Si l’on était cynique, on n’aurait aucun mal à dire qu’à force de déstructurer non-stop les codes du giallo, le cinéma d’Hélène Cattet et de Bruno Forzani finirait un jour dans une impasse. Sauf que voilà, si le cynisme a souvent une raison d’être, on se refusera à adopter ce genre d’attitude avec ce couple de cinéastes, surtout quand on voit à quel point leur talent et leur préciosité ne cessent de croître d’un film à l’autre. Qu’il s’agisse d’Amer ou de L’étrange couleur des larmes de ton corps, une telle proposition de cinéma, cimentée autour de la dimension sensorielle du giallo (revival des images archétypales, fétichisme des éjaculations de sang, érotisation commune des chairs humaines et des armes blanches…) au mépris de toute narration calibrée, avait cela de profondément renversant qu’on était prêt à leur réclamer une carte de fidélité. Et même si le second film paraissait avoir atteint un point de non-retour en bannissant toute notion de structure et en adoptant la logique d’un labyrinthe de tortures sensitives, on croisait les doigts pour que l’étape suivante prolonge le parti pris implicite des deux réalisateurs : mettre le(s) sens à l’épreuve. Les voir troquer le giallo contre le polar 80’s à connotation westernisante était un signe qui haussait un peu plus notre taux d’attentes, voire même notre taux de craintes. Et côté craintes, la plus forte était la plus prévisible : au vu d’un style formel si connoté et relié au giallo, la greffe allait-elle pouvoir prendre au sein d’un autre genre, certes tout aussi bis dans l’âme mais moins propice à l’expérimentation ? Énorme surprise : la réponse est oui parce que la question n’avait pas à être posée ainsi.

Tentons d’abord une petite réflexion sur le « genre » au sens large. Au-delà de codes à respecter ou à trahir, au-delà de conventions narratives à honorer ou à briser, au-delà du cadre imposé par le contexte spatiotemporel (comme l’Ouest sauvage pour le western ou le Japon féodal pour le film de samouraïs), n’y aurait-il pas dans chaque cas de figure une « mécanique cachée », une logique visant à utiliser le genre non pas comme un moule mais comme une matière à sculpter soi-même ? Si l’on prend en compte la quasi-totalité des films se réclamant d’un genre précis, on n’aura aucun mal à dénicher ici et là un détail, un élément, une fulgurance qui viendrait d’un seul coup ébranler une machine prétendument calibrée de A à Z. L’un des meilleurs exemples de cet entrisme reste bien évidemment Sergio Leone vis-à-vis du western, honorant le respect de codes du genre pour creuser en réalité au sein de ce dernier une vraie matière réflexive, tantôt sur la condition humaine tantôt sur un monde mythifié en tant que cimetière de la morale. Même verdict pour Brian De Palma dans son jeu référentiel et subversif avec le thriller hitchcockien, ou pour Quentin Tarantino dans sa relecture postmoderne d’un cinéma bis gorgé d’instants cultes.

Avec leurs deux premiers films, Hélène Cattet et Bruno Forzani faisaient de même, loin de la fainéantise du fan-boy lambda désireux de ressusciter un genre culte et éteint. Parce que dans leur cinéma, il est moins question de soumission que d’émancipation, aussi bien vis-à-vis du genre lui-même qu’au sein de ce qu’ils racontent. Tandis qu’Amer narrait l’éveil au plaisir d’une jeune femme à trois moments-clés de sa vie, L’étrange couleur des larmes de ton corps venait appuyer l’idée de personnages réalistes aspirés dans un tohu-bohu mental et vicieux, avec un style visuel dévorant qui servait alors de soutien précieux pour favoriser ce processus de déflagration. Si l’on ne prenait jamais le temps de s’attacher à des personnages, c’est précisément parce qu’à un moment donné, il n’y en avait plus : à mesure que le film avançait, l’humain devenait une silhouette prisonnière d’un univers où la notion de point de vue était vouée à finir atomisée. Tout ceci coulait de source avec tout le background fétichiste propre au giallo, et c’est peu dire qu’on adorait s’y (re)plonger. Mais dans une mécanique de polar, tout devait forcément s’inverser : il fallait désormais partir de la figuration pour remonter peu à peu vers l’incarnation. Ceux qui ne voyaient dans leur cinéma qu’un torrent d’abstraction arty se sentiront ici littéralement à poil, tant le magma graphique qui en faisait le sel trouve ici le point d’ancrage qui lui manquait.

Le premier et court roman de Jean-Patrick Manchette – coécrit avec Jean-Pierre Bastid au début des années 70 – présentait un détail assez tordu pour mesurer en quoi la griffe formelle du tandem Cattet-Forzani ne pouvait pas rêver meilleure paire de gants. Déjà, l’intrigue du livre, très simple, tenait sur un demi-ticket de métro : un hameau abandonné du Gard, frappé par la canicule, devenait le lieu d’un violent affrontement entre proprios mystérieux, gangsters surarmés et flics pressurisés, avec comme enjeu un magot de 250 kilos d’or récupéré lors d’un braquage de fourgon. De par ce choix d’un décor caniculaire propice à la brutalité et au réveil des pulsions, une adaptation au cinéma avait tout du jeu d’enfant pour Cattet et Forzani : loin d’une énième série B agitée de la gâchette, on fantasmait déjà sur un gros cocktail « cuir & flingues », riche en lignes de fuite et en furie graphique. Sauf que dans l’écriture de Manchette, tout était millimétré et cadenassé par un récit narré en temps réel, avec l’heure et la minute de l’action présenté à chaque début de chapitre. Sans parler du plus important : l’action, faussement ouverte sur l’extérieur, tenait surtout du huis clos à ciel ouvert, isolé du reste du monde. Chaque personnage – ou plutôt chaque « groupe » – restait à une place précise pour maintenir la tension et éviter ainsi une confrontation directe qui, de facto, aurait très vite mis un point final à l’intrigue. Un récit spatialement statique adapté par les réalisateurs d’Amer : mission impossible ? Bien au contraire…

Il convient de rappeler que le polar d’action hexagonal n’en est pas à son premier cas de huis clos combinant personnages en stase et flingues en extase. Si l’on s’en tient aux premiers exemples récents qui nous viennent en tête, il y a de quoi picorer, du très réussi Total Western d’Eric Rochant jusqu’aux Enragés d’Eric Hannezo en passant par le calamiteux Requiem d’Hervé Renoh. Dans ce genre de canevas, toute efficacité repose sur une mise en tension qui explose par à-coups soudains et inopportuns, ce que l’espace, ici délimité et soumis à la pression, ne peut qu’encourager. Cattet et Forzani assument ici ce parti pris avec un brio tout sauf surprenant, mais en offrent cependant une relecture qui crée des effets secondaires inattendus. Parce que leur style formel, toujours en connexion implicite avec l’éternelle lutte entre Éros et Thanatos, devient ici la « deuxième couche » du film, celle qui fuit la logique de surchauffe du huis clos pour lorgner au contraire vers les sentiers – toujours plus stimulants – de l’intime et du fantasme. Grosso modo, leur but n’est plus de confronter le spectateur aux forces obscures de leur découpage onirique (ils l’ont déjà fait, alors pourquoi se répéter ?), mais au contraire d’user d’un récit en apparence verrouillé de toutes parts pour que le moindre effet graphique – donc la moindre fulgurance – puisse tout télescoper et embraser le film tout entier.

Lire Laissez bronzer les cadavres comme un western spaghetti sous LSD est réducteur, mais pas faux pour autant. L’éclatement des points de vue est toujours là, mais on finit par ne plus pouvoir les suivre tant ils se brouillent et se faussent – les complots cachés sont ici légion. La possibilité d’identification devient ici le cadavre qui bronze fissa sous un soleil de plomb, tant chaque personnage est introduit par une attitude, une posture, une gestuelle et des gros plans outranciers (le lien avec Leone réside davantage là-dedans que dans l’immoralité jouissive du ton). La psychologie, elle, semble limitée – comme dans le livre – à des répliques aussi courtes et violentes que des rafales d’Uzis (Cattet et Forzani n’ont jamais pratiqué un cinéma bavard). C’est pourtant lorsque la situation s’envenime que ce théâtre de Playmobils badass, suintant de gueules patibulaires mal rasées et de motards en cuir échappés d’Electra Glide in Blue, se met soudain à s’animer, à s’incarner, autant dans le feu d’une action minutée que dans l’épais brouillard de l’onirisme. Ici, la stylisation de l’image, incandescente et jamais gratuite, crée une fuite onirique par le biais du fétichisme, convoquant ainsi chaque élément matériel ou organique (vêtement, posture, revolver, corde, lingot d’or, peau humaine, gouttes de sueur, etc…) pour éclairer l’action lorsque celle-ci se met tout à coup à vriller. L’humain, d’abord assimilable à un robot référencé, devient alors un vrai personnage autonome, vivant parce que chargé d’une vraie aspérité au sein du chaos, irradiant parce que soumis à la folie d’une atmosphère caniculaire qui le fait bouillir à mesure que ses chances de survie se mettent à fondre.

A l’inverse de ce que semble chuchoter son prologue (les quatre mots du titre apparaissent alors par un jeu d’action-painting à base de flingues !), le chaos organisé et structuré en l’état n’a rien d’une excroissance plastique lâchée telle quelle, ni même d’une banale expérience de chimie mixant sans dosage Jess Franco (pour l’érotisme sophistiqué), Sergio Leone (pour les cadres millimétrés), Quentin Tarantino (pour le yoyo chronologique en guise de narration non-linéaire) et Ennio Morricone (pour les choix de bande-son). La référence – toujours filtrée par l’allégorie – sert de base aux deux réalisateurs pour encourager le recours à l’imaginaire, voire pour faciliter son immixtion en plein milieu d’une situation, afin de conserver le trouble sur les figures ambiguës qu’ils s’obstinent à malmener et à liquéfier le plus possible. Figure suprême de ce règne de l’implicite sur l’explicite, la belle et vénéneuse Luce (Elina Löwensohn), artiste aux mœurs légères et perverses, devient ici l’alter ego des deux réalisateurs. En effet, celle-ci semble toujours au-dessus de cette meute de mâles qui s’entretuent, comme si son but caché était de trouver l’inspiration en comptant les morts, en se repaissant de la tragédie et en dénichant ici et là des matières en adéquation. En guise d’exemple, cette connexion sensitive entre l’or et le soleil frise ici la relecture du mythe d’Icare (si si), tandis qu’une poignée de plans astraux assimilent ce chaos à une fourmilière que l’on observe avec un rôle de démiurge. Tout ceci participe à un même principe de récit qui produit de la jouissance en redessinant sans cesse les règles de son furieux kaléidoscope. Ce que le montage opératique du film, ici séquencé en plans tantôt furtifs tantôt contemplatifs, reflète avec une effarante virtuosité.

Comme toute expérience de cinéma exclusivement basée sur la mise en scène (un art toujours plus efficace lorsqu’il fait primer la sensation sur la certitude), tout est ici pensé en valeurs de cadre et en raccords de plan. Ce qui n’efface en rien le facteur humain, constamment enrichi par des visages burinés, pour la plupart marqués du sceau de la contre-culture 80’s-90’s, confrontant en beauté la scène rock (depuis quand n’avait-on pas vu Bernie Bonvoisin faire l’acteur ?) à la crème du cinoche underground (l’ancien boxeur Stéphane Ferrara – vu chez Tinto Brass et F.J Ossang – face au couple Barbé/Löwensohn du mémorable Sombre de Philippe Grandrieux). De l’iconique, c’est sûr, mais qui s’anime, qui vit, qui brûle, qui saigne et qui gicle en gerbes d’or sous le feu ardent des flingues. Au début, on voyait des silhouettes soumises aux lois du rituel, à l’image de cette femme énigmatique cadrée en contre-jour et dont le corps recouvert de peinture dorée laissait tout à coup s’échapper d’étranges fluides colorés, le tout dans une imagerie SM à la sauce pinku-eïga. Rêve ? Fantasme ? Souvenir ? En tout cas, la matérialisation d’un désir à libérer ou à concrétiser, figée dans une zone purement mentale à cause d’un réel qui conservait alors l’avantage. Et soudain, d’un monde menotté par le trop-plein de réalisme, on aura basculé dans un univers à double face, tendant vers l’abstraction à mesure que la substance de ses figures humaines se faisait toujours plus concrète. Hallucinant paradoxe dont les fabuleux effets secondaires ne réclamaient donc du spectateur qu’un abandon absolu. Au vu d’un tel degré de cinégénie évanescente, Cattet et Forzani n’ont quant à eux plus rien à prouver : têtes chercheuses sans limite et/ou alchimistes charnels sans égal, ils dynamitent tout.