Ressorti dans une magnifique version restaurée 4K grâce à Carlotta, le grand film opiacé et hypnotique de Hou Hsiao-Hsien est un bienfait pour tout cinéphile amoureux de l’expérience de la salle obscure.

D’entrée, le titre du film nous facilite vraiment la tâche, puisque le mot « fleur » aura ici une importance capitale. C’était celui que l’on employait déjà en bout de course de notre récente analyse de Millennium Mambo (encore aujourd’hui l’Everest sensoriel du cinéaste taïwanais), histoire de parachever le dessin global de cette jeune femme jouée par Shu Qi : une sublime jeune plante, élevée en boîte (de nuit) et tournée vers l’avenir sous l’effet d’un mambo électronique qui la faisait peu à peu sortir de sa boucle quotidienne. Trois ans avant, au travers d’un autre grand film qui joua pour beaucoup dans sa renommée internationale, HHH n’avait pas filmé une fleur, mais cinq. Celles qui poussaient et évoluaient dans de luxueuses maisons de courtisanes dans le Shanghai de la fin du XIXème siècle. Celles qui activaient la sphère intime des sentiments avec les hauts fonctionnaires de l’Etat chinois, à une époque où les mariages convenus et officiels étaient monnaie courante. Celles dont les noms (Jade, Jasmin, Rubis, Emeraude, Perle) invitaient déjà leurs riches clients à réactiver leurs cinq sens. Au fond, tout comme L’Apollonide de Bertrand Bonello (dont le travail esthétique doit pratiquement tout au film de HHH), Les Fleurs de Shanghai aurait pu être sous-titré « Souvenirs de la maison close ». Sauf que là, pour le coup, le terme « maison close » retrouve son sens premier. Il n’est pas question d’un « bordel », mais d’un lieu clos, avec l’enfermement comme thème intrinsèque. Ce n’est pas le trivial qui règne en ces lieux réduits (trois décors en tout et pour tout ont été utilisés !), mais bel et bien le mystère. Et en tant que spectateurs du film, notre fonction n’égale plus celle d’un voyeur, mais plutôt celle d’un témoin soumis à un envoûtement maximal, flottant à loisir entre les variations de lumière et les volutes de fumée.

Film-opium, donc. Film de défoncé, aussi. Pas claustro, ça non, mais on ne frisera pas l’hyperbole en disant que chacun de ses plans nous fait friser le syndrome de Stendhal. Contempler une œuvre bien trop belle pour ne pas résister au désir de s’abandonner à elle, être ensuite tenté de fermer les yeux pour ne pas la laisser nous abîmer de façon irréversible, et finalement, au moment où le générique tombe comme un couperet, retrouver la lumière de la réalité en se demandant si l’on n’a pas juste rêvé le film qu’on a vu. Dans un sens, le film de HHH enfonce le clou sur ce que l’on savait déjà : se saisir le mieux possible d’un film est corollaire du choix de le rêver. Millennium Mambo nous avait récemment permis de saisir à quel point ce cinéaste avait su magnifier la définition secrète de notre art préféré : un rêve éveillé traduit par une forme inédite, une mélancolie rattachée à la fonction du cinéphile, une façon de filmer le temps qui (ne) passe (plus), qui s’écoule et qui s’enfuit afin de mieux épouser un certain état du présent. Et surtout ce curieux effet de semi-somatisation, certes jugé par les plus fervents détracteurs de HHH comme de l’inaction pure et simple, mais qui vise au contraire à permettre au spectateur, par le biais d’états d’âme et de corps en ivresse, d’épouser les contours d’un rêve. Le lâcher-prise et l’abandon sensitif – « vivre » est ici presque plus important que « voir » – forment ainsi la condition sine qua non pour savourer les expériences sensuelles de HHH, et celle-ci peut-être encore plus qu’une autre. A le revoir aujourd’hui dans sa version restaurée, Les Fleurs de Shanghai avait clairement valeur de rupture dans la filmo du cinéaste. On le savait jusqu’alors capable de réinventer son art par souci de radicalité, ne serait-ce qu’au vu de ses douces chroniques de la jeunesse taïwanaise (des Garçons de Fengkuei à Goodbye South Goodbye en passant par Poussières dans le vent), mais cette fois, la réinvention est affaire de conjugaison. Le présent est devenu le passé, ce qui implique de ne plus se montrer aussi pressé qu’avant. A l’instar d’un Kubrick usant à loisir des plans fixes et des zooms lancinants sur Barry Lyndon, la lenteur ne sera pas un effet de style mais un moyen de nous faire pénétrer le rythme d’une époque. Et ainsi, le style si caractéristique de HHH n’en sera que plus magnifié : rythme lancinant, intrigues en mikado, plans-séquences cernés par des fondus au noir, surdose massive d’ellipses et de secrets, personnages pris en flagrant délit de dissimulation de leurs sentiments… Un effort d’attention est ici sans cesse réclamé, mais celui qui s’y pliera corps et âme, avec l’œil et l’oreille comme capteurs extrasensoriels, sortira récompensé de ces deux heures de pur éblouissement.

Deux heures d’un film-prison, toutefois, précisons-le. Tiré d’un roman-fleuve publié vers 1890 par l’écrivain Han Ziyun, Les Fleurs de Shanghai ne filme au fond que des prisonniers. Il y a bien sûr les fameuses « fleurs » que l’on évoquait plus haut : libres de circuler dans la ville, certes, mais soumises à un ordre social antédiluvien, à des codes d’honneur et au bon vouloir du patriarcat ambiant. Mais il y a aussi leurs clients, hauts fonctionnaires cantonais qui, en faisant le choix de s’enfermer pour quelques heures dans ce vivarium sentimental, se coupent du monde extérieur, s’abandonnent à un mood feutré qui craquelle peu à peu leur carapace d’hommes-troncs pour que le désir et la jalousie resurgissent sans crier gare. De ce fait, et pour amplifier la métaphore botanique soufflée par le titre, le scénario se limite à un entrelacs de tiges narratives, où le dialogue entre une courtisane et son visiteur constitue un engrais à effet variable, et où l’argent, l’orgueil et l’amour sont en quelque sorte les phénomènes naturels (douce pluie ou vent brutal) qui soumettent les fleurs à l’embellissement ou à la fanure. Nous sommes dans un décor de plus en plus travaillé par la confusion sentimentale, où les liens se font et se défont comme autant de contrats sont aléatoirement signés et rompus. Pour chaque courtisane, il y a un objectif à atteindre, hélas contradictoire : faut-il cumuler les clients pour accroître son potentiel commercial ou racheter sa liberté à sa maquerelle en s’assurant jalousement la protection (maritale à terme) d’un seul client ? Aimer ou se faire aimer, c’est aussi ce qui guide tous ces riches notables, venus chercher ici tout ce dont leur condition sociale les prive : le vertige de l’opium, le plaisir du mah-jong, et surtout l’exaltation d’un désir romantique placé bien au-delà du désir physique – pas de sexe dans ce film qui suggère énormément en montrant très peu. D’où le fait que tout signe de déflagration sentimentale prenne ici place dans des détails infra sensibles sur lesquels un cinéaste lambda n’aurait pas jugé bon de s’attarder.

Plus globalement, le film est intégralement construit en plans-séquences mouvants, travaillés par d’élégants panoramiques sans coupe ni champ/contre-champ, séparés par des fondus au noir et enveloppés par le même leitmotiv musical – une superbe nappe ambient composée par Yoshihiro Hanno. De ces scènes ritualisées à l’extrême finit par se dégager un point commun : lorsque chacune d’elle se termine, mettant ainsi fin à de lentes discussions (négociations ?) pas toujours dénuées d’hostilité et d’hypocrisie, le passage du fondu au noir se retrouve précédé d’une ébauche de geste, d’étreinte ou de rapprochement entre ces personnages vêtus de la tête aux pieds. La furtivité du geste, le choix de l’ellipse, le vêtement qui cache, l’invisibilité du concret : tout devient moteur d’érotisme et de mystère, surtout quand la coupure est suivie d’une nouvelle discussion, autour d’une table ou d’une pipe à opium, entre les deux mêmes amants. Ce qui s’est passé hors-champ n’existe pas ailleurs que dans notre tête, et c’est l’ultime geste de la scène qui a suffi à rendre l’implicite plus vibrant que jamais. C’est que HHH prend ici un vrai plaisir à escamoter, à biaiser, à masquer ce qui semble être l’épicentre des enjeux. Est-ce là un moyen pour le cinéaste d’incarner à l’écran les codes d’une civilisation où le non-dit supplantait la franchise ? Sans doute que oui, mais c’est aussi un moyen d’orchestrer une valse des idées et des sentiments entre des individus-fonctions (courtisane, servante, maquerelle, client, visiteur) qui ont tous voix au chapitre dans cet espace feutré, baignant dans une forme de cruauté latente. Ce qui se trame dans l’ombre peut au mieux laisser des traces dans un petit coin du décor – un visage triste par-ci, une rupture inconsolable par-là. Et ainsi, tout personnage qui apparaît dans le cadre peut devenir sujet d’étude et d’hypothèses diverses, destiné à cristalliser des états d’âmes individuels ou collectifs.

Il y a quand même un personnage-clé qui offre au scénario des Fleurs de Shanghai un vrai fil directeur : le mélancolique M. Wang, incarné avec charisme par l’acteur HK Tony Leung Chiu-waï. Comme dans toute une tradition du roman littéraire à tonalité proustienne, tout part ici d’un désir maladif teinté d’orgueil et de jalousie : Wang soupçonne Rubis (Michiko Hada), courtisane qui était sa maîtresse exclusive et donc financièrement dépendante de lui, d’avoir eu une autre liaison (réelle ou fantasmée, on n’en saura rien), ce qui le pousse à rompre tout lien avec elle et à se tourner vers Jasmin (Vicky Wei), laquelle finira pourtant par le tromper pour de vrai et confrontera ainsi Wang à un double échec amoureux. L’ultime plan du film, totalement muet, montrant Wang et Rubis qui se tournent autour sans se regarder, révèle bien que les jeux sentimentaux décrits par le film n’étaient guidés par aucun désir de progression, l’honneur et la dépendance étant ce qui rendait impossible ce choix décisif vis-à-vis d’une attraction mélancolique (fallait-il résister ou céder ?). Le film tout entier est à l’image de ce constat : dans ce gigantesque huis clos quasi-botanique où les fleurs se fanent à partir du moment où elles ne sont plus regardées et désirées, il n’y aura eu qu’un vaste trafic de désir qui, sans jamais dire son nom, aura déroulé toute son âpreté sous l’apparence d’un cocon somptueux. Dans ce film à costumes (genre piégé par définition), le parfum de naphtaline qu’on était en droit de redouter a été troqué par Hou Hsiao-Hsien contre une phéromone aussi envoûtante que toxique, destinée à affaiblir mutuellement ceux qui peuvent disposer de leurs rêves et celles qui doivent veiller à ne jamais les satisfaire en totalité. En tant que spectateur, cela rejoint du coup ce que l’on évoquait plus haut : si cette splendeur de cinéma était un rêve, il est logique qu’on en sorte dans un état de frustration avancée, ébloui comme rarement mais aussi désireux d’y replonger, tel un drogué en manque d’opium qui persisterait à se noyer dans sa propre mélancolie pour garder intacte sa quête d’absolu. Beauté maudite et cruauté douce, à part égale : c’est aussi ça, la senteur fatale de ces fleurs inoubliables.