait se confronter au thème éminemment intriguant du miracle. « Le miracle représente un paradoxe, une fêlure dans la logique qui nous amène vers la mort » dit-elle. La ville de Lourdes impliquait à la fois un changement de la langue de tournage (de l’allemand au français) qui instaurerait entre la cinéaste et son sujet une distance que celle-ci jugeait salutaire et permettait un questionnement contemporain de cette thématique qui est bien entendu au cœur des conversations des millions de pèlerins et de touristes qui se rendent chaque année en ce lieu mystique où l’on parle d’apparitions et de guérisons miraculeuses depuis un siècle et demi. Le décor unique du film, qui lui donne également son titre, contient en lui-même une ambivalence : il est à la fois sacré et bassement mercantiliste, à la fois le réceptacle des espoirs de millions de Catholiques et un immense supermarché de la religion. Il faut dire que, même en omettant les aspects de Lourdes qui relèvent purement de la société de consommation, la promesse même de miracles fréquents a des airs d’argument commercial. Lorsque, dans le film, on projette au groupe de pèlerins que l’on suit une courte interview d’un miraculé de Lourdes, certains s’en émerveillent. D’autres s’en méfient comme d’un spot publicitaire mensonger ou exagérateur. L’ensemble du film sera traversé par cette nuance entre foi et crédulité, entre la permanence de la première et les caprices de la seconde. Dans un décor – un monde ? – où chaque chose semble pouvoir présenter une double dimension, profane et sacrée, qu’en est-il du miracle ? Et de la tendresse, tout simplement ? 

Le personnage central du film, Christine (Sylvie Testud), n’est pas attirée une seconde par les petites vierges en plastique remplies d’eau bénite qu’on voudrait lui vendre tous les dix mètres. Elle n’est même pas préoccupée par cette aura miraculeuse qui plane sur Lourdes. Pourtant elle n’en n’est pas à son premier pèlerinage : « Lourdes, c’est un peu touristique, mais c’est la même chose à chaque pèlerinage. J’en fais beaucoup, sinon je ne sortirais jamais de chez moi. » Dès l’une des premières scènes du film, cela nous est donné : Christine, le corps frêle figé sur un fauteuil roulant mais l’œil vif, n’est pas dévote, mais elle participe dès que possible à ces circuits encadrés par des bénévoles de l’Ordre de Malte (une organisation caritative internationale catholique vieille de neuf siècles) pour la simple et bonne raison que personne ne s’étonne d’y voir des handicapés en nombre. Ceux-ci sont à Lourdes par milliers chaque année, dans l’espoir de vivre un miracle. Sans raillerie ni manichéisme, sans dénonciation acerbe du catholicisme ou de l’espoir du prodige, Jessica Hausner observe une mécanique et la retranscrit admirablement par sa mise en scène. La fixité quasi constante de ses plans vise à atteindre une sorte d’objectivité froide, rigoureuse comme la planification du séjour des pèlerins par celle qui les encadre, Sœur Cécile (Elina Löwensohn, excellente actrice d’origine roumaine). La radicalité du parti-pris formel peut paraître ostentatoire par moments mais a le mérite d’ouvrir la voie à une polymorphie du regard et de l’interprétation. Par la simple science des cadrages, les rituels religieux sont tour à tour renvoyés à leur dimension ridicule, inquiétante ou absurde. Il en est de même pour des passages plus surprenants, comme cette séance de recueillement où le groupe écoute l’« Ave Maria » de Schubert, peut-être en accompagnement d’un spectacle ou d’un film que nous ne voyons pas : nous sommes face au public tout au long de ce plan où, peut-être sous le coup de la déception qu’aucun miracle ne soit advenu à mi-parcours, peut-être sous celui de l’émotion que procure le célèbre chant, plusieurs se mettent à pleurer.

Il apparaît vite que l’élégance distanciée des plans fixes, souvent larges, soit bel et bien le choix plastique le mieux à même de représenter un système. La composition des cadres, au niveau des couleurs et des mouvements qui les traversent, donne à voir autant le littéral que le symbolique. Autant les agissements factuels des personnages, les costumes (un rouge omniprésent dans les uniformes qui figure la passion qui guide les trajectoires humaines plus que tout, nous y reviendrons) et les éléments du décor que la résonnance particulière que leur imprime le regard de la cinéaste. Autant les personnages en tant que corps que les mondes abstraits de représentations et de croyances qu’ils charrient et qui se confrontent. Il est frappant à quel point une statue en plastique de la Vierge surplombée d’un néon bleu en forme d’auréole, devant laquelle une pèlerine prie agenouillée peut se départir de tout sens religieux, de tout pouvoir de fascination lorsque la dite femme sort du cadre et que ne reste que l’objet, soudain renvoyé à la seule vulgarité de sa fabrication industrialisée. Ou à quel point on a le sentiment de saisir les états d’âmes des différents personnages que l’on voit, dans un même cadre, agenouillés devant l’évêque : une telle dans l’attente fébrile que celui-ci daigne s’arrêter devant sa fille handicapée et faire le signe de croix (il paraît que cela peut favoriser la venue d’un miracle !), un tel autre profondément recueilli, telles autres moins crédules, presque railleuses à la vue des dévots assis près d’elles… Cette pluralité d’agissements humains en des lieux sacrés dont grouillent bien des plans du film dessine la polymorphie du rapport de l’homme à Dieu. Et tant d’adresses faites à celui-ci au cours du film finissent par en dessiner la présence immatérielle. Comme dans ce long plan fixe où Catherine, assise, canne à la main, apparaît enserrée entre deux colonnes de marbre, s’interrogeant sur le miracle qui a commencé à se manifester (quelques instants plus tôt, elle a pu bouger les mains !) : le blocage par les colonnes de toute issue horizontale dans le cadre ne laisse que la verticalité comme espace de mouvement et d’échange possible, autrement dit que Dieu comme interlocuteur. Là encore, la musique (« Toccata et fugue en ré mineur » de Bach) souligne une immatérialité des phénomènes en cours dans la scène et paraît élever les personnages.

Les lents zooms avant, autre motif visuel marquant du film, semblent eux aussi signaler que quelque chose de mystique se passe ou est en passe d’arriver. Celui qui ouvre le film dans le restaurant où dîne le groupe, centrant progressivement le cadre sur la silhouette frêle de Christine, ne matérialiserait-t-il pas l’élection divine de ce personnage comme « future miraculée » ? Ceux, pénétrants, sur le personnage de Sœur Cécile (qui dira plus tard à Christine avoir vu en rêve sa guérison miraculeuse) ou celui de Frau Hartl, la vieille dame qui partage la chambre de Christine, ne nous indiquent-ils pas que ces femmes perçoivent quelque chose chez l’héroïne et anticipent le miracle ? Quoi qu’il en soit, le zoom a ici valeur de pénétration dans un autre domaine que celui de la simple normalité, comme si, par ce léger mouvement, la caméra perçait une surface superficielle et invisible des choses pour nous en révéler le caractère mystique. Rien d’autre ne révèle la moindre tentative de Jessica Hausner de figurer le divin. La cinéaste dit s’être au moins inspirée du Ordet de Dreyer (1955) pour une chose : le bannissement de tout éclairage excessif, de toute source lumineuse, naturelle ou non, pouvant évoquer une lumière divine et faire ainsi potentiellement sombrer le film dans le ridicule de la littéralité. La représentation, la plus sobre possible, qu’elle fait du miracle correspond au regard qu’y posent, de manière surprenante, les dignitaires religieux qui demandent bel et bien une expertise par des médecins (si une guérison ne dure pas, elle ne saurait être miraculeuse, pensez-vous !) et surtout l’héroïne.

Christine n’attendait pas spécialement de prodige de son voyage à Lourdes, simplement un peu d’air frais et des rencontres comme celle de Kuno (Bruno Todeschini), membre de l’Ordre de Malte sous le charme duquel elle tombe. Et le miracle comme manifestation de l’existence d’un Dieu, autant dire qu’elle s’en foutrait presque. Aux questionnements « comment ? », « pourquoi moi ? » succède vite une inquiétude toute individuelle : « J’espère que je suis la bonne personne ». Aux yeux de Christine, le miracle ne ferait sens que si le recouvrement de sa motricité complète lui donnait droit à ce qu’elle cherche avant tout, un peu de tendresse et d’amour, tout simplement. Lorsque la belle et jeune bénévole jouée par Léa Seydoux, également attirée par Kuno, entonne une chanson italienne à la soirée de fin de séjour et que le grand brun s’éloigne alors de Christine (fascinée par la chanteuse ou juste par hasard ?), celle-ci se rassoit dans le fauteuil roulant avec lequel l’attend Frau Hartl. Le fait-elle parce qu’elle sait désormais qu’elle marchera et qu’elle sera aimée de celui qu’elle aime, simplement pour se reposer un peu les jambes, pas encore habituées à tenir debout. Ou revient-elle à sa position d’handicapée, se résout-elle à regagner son rang, désillusionnée par sa courte expérience de valide qui ne lui a offert qu’une désillusion ? On ne le saura pas – belle ambivalence que celle-ci, à l’image de celle qui octroie à l’ensemble du film sa profondeur. Toujours est-il que Christine, admirable Sylvie Testud, s’assoit avec un léger sourire aux lèvres, telle une Vierge dont on ne percera jamais le mystère, souveraine sur son fauteuil roulant.