Les huit salopards

On pensait savoir à quoi s’attendre. Mais non : une fois de plus, on s’est fait avoir – décidément une coutume de la part de Quentin Tarantino. Cela étant, la surprise est cette fois-ci plus accentuée. Ce n’est pas tant le fait d’admirer une photo en Ultra Panavision 70 (l’amour de Tarantino pour les formats d’image quasi oubliés faisait déjà fureur dans le double feature Grindhouse), mais plutôt le fait d’admirer des panoramiques d’une majesté folle sur de grands espaces américains, à l’image de ceux imposés par John Ford ou David Lean tout au long de leurs carrières respectives. Ce n’est pas non plus le fait de voir le référentiel piloter la locomotive narrative d’un nouveau film de Tarantino, mais plutôt de le sentir absent, ici supplanté par une inquiétude très concrète, un peu comme si le réel allait nous gifler la rétine avec une hypothétique tragédie. C’est encore moins la sensation de lyrisme et de nostalgie que Tarantino s’est borné à intégrer dans ses ouvertures par le biais de la musique, puisque la partition d’Ennio Morricone nous fait d’entrée sentir la présence de la mort dans ces décors où le silence paraît aussi épais que la couche de neige. Et en guise d’introduction, rien de moins qu’un générique sobre où le nom des acteurs défile en surimpression d’une statue du Christ crucifié, et ce avant un léger travelling arrière qui joue l’entrée en matière mystérieuse (une diligence déchaînée, un blizzard à l’horizon). Le film vient à peine de démarrer, l’intrigue n’a même pas encore lâché ses premières cartouches, et on s’est déjà pris quatre balles dans le buffet. Bon signe, certes, mais encore ?

On le sent tout de suite : ce Tarantino-là va être différent. Les justifications ne manquent pas, à vrai dire : un film pas vraiment « cool » à proprement parler, pas si décomplexé que ça dans la violence (à une ou deux explosions de boîte crânienne près), et sans bande originale qui puiserait sa force dans une pop-culture chère à son auteur. Mais la terre inconnue que l’on s’impatiente illico à investir n’est pas pour autant vierge de terrains connus, bien au contraire. Une fois de plus, QT joue la carte du revival assumé d’un cinoche supposément éteint, trahit une à une toutes les règles de la chronologie au profit d’une structure narrative à base de chapitres et de flashbacks malicieusement amenés, infuse son sens du dialogue à rallonge qui enrichit les enjeux émotionnels en même temps qu’il tire allègrement sur l’élastique de la tension, intègre le décalage dans chaque scène pour mieux produire des ironies situationnelles on ne peut plus surprenantes, mélange les tonalités pour ne plus imposer de distinction entre les multiples genres abordés, et compose un casting dantesque où les têtes connues (Samuel L. Jackson, Michael Madsen, Tim Roth…) se confrontent à des stars plus ou moins oubliées (Kurt Russell, Jennifer Jason Leigh, Bruce Dern…).

De plus, étant donné qu’exploiter un univers d’exploitation chez Tarantino ne peut se faire autrement qu’en enjolivant pleinement son bagage référentiel, le cinéaste inscrit son intrigue de huis clos glacial dans la droite lignée de The Thing (d’où la présence de Kurt Russell ?) et de tout un pan du western hivernal (de La chevauchée des bannis d’André De Toth au Grand silence de Sergio Corbucci, les exemples ne manquent pas). Sauf que la référence centrale vient pour une fois de là où on ne l’attendait pas, à savoir Tarantino lui-même. Ne pas s’y tromper : Les Huit Salopards, c’est Reservoir Dogs revisité à la sauce western. C’est l’ouverture d’Inglourious Basterds étirée sur un peu moins de trois heures avec une intensité élevée au cube. C’est le Far West intolérant de Django Unchained passé sous le vernis d’une apocalypse hivernale qui aurait enfoui toute trace d’humanisme sous une poudreuse de sauvagerie. Le simple fait d’avoir affaire à un huis clos qui reprend la structure narrative de son premier film et qui s’ancre dans le genre abordé par son dernier film (à savoir Django Unchained) impose tout de suite Les Huit Salopards comme le point de jonction inévitable des deux facettes du cinéma de Tarantino, ou tout du moins comme un film-synthèse où le cinéaste serait apte à réécrire sa propre légende. Un peu trop tôt pour parler de chant du cygne, certes, puisque le cinéaste a encore selon lui deux films à réaliser, mais assez de quoi poser comme acquis que réaliser un nouveau film a toujours été marqué chez lui par un désir de transcendance.

Signe d’une seconde moitié de carrière ancrée avant tout dans la relecture de l’Histoire, le film se rattache à nouveau au monde réel pour mieux le revisiter. S’il n’est désormais plus farfelu du tout de rapprocher Tarantino des grands cinéastes américains d’antan, c’est pour cette raison précise : utiliser le genre comme vecteur d’allégories – tantôt décalées tantôt corrosives – sur une Amérique conditionnée par ses mythes et son passé violent. Ainsi donc, tandis que Inglourious Basterds et Django Unchained revisitaient respectivement la Seconde Guerre Mondiale et le contexte esclavagiste texan du 19ème siècle, Les Huit Salopards place le curseur temporel quelques années après la guerre de Sécession. Reste que si la déclaration d’amour au 7ème Art transpire là encore de chaque cadre, on aura cependant bien du mal à guetter dans cette intrigue une quelconque proposition humaniste, susceptible d’élever le sujet vers des hauteurs mythologiques. Le titre le dit bien : dans ce décor de mercerie auquel va se circonscrire les trois quarts de l’action, huit « salopards » seront au cœur des enjeux, tous haïssables en plus de jouer double jeu derrière une couche apparente de respectabilité.

On fait les présentations ? Voici donc un chasseur de prime suspicieux et caractériel (Kurt Russell), une condamnée à la pendaison qui enchaîne les provocations grimaçantes (Jennifer Jason Leigh), un ancien major de l’Union (Samuel L. Jackson), le shérif d’une ville voisine (Walton Goggins), un Mexicain qui remplace les propriétaires de la mercerie en leur absence (Demian Bichir), un cowboy taciturne (Michael Madsen), un bourreau philosophe (Tim Roth) et un vieux général confédéré (Bruce Dern). Sont-ils réellement ce qu’ils semblent être ? Bien sûr que non, puisque chacun semble ici jouer un rôle qui n’est pas le sien. A vrai dire, tout paraît louche dès le début : le shérif semble un peu trop chétif, le major a visiblement sa tête mise à prix par les confédérés, les propriétaires de la mercerie n’ont laissé aucune explication à leur absence, le vieux confédéré crache sa haine des « nègres » tout en partageant un repas avec le major quelques heures plus tard, etc… On sent bien qu’à un moment ou à un autre, la situation va dégénérer en carnage.

La première grande audace du film est d’utiliser cette cocotte-minute de suspicions et de trahisons en tous genres pour schématiser au fil des scènes la dichotomie nordiste/sudiste, ici circonscrite dans un décor unique et isolé sous la tempête de neige (le personnage de Tim Roth propose très rapidement une division Nord/Sud de la mercerie, avec la table de repas comme « territoire neutre »). La deuxième grande audace étonne à peine de la part de Tarantino, puisqu’il s’agit là encore d’invoquer le 7ème Art comme outil narratif. Autrefois pellicule de nitrate inflammable qui faisait de la salle obscure le cercueil des hauts dignitaires du nazisme lors du final d’Inglourious Basterds, le cinéma est ici renvoyé à sa mécanique de mensonge monté et préparé en amont. Sans trop spoiler ce qui composera le flashback qui élucidera ici toute l’intrigue, on précisera que la cohabitation en huis clos est ici jaugée par une mécanique de mise en scène et de jeu d’acteur, qui relègue ainsi les enjeux politiques et idéologiques de la guerre de Sécession au rang de prétextes hypocrites, pour ne pas dire carrément faussés.

Dans cette optique-là, Les Huit Salopards rejoint la thématique amère et cynique que Sergio Leone plaçait au cœur du Bon, la brute et le truand (lui aussi situé durant la même période) : dans un monde où le combat idéologique force l’être humain à choisir son camp, une poignée de personnages fait mine d’adopter cette logique dans le seul objectif de satisfaire leurs propres intérêts, en général plus lucratifs et opportunistes qu’autre chose. Et le sadisme s’exprime ici davantage par le verbe que par le flingue, comme en témoigne le récit terrible fait par Samuel L. Jackson à Bruce Dern – scène d’autant plus cruelle que la véracité de ce récit reste incertaine. Que des salopards, en somme, finalement limités à propager leur vision personnelle de la « justice » dans un monde qui a visiblement renié tous ses idéaux humanistes, où chacun n’hésite pas à trahir son prochain pour survivre, où l’un provoque l’autre dans le seul but d’entretenir l’animosité (voir la relation quasi SM entre le chasseur de primes et sa prisonnière enchaînée), et où la moindre étincelle générée par une tension au sein de « clans » antagonistes ne pourra s’achever autrement que dans une mare de sang.

Au vu d’une telle valse de trahisons et de duplicités que Tarantino fait bouillir au sein d’un lieu clos, comment justifier le choix du format 70mm ? Pas seulement pour la pure mise en valeur des grands espaces, mais au contraire pour tirer partie de chaque recoin de l’espace du huis clos – il est rare d’atteindre une profondeur de champ aussi riche – et magnifier ainsi la présence d’éléments a priori anodins que le réalisateur se charge de remettre au premier plan. On pourrait citer la buée des acteurs ou les fabuleux contrastes de leurs costumes, pour n’évoquer que les détails les plus évidents. Mais l’approche purement symbolique de la mise en scène fait ici de merveille dans une scène-clé : à un moment tendu où le major menace de tirer sur le confédéré, voilà que le bourreau l’informe qu’il risque de se faire pendre s’il tue un vieillard désarmé. Ce que fait Tarantino est alors très simple : un travelling arrière qui place tous les personnages présents dans le même cadre, et une amorce perceptible sur une chaîne en acier pendue à un bout de bois (est-ce la chaîne qui fut mises aux esclaves noirs, ou la corde qui pourrait être éventuellement destinée au major ?). L’idée réside dans une géniale exploitation du « fusil de Tchekhov » : une action anticipée ou amorcée se voit tout de suite enrichie par l’impact soupiré d’un élément symbolique et/ou trompeur dans le cadre. D’un breuvage empoisonné à une tâche de sang sur un fauteuil en passant par une dragée rouge et une mystérieuse lettre du président Lincoln, le film contient trop d’exemples pour qu’une seule vision suffise à tous les recenser.

Et avec l’aide de ce format très large, toute l’intensité du huis clos se retrouve concentrée, compressée par un cadre qui privilégie les travellings latéraux et les perspectives horizontales. La partition d’Ennio Morricone – qui peut d’ores et déjà préparer son smoking pour les Oscars – va elle aussi dans ce sens, optant pour les orgues et les sons graves pour mieux accentuer l’imminence d’un désastre et l’isolement des personnages dans leur propre espace – donc dans leur propre logique. De même, la musique devient également ici un vecteur de fatalité, laissant parfois le rôle du compositeur à un autre que Morricone : ici, le Mexicain joue du piano dans un moment de tension, la prisonnière gratte une guitare (on l’entend même glisser discrètement dans sa chanson quelque chose comme « I’ll kill you basterds… »), et surtout, la bande-son intègre parfois des partitions non utilisées par John Carpenter sur The Thing (on en reconnait un morceau dans le mexican standoff final).

Même si son éblouissante réussite nous éclabousse la rétine en à peine deux visions, replacer Les Huit Salopards dans la carrière de Quentin Tarantino n’est pas pour autant une mince affaire. On pourra certes contester sa supériorité sur d’autres films du cinéaste, ne serait-ce qu’au vu d’un scénario bien moins prompt à la relecture humaniste – un exercice avec lequel Tarantino savait nous galvaniser au travers de son art. C’est sur la mise en scène que l’évolution se fait plus évidente : ayant visiblement digéré toutes les influences qui le taraudaient, Tarantino ne semble désormais plus avoir besoin de « parler de cinéma » au travers de la citation ou du clin d’œil, surtout au vu d’un style désormais reconnaissable entre mille. Tout comme les frères Coen sur True Grit, seul le désir de faire du pur cinéma émotionnel, délesté de tout fond théorique ou mythologique, semble l’avoir bel et bien gagné. D’où le fait de jubiler ici devant une forme éblouissante et ample à bien des égards, qui se déguste saignante et pulpeuse à chaque bouchée. Moins fictions à sens que pulp fictions pour les sens : c’est aussi ça, la patte Tarantino. QT, the loveful one…