Le Limier

À quoi doit-on l’existence d’un remake ? En fait, ça dépend. Tantôt la volonté d’améliorer un modèle défectueux (c’est bien), tantôt le désir de compenser un manque d’inventivité en matière de scénario et d’univers (c’est mal), tantôt l’occasion de capitaliser à moindre coût sur un objet plus ou moins culte auquel on ne comprend rien (c’est nul). Mais lorsque l’idée consiste à réadapter un matériau littéraire ou théâtral déjà manipulé dans le passé au travers d’un même médium (comme le 7ème Art, par exemple), la frontière entre « remake » et « nouvelle adaptation » devient objet de torsion pour les neurones des spécialistes. Du coup, refermons cette courte parenthèse réflexive ni utile ni constructive, et concentrons-nous sur un très intéressant exemple de « relecture », à savoir celle d’une mémorable pièce de théâtre signée Anthony Shaffer et déjà adaptée sur grand écran par le très grand Joseph L. Mankiewicz en 1972. Non pas parce que cette nouvelle version aurait assez d’arguments pour supplanter celle du cinéaste d’Eve et de Cléopâtre (son défi ne réside pas là), mais parce qu’elle illustre de façon tangible les petites variations et bascules qui peuvent faire muter le sens et l’angle d’un texte originel. Et avec aux commandes de la chose ni plus ni moins que Kenneth Branagh, fierté du théâtre british qui aura finalement cherché sa mue dans de grosses machines hollywoodiennes sans âme (Thor, The Ryan Initiative, Le crime de l’Orient-Express), autant dire que l’affaire va être plus aromatisée qu’une tasse d’Earl Grey.

Revenir brièvement sur le film original apparaît déjà nécessaire pour poser les bases du cadre et du concept. Excessivement misanthrope au-delà de son statut de thriller ludique, Le Limier à la sauce Mankiewicz avait tout du prototype rêvé d’un « film de chambre » en deux actes, usant d’un procédé on ne peut plus théâtral pour toucher du doigt les règles les plus élémentaires de la manipulation « mise en scène » (les guillemets pèsent ici très lourd). Il en résultait avant tout un vaste échiquier verbal, sorte de jeu de dupes sur fond d’orgueil et de lutte des classes, où chaque ligne de dialogue prenait alors l’allure d’une fléchette dont on ne saurait qu’a posteriori (voire jamais) si elle était empoisonnée ou pas. Entre l’aristocrate Andrew Wyke (Laurence Olivier) et le plébéien Milo Tindle (Michael Caine), il n’y avait donc qu’une chose en action – humilier l’autre avec la parole comme arme de persuasion et de pouvoir – et un constat tragique en bout de course – celui qui croit tirer les ficelles de sa vie ou de celle des autres n’est lui aussi qu’un automate vissé au manège des vanités. Le premier stade de la relecture voulue par Kenneth Branagh – ou plutôt par un Jude Law avant tout producteur de la chose – aura consisté à réactualiser le concept sous tous les angles, en visant aussi bien la modernité du jeu de dupes symbolique (la maison n’est plus bondée d’automates, elle est devenue elle-même un automate grâce à la technologie !) que la pure compression du temps par la narration (on perd ici une heure par rapport aux 2h20 du film de Mankiewicz !). Et surtout, tout ne sera que pure mise en scène, ici dominante au lieu d’être dominée par le texte.

Là où certains autres films de Branagh avaient souvent de quoi tutoyer le zéro pointé en matière de spatialisation du décor, Le Limier fait un effet bœuf dès son premier quart d’heure. Au travers d’un intérieur high-tech et branché qui contraste avec l’allure victorienne de la façade extérieure, la production design génère un délicieux vertige, vite renforcé par l’omniprésence des outils de surveillance. Ce sont d’ailleurs ces derniers qui guident le découpage, en tout cas durant un premier acte qui reprend pourtant les grandes lignes de celui du film de Mankiewicz. D’entrée, le plan d’ouverture est une transformation en Scope d’un écran de caméra de surveillance (on découvre ici Andrew Wyke par sa main, comme si celle-ci était la continuité du décor lui-même), et Branagh va même jusqu’à utiliser ces écrans vidéo pour façonner des jeux de pouvoir par le simple effet de la scénographie (on se croirait chez Atom Egoyan). D’autant que Wyke, autrefois marionnettiste qui croyait tenir les règles du jeu, abuse ici des écrans et des boutons pour contrôler le décor à la manière d’un control freak. Ce détail n’est pas anodin, car il soulève une vraie ambiguïté dans la mise en scène : on aura beau voir par un écran les deux acteurs discuter dans une pièce, difficile de savoir si l’écran fonctionne tout seul ou si quelqu’un d’autre (Branagh lui-même ?) dirige le jeu de rôle. Le film est ainsi fait : jamais théâtral, mais toujours attaché à multiplier les angles et les perspectives au sein d’un décor à la lisière de la structure cubiste. Les idées scéniques de Branagh vont ainsi à l’encontre du surmoi théâtral, par le biais d’un audacieux système d’angles inhabituels, déclinés à loisir pour dynamiser le duel et déstabiliser le public.

On a beau retrouver ici le choix d’une unité de lieu unique, avec très peu de regards vers l’extérieur (à peine quelques plans d’ensemble furtifs de la campagne anglaise) et un casting résumé à ses deux acteurs principaux (tout juste peut-on repérer les caméos de Branagh et du scénariste dans un feuilleton télévisé), la sensation de réinvestir une intrigue déjà explorée avant pointe toujours aux abonnés absents. Sans doute en raison d’une écriture très différente, signée par le grand dramaturge Harold Pinter, lequel éjecte la virulence verbale propre à Anthony Shaffer pour y injecter une surdose d’ambiguïté sournoise – celle-là même qui avait autrefois rendue si implicite et vénéneuse son adaptation de The Servant pour Joseph Losey. Une ambiguïté qui a davantage à voir avec les ressorts d’un jeu de séduction, pour le coup de plus en plus sexuel, et qui tient ici en deux phases : d’abord une simple lutte des classes qui joue à merveille du caractère instable de la psychologie des duellistes ; ensuite un nouveau jeu qui tord les règles du précédent en suggérant le vertige amoureux du sexagénaire face à la jeunesse de son impétueux rival – à moins qu’il ne s’agisse là encore d’un piège ? L’avantage de Pinter sur Shaffer tient là-dedans : tout ce qui est ici affirmé par une attitude ou une ligne de dialogue tient sans cesse du sous-entendu (qui dit vrai ?) ou du non-dit (qui dit faux ?).

Mieux encore : à de nombreuses reprises, Pinter s’amuse même des fausses coïncidences pour fausser notre suspension d’incrédulité. À son arrivée dans la bâtisse, Tindle demande un verre de scotch à Wyke, et un plan nous révèle que le verre était déjà prêt avant son arrivée (étrange…). Plus tard, si l’on regarde la liste des livres affichés sur le mur de Wyke, l’avant-dernier livre se nomme Double Scotch (Tindle boira ici deux verres de scotch successifs) et le futur livre à paraître s’intitule The Smiling Man (mais qui sera le dernier à rire à ce petit jeu du chat et de la souris ?). Enfin, la narration du film tire son avantage de sa vitesse : le duel relativement posé et maîtrisé d’autrefois s’est ici mué en une joute verbale sans temps mort, où l’élégance du phrasé est ici vite écrabouillée par l’ironie de phrases assassines, balancées presque aussi vite qu’une balle de squash. Cela ne rend que plus désorientant ce virage à 180° du récit vers un mélange de tragi-comique et de bouffonnerie où le sentiment, surtout amoureux, sert à humilier – et donc à tuer – l’adversaire. Dans ce second acte, Branagh prend ainsi le risque de paraître trop forcé sur l’outrance du jeu sexuel (voir Michael Caine affublé de bijoux de femmes est plus grotesque qu’autre chose), mais s’en tire par une propension à utiliser le too much pour dissimuler le vrai enjeu du duel. Jusqu’à un plan final très pictural, à la manière d’une œuvre d’art moderne, où le cadavre d’un amant rêvé dans une cage d’ascenseur dit tout de l’inconscient tourmenté du seul personnage encore en vie.

Tout cela augurait donc plutôt du meilleur pour permettre à cette relecture 2.0 du Limier de tutoyer – voire de surpasser – le brio de la précédente. Il aura hélas suffi d’un intrus à bord du paquebot de luxe pour que cette belle promesse se mange un vilain iceberg dans la tronche. On pourra certes tirer notre chapeau à Michael Caine, ici impérialement sobre et ambigu dans sa réinterprétation du rôle autrefois tenu par Laurence Olivier (jouer l’inversion des rôles lui réussit très bien), mais on ne pourra clairement pas en dire autant de cet indécrottable cabotin de Jude Law. Insupportable lorsqu’il s’efforce de ne pas rester sobre, aussi gesticulateur qu’un gamin capricieux de cinq ans dès qu’il s’agit pour lui de singer le gigolo sexy, ou roulant carrément les yeux comme un méchant de manga, l’acteur dévoile une prestation outrancièrement théâtrale, donc en infraction directe avec le parti pris du film. Sans parler du fait que son maquillage d’inspecteur mal rasé tutoie aisément le ridicule de celui de Peter Sellers dans La Malédiction de la Panthère Rose : son timbre de voix est si reconnaissable entre mille qu’on ne met pas plus de dix secondes à deviner qui est caché sous le latex. Par sa faute, Le Limier version Branagh loupe le grand film théorique qu’il aspirait sans doute à être, et se limite ainsi à un élégant jeu d’échecs, à la fois sexy et glacial. Cela en limite fatalement sa portée, car on espérait beaucoup plus que ça. Mais ça n’en atténue pas pour autant son efficacité.