Liberté

Fidèle à sa conception d’un cinéma ultra-radical qui sollicite à tout moment l’implication et le regard du spectateur, Albert Serra donne ici chair à une nuit sadienne qui hypnotise autant qu’elle dérange.

Ça dure 2h12. Il faut le dire. Il faut être préparé. Parce qu’on ne rentre pas dans la forêt sombre de Liberté sans un minimum de précautions. Le pari sera certes déjà gagné pour ceux qui auront tutoyé l’hypnose tout au long de la seconde partie de Tropical Malady d’Apichatpong Weerasethakul, dans lequel on suivait une traque quasi muette entre deux hommes dans une jungle majoritairement nocturne. Mais pour les autres, ce film d’Albert Serra – dont on attend Pacifiction avec une grande impatience – sera une épreuve. Créateur d’expériences de cinéma à la lenteur radicale et assumée, Serra est de ces artistes polarisés que d’aucuns ne manqueraient pas d’assimiler à des preneurs d’otage, surtout si l’on en juge par quelques opus minimalistes revisitant des figures mythologiques (Don Quichotte, les Rois Mages, Casanova, Dracula) et un long huis clos visant à suivre l’agonie toujours plus pestilentielle d’un Louis XIV incarné par Jean-Pierre Léaud. Des propositions que l’on lira comme des défis lancés au spectateur, non pas pour éprouver sa résistance physique mais pour accroître son acuité mentale, pour aiguiser son regard et sa perception d’une mise en scène au travers de la mise en scène. Dans le cas de Liberté, que doit-on tirer de cette poignée de débauchés chassés de la cour puritaine de Louis XVI et réfugiés dans une forêt prussienne pour poursuivre leur entreprise de subversion radicale ? Déjà tout sauf le désir de choquer le bourgeois ou de faire souffler un vent de soufre sur la Croisette (où le film récolta un Prix spécial en 2019). Nous sommes au contraire les invités d’un cérémonial qui piège sans cesse notre regard sans pour autant l’inciter à sombrer dans ce qu’il voit. Sur cette peinture de la noblesse du XVIIIème siècle qui scelle son destin-déclin en fonçant tête baissée dans un libertinage tous azimuts, on peut autant songer à un célèbre clip de Mylène Farmer (vous savez lequel…) qu’à l’inoubliable Salò de Pasolini. Entre érotisme baroque à l’état pur et allégorie d’une civilisation pourrissante qui se fait seppuku par l’extrémisme déviant de son désir, ces 132 minutes de Sodome placent le désir (et surtout le regard) au bord de l’abîme, évoluant de la soumission vers l’emprise jusqu’à la destruction pure et simple.

Prolongement affirmé d’une représentation théâtrale effectuée par Serra à la Volksbürne de Berlin au printemps 2018, Liberté élabore une torsion savante des principes du théâtre. D’entrée, le prologue diurne se borne à introduire la plupart des personnages sur un mode scénographié, du moins avant que la suite des festivités ne vienne quelque peu bousculer cette familiarité. Une fois la nuit tombée, plus aucun différence n’existe entre les genres (hommes ou femmes), les langues (français, allemand, italien) et les classes sociales (ducs, comtes, catins, domestiques, novices de couvent). Tout se résume alors à un désir exploré de façon arbitraire dans une futaie éclairée par une lune blafarde, via diverses combinaisons qui se succèdent sans laisser de trace précise dans la tête – les actes et les postures se suivent ainsi de façon chorale et éparpillée, sans souci d’évolution dramaturgique. Et si l’on arrive à reconnaître Helmut Berger et Iliana Zabeth (deux visages récemment revus dans le cinéma de Bertrand Bonello), les noms et les identités se floutent à loisir dans les recoins du sous-bois et les perspectives du hors-champ. C’est là le premier détail, à la fois en accord et en rupture avec la logique théâtrale, qu’il s’agit d’assimiler illico presto : on voit ici des silhouettes plus que des personnages, et surtout, on perçoit les choses plus qu’on ne les voit. Forts d’une hallucinante somptuosité plastique, les plans élaborés par Serra suggèrent constamment que l’essentiel n’est jamais visible, que la partie de cache-cache a ici moins lieu entre les individus qu’entre notre regard et le hors-champ. C’est parce que chacun (eux ou nous) épouse une posture statique, cherchant à travers toute cette matière nocturne vers qui diriger son désir, quitte à varier les angles ou le point de vue. D’où le fait que les raccords entre les plans singent la désorientation constante – on ne sait jamais trop où et comment se situe exactement untel ou untel. D’où le fait aussi que la matière même de ce sous-bois (branchages, buissons, troncs d’arbre, éclairage lunaire filtré par les arbres) fasse office de cache, d’écran de fumée, voire de cryptage Canal+ à force de ne pas donner à voir clairement les désirs interdits qui y prennent racine. Là où la pornographie exhibe et souligne, Serra cache et suggère. On entend tout, on ne voit (presque) rien. Et de facto, la curiosité et l’excitation ne cessent de monter.

On ne frisera pas l’hyperbole en qualifiant de sortilège ce délicieux état second provoqué par le film. Parce que tout ici est matière à envoûtement, à commencer par l’extraordinaire travail sur la bande-son : le bruissement du vent dans les feuillages, le chant non-stop des insectes, le froissement fréquent des peaux et des étoffes, les chuchotements infrasensibles dont on se demande parfois s’ils proviennent de l’écran ou de la salle obscure, la pluie orageuse et diluvienne qui fait office d’entracte en interrompant les plaisirs à mi-chemin (comme chez Weerasethakul, le film est « coupé en deux »). Mais aussi parce que tout est ici à lire sous la forme d’un rituel, décliné selon le même agencement humain (un actif, un passif, un ou plusieurs voyeurs) et répété ad nauseam parce qu’agonisant sous le poids des gestes et des postures. Au sein d’un cosmos naturel trop large pour être dompté dans son intégralité, la jouissance et l’extase entretiennent le doute de par leur seule existence. Elles sont un mystère dans le sens où on ne perçoit jamais très bien où elles naissent ni où elles vont. Mais elles sont surtout remises en question à mesure que tout le monde (personnage, acteur, spectateur) semble ici davantage drivé par l’impatience et la frustration que par la jouissance et la sublimation. Le fait (d’essayer) de jouir a valeur de fardeau, de boucle compulsive qui répète le même désir de compétition avec ses propres limites, quitte à embrasser les contours d’une authentique pulsion de mort. C’est la logique sadienne au sens littéral, laquelle ne se limite pas ici à des tableaux vivants ritualisés ou à la seule mise en exergue de dialogues d’une crudité folle (on bande toujours par l’oreille, disait ce cher marquis acquis à la caresse auditive). Dans Liberté, l’orgasme est physique mais la jouissance est mentale, intérieure, stimulée et alimentée par ce qui est vu, perçu ou entendu. Et surtout, qu’il soit exhibé à l’œil extérieur ou confiné dans l’espace étroit d’une chaise à porteur, le sexe s’y fait toujours plus morbide et excrémentiel, s’alimentant moins de ce que le corps assimile que de ce qu’il refuse. Branlette, bondage, ondinisme, sodomie, flagellation, fessées et autres pratiques sexuelles ont ici autant voix au chapitre que les idées les plus tarées : dès le prologue, un marquis imagine un rituel culinaire à base de vomi et de merde, et vers la fin, les choses évolueront jusqu’à l’écorchage d’un moignon humain avec une fourche et la lente agonie d’un duc poignardé de dos. C’est la « prison » du film : aller plus loin, toujours plus loin, d’un sexe à un autre, de la parole au hurlement, de l’orgasme à la souffrance, du mesuré à l’extrême, du foutre qui jaillit au sang qui coule. Jusqu’à ce « rien » suggéré par le lever du soleil.

Reste l’ambiguïté du titre. Où réside la « liberté » ici ? Que désigne-t-elle réellement ? Liberté de retourner la soumission et l’humiliation en principe de jouissance, fût-elle tordue et morbide ? Liberté de jouir sans entrave des plaisirs interdits, loin des conventions puritaines et des règles de la bienséance ? Liberté du cinéaste de se positionner à l’écart de ce(ux) qu’il filme et de laisser son audience distinguer ce que bon lui semble dans cette obscurité sophistiquée ? Liberté du spectateur de se sentir voyeur à la fois distancié et privilégié d’une sorte de nuit immémoriale, et donc libre de se construire son propre film avec des règles vouées à se renouveler à chaque vision ? Ou alors liberté en tant que « permission », donc en tant que contraire de la « libération » ? On n’ira pas jusqu’à affirmer que Serra titille la fibre politique (quoiqu’une réplique fait ici tilt sur l’audace sexuelle des jeunes femmes face à une aristocratie masculiniste et déclassée par ses mœurs) ni même qu’il s’évertue à questionner la position même du spectateur (ici amplifiée par le commentaire critique en off des jeunes novices sur les libertins), mais force est de constater qu’il s’impose en démiurge d’une expérience rare, inédite autant qu’interdite, redonnant à la salle de cinéma sa fonction de sanctuaire. Le cinéma peut-il être le lieu de partage de l’inavouable ? Albert Serra ne semble pas nous répondre par la négative, et rien que pour ça, il reste vierge du moindre reproche. Il n’y a donc là qu’un pur geste de cinéma à recevoir. Radical, c’est certain. Dérangeant, bien entendu – l’interdiction aux moins de 16 ans avec avertissement est justifiée. Mais impressionnant à plus d’un titre. Liberté ne se regarde pas, il se vit, autant par le rêve que par l’écoute. Parce qu’en bout de course, lorsque la lune laisse la place à la lumière du matin (analogie : lorsque le retour à la lumière du réel met fin à l’obscurité de la salle de cinéma), on ne sait plus faire la distinction entre ce qui a été vu, vécu ou imaginé. Et comme un désir n’est jamais totalement concrétisé, on sait qu’il faudra y revenir la nuit d’après.