L’Exercice De L’État

Présenté dans la section Un Certain Regard lors du dernier Festival de Cannes, L’Exercice de l’Etat est le deuxième long-métrage de cinéma de Pierre Schoeller. On se souvient du premier, Versailles, sorti en 2008. De son titre qui contrastait violemment avec son sujet, la pauvreté et la marginalité. De son incroyable Guillaume Depardieu, alors dans l’un de ses derniers rôles, celui d’un type qui se crée un monde à lui, à la lisière de celui dont il est un « exclu volontaire ». De cette manière pleine de tact dont le thème de la pauvreté était abordé, en évitant la déchéance, en développant une belle énergie. De ce jeu constant sur les échelles de plans qui mettait en perspective l’enfant et l’adulte, la cabane et les bois, la jeune mère et la ville grouillante et hostile. Il est bon d’avoir encore en mémoire tout cela. On saisit mieux le gouffre qui sépare Versailles de L’Exercice de l’Etat. Dans le second film, tout semble presque à l’opposé du premier. Le cadre est celui des ministères français, des plateaux de radio, ou se resserre radicalement pour devenir celui des berlines à la carrosserie rutilante et des hélicoptères privés. Le film n’offre aucun répit, aucun instant de contemplation, et semble n’être que vitesse, au point d’en devenir parfois épuisant dans la quantité d’informations qu’il demande à son spectateur d’ingurgiter. Et surtout – c’est ce qui frappe le plus lorsque l’on prend Versailles comme film de comparaison, ce ne sont pas seulement les marginaux qui sont aux abonnés absents, mais le peuple entier qui se trouve relégué dans un espace filmique extrêmement ténu. De fait, le film n’est que celui du ministre des Transports qu’incarne Olivier Gourmet et de l’entourage (familial et professionnel) de celui-ci.

On est alors en droit de s’inquiéter, comme le faisaient les Cahiers du Cinéma dans leur numéro de juin, de cette quasi-absence du peuple à l’écran. Des trois films français qui figuraient dans la dernière Sélection Officielle cannoise et qui traitaient de la politique (au sens commun de la vie politique telle qu’on la suit dans les médias), à savoir Pater d’Alain Cavalier (Compétition), La Conquête de Xavier Durringer (Hors compétition) et celui-ci (Un Certain Regard), il est clair que seul le premier – le plus abstrait et le plus éloigné de la politique au sens commun du terme – abordait le politique tel que le définit Jacques Rancière : la confrontation de deux processus hétérogènes, l’un qui tend à l’organisation et à la domination, l’autre à l’émancipation et à l’égalité. Dès lors que le peuple est résumé, dans le film désolant de Durringer, à quelques logos CGT et à une foule informe assistant aux meetings, pas d’autre discussion possible de l’itinéraire de Nicolas Sarkozy au sein du film que celle provenant de l’intérieur du système politique lui-même ou des médias. Chez Schoeller aussi, on a droit aux drapeaux écarlates de la CGT comme représentation allégorique et la plus furtive possible d’un peuple en colère, qui s’en prend au ministre lors d’un déplacement en voiture. Ou, guère mieux, à un chômeur qui accepte, dans le cadre d’un stage, de devenir le chauffeur du ministre et qui ne dit strictement rien, si ce n’est un « Ça suffit ! » lorsque sa femme s’en prend un peu trop violemment à son employeur venu manger chez lui à l’improviste, sur un coup de tête. Mais qui est au fait du travail de Schoeller et de ses projets comprend que c’est volontairement qu’il met ici en scène un peuple sans voix. C’est cette absence dérangeante d’expression du peuple, dans un film où la parole est reine, qui dessine le vrai sujet du film : une démocratie chaque jour un peu plus en crise. Et lorsque l’on sait que le cinéaste a en projet un troisième film sur la Révolution française, une vraie cohérence se dessine : Versailles était le film des privilèges persistants de nos sociétés vus par les exclus, L’Exercice de l’Etat saisit un pouvoir déstabilisé, une élite politique en rupture avec sa base, et l’évocation de la Révolution française sera celle d’une démocratie (autant dire d’un lien entre peuple et élite, histoire d’épouser le regard désenchanté de Schoeller) accouchée dans le sang.

L’ouverture du film est hallucinante. Au lever du jour, dans un bureau que l’on devine être celui du ministre, de mystérieux individus vêtus de costumes noirs ressemblant presque à ceux du Klu Klux Klan installent avec rapidité et précision les meubles et les outils de travail. De ce groupe inquiétant émerge soudain une femme nue et désirable, filmée en travelling arrière tandis qu’elle s’avance vers une pièce où l’attend… un énorme crocodile. Elle écarte les jambes face à l’animal et s’engouffre entière dans la gueule ouverte. Pour la perversion qui habite un cadre politique, on pense au Pasolini de Salò ; pour le corps nu sublimé par la beauté de l’image, la grâce des mouvements d’appareils et en même temps le fantasme lugubre dont il fait l’objet, on pense au Kubrick d’Eyes wide shut. Rien que ça. On s’en doutait : ça n’est là que le rêve du personnage principal, mais quel rêve ! Un léger mouvement de caméra passe de son visage à la bosse provoquée sur les draps du lit conjugal par son érection. Le projet de Schoeller est annoncé d’emblée : nous faire vivre au plus près de la chair la charge ministérielle de son personnage, Bertrand Saint-Jean (Olivier Gourmet) : la libido, la tension, l’insomnie, l’ivresse, les passions. Comme l’explique le cinéaste, le cœur du film, c’est le costume, avec l’idée que l’endosser, c’est avoir immédiatement un statut vis-à-vis de l’extérieur (comme cela est dit dans Pater), mais sans pour autant pouvoir se défaire de ce qui nous habite intérieurement et qu’il s’agit de dissimuler au maximum pour gagner au jeu de l’image. Si l’on file la métaphore, le sang qui irrigue le cœur (le statut politique donc), c’est la parole. Chaque prise de parole est ici une prise de pouvoir. En interview ou lors des réunions de cabinet, par les discours ou par les menaces lancées dans les couloirs de l’Assemblée Nationale, l’enjeu est toujours le même : s’imposer sur un territoire parfois très abstrait et de plus en plus fermé qui semble n’être rien d’autre que la politique.

Schoeller saisit bien, par la description vivante du quotidien du ministre, le « court-termisme » qui étouffe son activité. Chaque attaque verbale d’un adversaire, souvent par média interposé, appelle une réponse immédiate. Une scène délicieuse voit le personnage répéter ce que lui souffle sa conseillère en communication (Zabou Breitman) à un employé d’un autre ministère qu’il a au téléphone, tout en ayant en ligne, sur un autre téléphone portable, son directeur de cabinet (Michel Blanc) qui se doit d’être au courant de ses moindres propos, faits et gestes. La séquence mérite d’autant plus d’attention qu’elle ne montre pas seulement le flux de paroles (qui, dans la sphère politique, ont instantanément valeur de discours potentiellement récupérable par les médias) mais suit en même temps une trajectoire du personnage dans l’espace, assis une fois de plus à l’arrière de sa voiture depuis lequel il définit à lui seul une part de l’activité de l’Etat. Saint-Jean est constamment en déplacement, il est déjà réveillé en plein milieu de la nuit lorsque le téléphone sonne pour lui annoncer un terrible accident de bus où plusieurs enfants ont perdu la vie, il vomit face à l’horreur, se saoule, en vient aux mains s’il le faut lorsqu’on l’agresse. Il est « la vitesse, le bruit et la fureur d’un pays usé et usant », explique Schoeller. Mais on ne saurait oublier le directeur de son cabinet et son ami de longue date, Gilles. On apprend qu’il fut longtemps préfet avant d’entrer dans ce ministère, bien avant Saint-Jean. Même le Premier ministre et le « PR » (Président de la République) le connaissent depuis des lustres. Il est « la permanence, la stabilité qui pousse tout pouvoir à œuvrer pour sa conservation ». Les deux personnages, remarquablement interprétés par Gourmet et Blanc, sont comme les deux têtes d’un animal politique au fonctionnement anatomique complexe… et faillible.

C’est toujours le même flux discursif et médiatique, le même enchaînement d’annonces, de démentis, de nominations, d’engueulades, de serments ou d’analyses qui paraît entraîner Saint-Jean dans des terrains toujours plus accidentés, incertains. Par un imbroglio qu’on se dispensera de restituer, un projet de loi sur la privatisation des gares s’invite sur l’agenda politique et le met potentiellement sur la sellette. Et voilà que la permanence de Gilles et l’hyperréactivité de Saint-Jean deviennent politiques au sens où elles correspondent au spectre de l’orientation politique gauche/droite. Le film n’a jamais à expliciter le bord politique du gouvernement au sein duquel travaillent les protagonistes, car il suffit qu’un conflit naisse entre eux pour que l’on puisse situer leurs convictions respectives les unes par rapport aux autres. On devine ainsi que Gilles, certainement sans être de gauche, est profondément attaché à la notion de service public tandis que Saint-Jean finit par céder aux pressions des autres membres d’un gouvernement (et au PR en personne!) à tendance bien plus libérale. D’un côté une amitié de longue date, rendue fondamentalement ambiguë par l’inégalité hiérarchique des deux hommes mais à laquelle Saint-Jean se raccroche (« 4000 contacts et pas un ami à qui parler » dit-il en consultant son répertoire téléphonique) ; de l’autre, une dissension politique insurmontable, chacun campant sur sa position. Le film, dans ses dernières séquences, a ainsi de sérieux airs de fratricide tragique. Et la toute dernière séquence est terrible, implacable : l’entretien de Saint-Jean avec « le PR » est à la fois d’une importance capitale et réduit à quelques répliques tranchantes. On est alors face à la fois à la trivialité du jeu politique où les hommes peuvent être renversés comme de simples pions et à l’ampleur romanesque de la fin d’un temps, symbolisée par l’éviction de Gilles…

Ces va-et-vient – ou parfois même cette cohabitation – entre le trivial et le romanesque, Schoeller en joue beaucoup, ce qui explique en grande partie l’impression de dynamisme que laisse le film. Il arrive que les dialogues opèrent des revirements trop voyants, par exemple lorsque l’on passe du langage le plus châtié, presque théâtral au jeu de mots le plus enfantin lors d’une réunion de cabinet ministériel. Mais c’est la mise en scène qui suscite le plus d’admiration à ce niveau-ci. On croit par moments voir s’installer une alternance un peu mécanique entre le calme des scènes de ministère centrées sur Gilles (des plans majoritairement fixes) et l’agitation incessante de celles suivant les déplacements de Saint-Jean (mouvements de caméra lorsqu’il marche d’un pas pressé, plans fixes dans les voitures ou les avions mais, alors, saturation de la bande-son par un flux incessant de paroles). Et pourtant, souvent une séquence inattendue vient nous frapper et stopper brutalement la dialectique en œuvre jusqu’alors. Il y a bien sûr, au début, le moment où Saint-Jean se rend sur les lieux de l’accident de bus meurtrier, et où l’on croirait ressentir avec lui l’horreur. Il y a cette confrontation avec les ouvriers en colère et cette trace de main rouge qui, présente sur une vitre de la voiture pendant toute la séquence suivante, suffit à installer un malaise, matérialisant une mauvaise conscience du ministre vis-à-vis du peuple. Et il y a surtout l’apothéose émotionnelle du film, cette séquence d’accident de voiture d’une intensité que l’on n’avait pas vue venir et qui nous prend aux tripes. Non seulement Gourmet se révèle paradoxalement le plus impressionnant lorsqu’il s’agit de jouer une douleur purement physique, mais la mise en scène atteint alors une ampleur que seules l’ouverture onirique et la conclusion déjà évoquée peuvent prétendre égaler au sein du film. C’est de plus à ce moment-là que l’on tient la plus belle métaphore que nous offre Schoeller : la politique, c’est peut-être bien une course à toute vitesse sur une autoroute en construction perpétuelle. L’horizon est toujours incertain et l’élan peut provoquer l’emballement et la chute.