Les Bêtes Du Sud Sauvage

Les cinq premières minutes des Bêtes du Sud sauvage suffisent à l’imposer comme le film le plus vivifiant qu’on ait vu cette année – à défaut d’être le meilleur, comme on le lit beaucoup çà et là. Tout palpite à l’écran, et Hushpuppy, son héroïne de six ans, l’exprime bien en voix-off : « Tout le temps, partout, les cœurs des choses battent, pompent et se parlent de façons que je ne comprends pas. La plupart du temps, ils disent sûrement : « J’ai faim. Je dois faire caca. » Mais parfois ils parlent en code ». Voilà un premier film qui frappe par son ancrage dans l’organique et plus précisément par la manière dont celui-ci procède formellement : par un foisonnement d’images sensitives dont le montage rapide donne l’impression d’être soi-même inséré dans le cadre naturel mis en scène, au côté des personnages. Autant dire qu’on est loin d’un autre traitement de l’organique, du physique au cinéma : cet isolement de l’épreuve des chairs au coeur de plans cadrés au cordeau, dans le piège d’une mise en scène épurée et éprouvante qui devient le canon de trop de films d’auteurs. Il suffit pour s’en rendre compte de voir cette année les excès, à ce niveau, d’Au-delà des Collines ou de Despuès de Lucia, si l’on voulait se limiter aux primés du dernier Festival de Cannes, où le film de Benh Zeitlin a remporté une Caméra d’Or méritée.

Si Les Bêtes du Sud sauvage sait aussi bien faire appréhender la palpitation des choses, c’est aussi parce qu’il en expose sans détour la finitude : chaque scène ne déborde pas seulement de vie, mais également de mort. Il suffit de poser le cadre global pour saisir cette cohabitation constante : un bayou ravagé par une catastrophe naturelle (des cadavres de petits animaux flottent encore sur l’eau, parmi les ordures) mais que les habitants entêtés refusent de quitter. La petite Hushpuppy y évolue au milieu des bêtes mais en démembre aussi certaines, apprend à en tuer d’autres, à pêcher et à assommer un poisson d’une seule main. « Beast it! » (« Fais-le comme un animal ! ») lui crie son père tandis qu’elle s’essaie à briser un crabe avec les mains pour le manger. La hargne des interprètes du père et de la fille le pose comme un état de fait : les hommes font partie intégrante de ces bêtes du sud sauvage, évoluent parmi celles-ci (la petite doit partager avec son chien ce que son père lui donne à manger) et vivent en une forme de communion avec la nature (Hushpuppy semble vouloir écouter le bruit de la mer en collant son oreille à un crabe comme on le ferait avec un coquillage). Petits êtres animaux, hommes et éléments naturels sont pris en un même cycle de vie et de mort restitué à l’écran par un élan remarquablement maintenu pendant dix minutes de prologue précédant l’apparition du titre. Celle-ci se fait sur fond d’un feu d’artifice et est suivie – raccord hallucinant – par une plongée sur une masse grouillante de petits crabes (« Chair, chair, chair. Tout fait partie du buffet du monde » dit l’instit-gourou des enfants du bayou). L’introduction est sans équivoque : voilà une œuvre explosive.

Tous les personnages, jeunes ou vieux, sont vifs, et le regard que Zeitlin pose sur eux est plein de tendresse. Il l’explique lui-même : beaucoup de l’intensité du film tient à ses acteurs, amateurs repérés pour la plupart chez eux, à La Nouvelle-Orléans. On retrouve cette impression qu’on a pu avoir face à un autre film influencé par le Southern Gothic, Shotgun Stories de Jeff Nichols (2007) : que le cadre forge les caractères, participe de la définition d’une identité voire d’un profil émotionnel. Tandis que celui-ci était impulsif chez Nichols, il est généreux chez Zeitlin, soudé par une catastrophe naturelle récente, mais aussi épris de liberté et réflexif – une impression donnée par l’omniprésence d’un horizon marin :

La volonté de ne pas préciser la réalité des lieux – cette Louisiane post-Katrina dont on reconnaît les violons grinçants à plusieurs reprises – est une vraie démarche. Elle détache le décor et ceux qui l’habitent de trop d’ancrage dans l’ici et le maintenant et les hisse vers l’universel. Si, comme Nichols, Zeitlin peut donner l’impression d’être sous le (saint) patronage de Terrence Malick, autre cinéaste ayant filmé le Sud étatsunien, c’est qu’on trouve ici encore un télescopage du minuscule et de l’immensément grand. « Quand tout se calme derrière mes yeux, je vois tout ce qui m’a faite voler en plein de morceaux invisibles. Je vois que je suis un petit morceau d’un très grand univers » dit Hushpuppy en voix-off. On revient à cette dimension organique du film, à cette idée qu’il exprime (en mots et en montage des images) : celle d’une même matière qui composerait chaque chose du monde et connecterait celle-ci à toute autre. Dès lors qu’elle s’énerve contre son père et lui tape sur le cœur, la petite héroïne déclenche en Antarctique l’écroulement d’un grand glacier, libérant ainsi des aurochs, grandes bêtes préhistoriques prisonnières de la glace depuis des millénaires ! Cette liberté narrative et visuelle du film est autant un hymne à toute forme de vie qu’une célébration de l’imaginaire enfantin. Dès lors qu’elle a vu des aurochs tatoués sur la jambe de son institutrice et une image du Pôle Sud dans sa salle de classe, la petite intègre pleinement ces éléments dans son monde, d’une certaine manière dans son réel. Le fantaisiste cohabite ainsi comme si de rien n’était avec les images les plus réalistes d’un quotidien précaire des personnages. Ainsi la mère disparue est-elle une sorte d’héroïne de Blaxploitation, tellement « hot » qu’elle fait bouillir les casseroles d’eau sur commande !

Le film tout entier paraît se conjuguer à la fois au présent et au plus radical des temps passés, celui qui renverrait à un état primitif du monde, à un âge de plus grande harmonie de l’homme avec la nature, d’acceptation des dons comme des caprices de celle-ci. Les personnages des Bêtes du Sud sauvage, par leur obstination à rester dans cette relation-là avec leur environnement, semblent croire avec ferveur en la puissance de l’homme. Dès lors que Hushpuppy entraîne la libération des aurochs, ne s’adresse-t-elle pas à une présence invisible de sa mère en lui disant « J’ai tout cassé » ? Cette impression que donnent les protagonistes d’avoir conscience d’être porteur, chacun, d’un peu de l’univers tout entier fonde aussi leur sérénité vis-à-vis de la mort. Rappelant les images de Glory at Sea (2008), le court-métrage qui constitue la matrice du premier long de Benh Zeitlin, Hushpuppy évoque les morts de son entourage comme étant « tous là en-dessous, en train de respirer dans l’eau » (dans le court, les « morts » étaient simplement prisonniers des algues, attendant de manière surnaturelle que les vivants retrouvent leur trace).

Si elle est exprimée parfois par une joliesse plastique moyennement justifiée (la construction improbable qu’est le « radeau-porc-épic ») ou un recours un peu décevant à des facilités mélodramatiques dans le dernier quart d’heure, jamais cette sérénité généralisée n’est montrée comme une exubérance anormale. Bien au contraire, la joie de cette bande de rescapés a quelque chose d’une revendication, et le film prend parfois de singuliers accents politiques, notamment lorsque le père raille les personnes du « monde sec » (« people on the dry side ») pour leur peur de l’eau, par extension de la mort. Autrement dit une société de la politique du risque zéro qui perd le contact avec le monde qu’elle est censée organiser. Ce quasi-goût des protagonistes du film pour la catastrophe, comme épreuve ne les rendant que plus forts, donne toute son ampleur à cette fresque vue à hauteur d’enfant. Elle-même consciente d’être l’héroïne d’une épopée vitaliste, Hushpuppy conclue : « Dans un million d’années, quand les enfants iront à l’école, ils sauront qu’autrefois, il y avait une Hushpuppy, et qu’elle vivait avec son père dans le Bathtub ».