« Le Venin de la Peur est un film très important pour comprendre ma carrière. Une œuvre totalement onirique, aux frontières de la réalité et de l’imaginaire. »

Lucio Fulci

Qu’ils soient célébrés ou méprisés, il est des cinéastes qui revêtent une réelle caractéristique au travers de leurs succès en salle, et qui, malgré eux, poussent certains, non sans avoir généré quelques élans de mauvaise foi, à les enfermer dans un registre précis par souci d’étiquetage et à passer sous silence tout ce qui s’écarterait de cette vision uniforme d’une carrière artistique. A ce titre, le grand Lucio Fulci constitue un exemple optimal, surtout quand on voit à quel point les films les plus célébrés d’une filmographie pourtant longue comme le bras ne se rattachent qu’à cette étiquette réductrice de « poète du macabre » qui lui colle encore à la chaussure comme un vieux chewing-gum. Il suffit d’observer la liste de ses films et le genre auxquels ils se rattachent pour saisir à quel point Fulci, loin d’un artisan du gore extrême ou d’un esthète de la morbidité, échappe de plein fouet à toute tentative de formatage, en tout cas si l’on prend sa carrière dans sa globalité. Même si la découverte du Venin de la peur lors des dernières Hallucinations Collectives constituait en soi une fabuleuse surprise, la ressortie du film sur support numérique nous permet de valider pour de bon cette hypothèse vis-à-vis de son cinéaste, déjà au travers du film lui-même qui bouleverse notre approche du genre à force de confronter des éléments pour le moins antagonistes, ensuite au travers d’un éblouissant travail éditorial, peut-être le plus riche de cette année 2015, qui prouve à quel point le DVD, au-delà de sa dimension commerciale, a aussi comme spécificité de devenir le prolongement d’un film. On ne peut que tirer notre chapeau au courageux éditeur Le Chat qui Fume, qui signe ici le premier Blu-Ray de son catalogue et qui, pour le coup, a littéralement craché la purée en matière d’entretiens érudits et de documentaires analytiques (voir test plus bas). Mais d’abord, un retour argumenté sur le film lui-même s’impose…

Ancien étudiant en médecine qui aura fini par devenir assistant-réalisateur sur une poignée de films franco-italiens, Lucio Fulci embrayera assez vite comme scénariste pour le réalisateur Stephano « Steno » Vanzina. Une collaboration qui donnera naissance à de nombreuses comédies à petit budget, dont certaines avec le célèbre acteur italien Totò, qui deviendra d’ailleurs la vedette du premier film réalisé par Fulci (I Ladri en 1959). La suite de sa carrière durant les années 60 ne sera ni plus ni moins qu’un gigantesque melting-pot de genres populaires, allant de la comédie musicale au mélodrame historique, du film d’aventures au western, du polar décalé aux farces comiques mettant en scène le duo formé par Franco Franchi et Ciccio Ingrassia. C’est ensuite en s’aventurant dans le giallo que la réputation de Fulci s’intensifiera, notamment au travers de films comme Perversion Story, L’emmurée vivante ou La longue nuit de l’exorcisme, dont le succès commercial sera à la mesure de l’impact scandaleux qu’ils susciteront en Italie à cause de leur violence.

Sorti en 1971 dans son pays d’origine mais diffusé cinq ans plus tard chez nous avec un titre racoleur (Les salopes vont en enfer) évoquant davantage un film porno avec Brigitte Lahaie, Le venin de la peur appartient pleinement à cette période de succès pour le cinéaste, travaillant en son sein un cinétisme et une patte expérimentale que ses films ultérieurs, en particulier sa fameuse trilogie qui le vaudra son statut de « poète du macabre » (Frayeurs, L’au-delà et La maison près du cimetière), ne réussiront pas – ou si peu – à reproduire. Par ailleurs, il est important de préciser que le film, bien qu’il semble en reprendre les caractéristiques dans son synopsis, s’éloigne en tous points des conventions basiques du giallo installées au départ par Mario Bava ou même Dario Argento sur ses premiers films. Ici, pas de tueur aux mains gantées, très peu de meurtres à comptabiliser (deux à peine, dont un au caractère plus ou moins fantasmatique), un canevas d’enquête policière striée de fulgurances onirico-mentales, quelques figures matricielles du giallo à la logique sacrifiée (un suspect citera un « bossu » comme étant le tueur, mais ce ne sera qu’une divagation) et un ton psychanalytique pour le coup inédit dans ce cinéma de genre transalpin.

Dès la scène d’ouverture, les règles du giallo semblent pourtant avoir posé les pieds sur la narration, le temps d’une scène de fuite, montée de façon aussi stressée que l’héroïne, où la belle Carol (jouée par l’actrice brésilienne Florinda Bolkan, future Madame d’Arc du Some Girls de Michael Hoffman) tente d’ouvrir n’importe quel compartiment du wagon d’un train comme si elle voulait échapper à quelqu’un ou quelque chose qui la pourchasserait – Argento fera une scène similaire pour ouvrir Le sang des innocents en 2002. Le wagon est blindé de gens qui l’empêchent alors de se frayer un chemin, mais voilà que tout d’un coup, le couloir du wagon devient un couloir blanc et ses passagers se transforment en participants déshabillés d’une orgie incontrôlable, de laquelle Carol tente une fois de plus de s’extraire. Nous voilà chez Polanski en mode Répulsion, voire même chez Ken Russell, tendance Women in love ou Les Diables, avec la paranoïa et la frustration sexuelle comme moteur principal. Et tout à coup, Carol chute dans le vide au ralenti, sur fond d’une musique onirique proche de sonorités inquiétantes à la Penderecki, pour finir par atterrir sur un lit en compagnie d’une superbe femme (sa voisine, Julia Durer) qui se met à la déshabiller avec sensualité. Là, on bascule sans crier gare dans l’érotisme mental d’Alain Robbe-Grillet, le giallo ayant définitivement abdiqué. Avant que le réveil de la belle Carol dans un lit ne nous fasse revenir à la réalité…

Le trouble suscité par cette hallucinante introduction suffit déjà à installer Le venin de la peur au carrefour de plusieurs genres, lesquels n’avaient à première vue pas grand-chose pour se jauger réciproquement. En l’état, Fulci n’est certes pas le premier cinéaste à vouloir s’intéresser à la psychanalyse au sein d’une intrigue de polar ou de thriller, d’autant que Hitchcock, au travers de deux films on ne peut plus emblématiques (La maison du docteur Edwardes et Psychose), avait déjà contribué à rendre limpides des concepts de psychanalyse pour mieux établir le schéma interne et quasi freudien de ses protagonistes – il suffit de revoir la longue explication finale de Psychose pour s’en faire une idée cimentée. Toutefois, Fulci fait ici preuve d’une certaine malice. A titre d’exemple, le premier quart d’heure du Venin de la peur aura vite fait de laisser croire à une sensation de ressassement de ce schéma freudien au travers des interventions du psychanalyste de Carol pour expliquer le rêve érotique de cette dernière. Les dialogues vont d’ailleurs dans ce sens : « C’est avec cette femme, qui vit dans l’appartement d’à côté, que vous rêvez d’avoir des rapports intimes », « A vos yeux, cette femme représente le vice, la dégradation. Pour vous, l’appartement d’à côté est un symbole du vice » ou encore « Votre conscience vous pousse à désapprouver le mode de vie de cette femme, mais en même temps, sa liberté excite votre curiosité ». Tout semble inutilement surligné, explicitant ce que le montage virtuose de la scène d’ouverture et la mise en scène expérimentale de Fulci suffisent déjà à rendre limpide. C’est pourtant un leurre, puisque ces dialogues servent de base incomplète et non intégrale pour mieux dissimuler une vérité qui éclatera dans l’ultime séquence, avec en plus un détail savamment placé dans ces scènes inaugurales que l’on remarque sans forcément y prêter attention (pourquoi Fulci filme-t-il d’aussi près le micro que Carol porte autour du cou pendant ses séances ?). C’est à partir de là que Le venin de la peur va s’incarner en chassé-croisé entre rêve et réalité, avec, pour mieux favoriser la dérive de l’héroïne vers la folie, un tableau particulièrement sans pitié de son entourage et de son quotidien.

Autour de la belle Carol, on ne croise que des figures incertaines parce que figées dans leurs conventions ou discrètes vis-à-vis leur réelle nature : un père avocat qui semble la surprotéger, un jeune et bel époux qui ne l’a épousée que pour favoriser son ascension sociale (et qui la trompe régulièrement avec une autre), la fille de ce dernier qui lit le journal intime de sa belle-mère en plus de fréquenter un cercle de hippies déjantés, un psychanalyste qui enregistre toutes ses confidences érotiques à chaque séance, une voisine à la liberté sexuelle totale qui devient chez elle un objet de fantasme, sans parler de deux flics qui se mettent à la suspecter du meurtre de cette dernière. Un cadre bourgeois qui transpire le luxe et la sécurité, mais en aucun cas la joie de vivre, Carol étant sans cesse au bord de l’état second, détachée de tout événement relatif à son entourage.

Si l’on mentionnait plus haut le fameux Répulsion de Polanski, ce n’était pas pour rien, puisque Carol partage un grand nombre de connexions avec le personnage joué par Catherine Deneuve : isolée dans sa folie lorsqu’elle s’isole elle-même dans un cadre bourgeois froid et sans vie, parcourue par un système d’attraction/répulsion vis-à-vis du sexe, hantée par des pulsions et des hallucinations qui lui font perdre pied avec la réalité. On le ressent le temps d’un intéressant split-screen entre une Carol songeuse et une orgie sexuelle organisée par Julia Durer (dans laquelle tout le monde baise sur une musique psychédélique), mais l’intervention brutale du père, qui sort alors sa fille de son état second et impose un écran noir qui dissimule la seconde moitié de l’écran, laisse penser que tout ceci n’était encore qu’une hallucination, une sorte de songe fantasmatique. Or, ce split-screen a aussi une dimension idéologique, puisque la musique du monde hippie s’invite alors au cœur des cadres du monde de la bourgeoisie, laissant alors s’infuser l’idée que les deux mondes sont reliés.

C’est là que Fulci sort du cadre réducteur de la simple enquête policière ou de la dérive psychanalytique pour révéler le vrai sujet de son film. Le personnage de Carol est pour lui un atout pour dresser le tableau d’une bourgeoisie sexuellement frustrée, opposée à une galaxie hippie qu’elle visualise comme un cocon propice aux débordements les plus immoraux. Fascinée autant que révulsée par ce mode de vie, utilisant la psychanalyse comme une toute nouvelle drogue élitiste, cette faune glacée qui transpire la richesse et le jugement hautain en arrive à franchir le point de non-retour en matière de perceptions faussées, et par révéler un nœud gordien de frustrations sexuelles. La grande intelligence de Fulci est alors d’éviter le manichéisme facile en opposant à sa haine de la grande bourgeoisie un mépris tout aussi prononcé pour le monde hippie, ici stigmatisé comme un repère de cinglés défoncés au LSD et à toutes sortes d’acides, pour qui les lois de la réalité ne sont plus que des surfaces lisses sur lesquelles il semble si facile de glisser.

On peut certes y voir une rupture avec la patte d’un cinéaste voisin comme Argento, chez qui le mode de vie libertaire ne souffre pas d’un point de vue aussi négatif et critique. Mais cela va sans doute bien plus loin, puisque les univers hippies et bourgeois sont ici décrits comme des miroirs névrotiques qui n’en finissent par de se renvoyer la même image, un peu comme si Fulci s’amusait à transvaser chaque rôle de l’un à l’autre, et vice versa. Même le look des personnages aide ici à faire ressentir ce trouble : les tenues vestimentaires de la belle-sœur de Carol évoluent vers un look de motarde, tandis que ceux d’une hippie peintre intègrent la fourrure et les maquillages de luxe. Cette dichotomie devient même encore plus évidente dans la courte scène des « couteaux de peinture », dans laquelle, autre indice troublant, l’art contemporain est pratiqué non pas par une figure de l’élite mais par son antichambre underground. Et au beau milieu d’une telle structure où deux bulles pourtant antagonistes semblent en permanence se renvoyer leurs propres liaisons dangereuses en pleine face, Fulci n’a donc plus qu’à s’en donner à cœur joie dans l’exploration de la folie, laissant alors la mise en scène prendre le dessus sur toute autre considération.

Tournées dans un style très onirique, avec un montage volontairement instable qui joue sur les faux raccords et les zooms heurtés, les hallucinations de Carol offrent à première vue de jolies perspectives freudiennes et cauchemardesques : images en surimpression, décadrages floutés, contre-plongées nauséeuses, visages plus ou moins défigurés et/ou peinturlurés, hippies flippants aux yeux blancs qui épient l’héroïne depuis un balcon, une femme et des chiens dont les plaies sanguines évoquent la forme d’un vagin, etc… Les amateurs du giallo auront repéré dans ce dernier détail l’un des éléments propres au genre, visant à relier Eros et Thanatos au travers d’une même image symbolique, et il ne fait aucun doute que Fulci souhaitait s’inscrire dans la même démarche.

Pour renforcer le trouble bien réel de l’héroïne vis-à-vis de ses rêves, Fulci va même jusqu’à calquer sa mise en scène de l’intrigue policière sur un registre quasi similaire, n’hésitant pas à filmer Carol fuyant dans des escaliers à spirale ou des décors vides (on notera d’inquiétants couloirs blancs ou des ruines souterraines qui répètent le même motif architectural), la plupart du temps pourchassée par un étrange rouquin drogué à cape noire, ou encore à installer des ruptures narratives à cheval entre le rêve et la réalité, tel ces plans subjectifs où Carol est regardée par tout le monde (on pense beaucoup au Locataire de Polanski). Alors, parfois, le cinéaste rate son coup par manque de maîtrise ou de moyens : avec le recul, on peut juger assez cheap ces images sanglantes de chiens éviscérés – une scène gore qui valut pourtant au film de sérieux ennuis avec la censure – ou encore cette attaque de chauves-souris pourtant conçue par Carlo Rambaldi (on lui doit quand même les aliens de Rencontres du 3ème type et la créature lovecraftienne de Possession !). Mais malgré tout, la facilité avec laquelle ces quelques fulgurances inégales trouvent leur place dans le processus mental de l’intrigue force le respect.

Enfin, de nombreuses correspondances s’installent au détour d’un symbole décliné en boucle : par exemple, sur la scène mentale du lit avec Julia, le manteau de fourrure que porte Carol et que Julia se plait à caresser rappelle évidemment celui que porte la hippie peintre dans chacune de ses apparitions, et même cette oie gigantesque qui semble la poursuivre dans son rêve sera furtivement aperçue à de nombreuses reprises, à la fois sur une peinture de l’appartement de Carol et sur la rivière qui jonche le cimetière de la scène finale. Si l’on enclenche volontairement cette lecture psychanalytique du film, on n’aura aucun mal à deviner sa résolution finale, pour le coup proche d’un anti-climax (tout reste calme, dénué du moindre effet de surlignage) qui éclaire tout là où une sortie ouverte aurait sans doute contribué à rendre le film bien plus ambigu et troublant. Libre à chacun d’y voir une solution de facilité pour rendre le film accessible au plus grand nombre ou un simple choix visant à honorer la logique de whodunit propre à ce genre d’investigation, qu’elle soit mentale ou pas. Quoi qu’il en soit, cette fin n’altère en rien la force inouïe d’un film rare, enfin révélé dans toute sa puissance cinétique et graphique, tel un cadeau offert aux générations de cinéphiles en quête de films libres et inspirés qui sortent de l’ordinaire.