La Route de Salina

Jamais édité en France sur support numérique, le film maudit de Georges Lautner est enfin accessible chez nous. C’est l’occasion de (re)découvrir ce film rare, véritable Graal pour tant de cinéphiles.

Souvenez-vous, il n’y a pas si longtemps… Peu de temps avant le dernier acte de Kill Bill : Volume 2, au cours d’une discussion entre la mariée Beatrix Kiddo (Uma Thurman) et le proxénète Esteban Vihaio (Michael Parks), le second révèle à la première que sa cible – celle qui donne son nom au titre du film – habite à « la Villa Quattro, sur la Route de Salina ». Si l’on rembobine quelques scènes avant cette discussion, nos oreilles s’en retrouvaient flattées par deux emprunts musicaux à la BO du film éponyme de Georges Lautner : d’abord le dynamique The Chase du groupe Clinic pour accompagner la virée en voiture de la diabolique Elle Driver (Daryl Hannah) vers une confrontation potentiellement violente, ensuite la vision d’une Mariée esquintée marchant péniblement en plein désert au son de l’envoûtant Sunny Road to Salina de Christophe, cette même musique que le tandem Cattet-Forzani n’aura pas manqué de réutiliser des années plus tard dans plusieurs scènes de Laissez bronzer les cadavres… Oui, ce cher Quentin Tarantino adorait au plus haut point La Route de Salina, il ne s’en était jamais caché, et on ne peut que l’en féliciter tant sa passion aura sans doute contribué à faire perpétuellement briller l’aura de ce bijou méconnu. Aujourd’hui, l’heure est à l’explosion de joie. On le pensait condamné à rester plus ou moins invisible depuis son bide monumental en 1970 (si l’on met de côté une copie VHS au doublage VF calamiteux que les cinéphiles s’échangeaient sous le manteau…), et voilà que le film le plus singulier – le meilleur ? – du papa des Tontons Flingueurs réapparaît cette année au grand jour, et s’offre enfin, à l’instar du fameux And Soon The Darkness de Robert Fuest dont nous avions parlé récemment, un vrai retour en grâce sur support physique sous le haut parrainage du bouillonnant Jean-Baptiste Thoret. Avec, au programme, un double enjeu pas piqué des hannetons : d’un côté, replonger dans une époque bénie où le 7ème Art hurlait son désir d’audace et de liberté ; de l’autre, trouver enfin la pièce manquante du puzzle Lautner, histoire de mieux saisir ce qui animait secrètement ce précieux artisan du cinéma populaire hexagonal (au sens noble du terme) que d’aucuns auront injustement enfermé dans les cases « comédie » et « polar ».

Adaptation du roman éponyme de Maurice Cury, cette coproduction internationale fut envisagée par Lautner comme une sorte de « parenthèse américaine » suite au succès du Pacha en 1969. Comme pour signer la rupture sèche avec les comédies décontractées qui ont fait sa signature, le cinéaste opte ici pour un pur suspense psychologique à la Tennessee Williams où des thèmes universels (fatalité, solitude, rejet, perte des illusions, frustration amoureuse et/ou sexuelle…) font bouillir une grosse cocotte-minute dramaturgique sur fond de relations incestueuses, et ce dans une géographie originelle filmée autant comme une page blanche que comme une terre dévastée. Si l’on ajoute à cela le pitch classique de l’étranger qui, en arrivant dans un coin paumé, est confondu avec un autre et finit enserré dans un piège identitaire, on pouvait légitimement s’attendre à une intrigue vénéneuse, voire nébuleuse, capable de faire grimper très haut le mercure de la tragédie. Or, la modestie dont Lautner a toujours su faire preuve dans la construction de ses récits ne s’est pas évanouie avec ce film atypique. De par sa structure narrative (un long flash-back narré par le héros à un flic, dans une voiture roulant sous des trombes d’eau) et ses personnages secondaires dont les rôles sont distribués au compte-gouttes (barmaid sensuelle, policier suspicieux, soupirant âgé et ambigu, connaissance passée qui menace de dévoiler la supercherie…), La Route de Salina n’entretient de réel mystère que pour les néophytes en matière de thriller psychologique. Lautner s’en tient ici à une narration qui cherche avant tout à remonter le fil d’une tragédie à identifier, et mise au maximum sur l’ambiance décalée et la caractérisation tordue des personnages – l’un de ses points forts – pour créer des points de non-retour et maintenir le fil tendu comme un arc. On peut toutefois, avec le recul, juger son utilisation de la voix off un tantinet crispante : certes, cette voix intérieure offre au protagoniste – qui enquête sur celui dont il endosse l’identité – une sorte de tonalité introspective à la Philip Marlowe, mais elle tend souvent à servir de paraphrase au sens pourtant limpide de chaque image. Rien de bien grave, car la force dévastatrice du film, on s’en doute, tient dans son atmosphère planante et sensuelle à souhait, laquelle suffit amplement à placer le spectateur dans une position analogue à celle du héros – il devient prisonnier des images comme ce dernier se retrouve prisonnier d’un cadre.

Le titre italien du film est Quando il sole scotta (littéralement « Quand le soleil est chaud »), et c’est un sacré euphémisme, vu qu’ici, le thermomètre ne cesse jamais de grimper. La présence de Mimsy Farmer y est certes pour beaucoup, tant la jeune actrice de More, corps de déesse et appétit de mante religieuse, confère au rôle de Billie un érotisme tout bonnement hallucinant. Mais c’est surtout le décor lui-même qui impose ici sa loi. Ces salines mexicaines en bord de mer, on le devine tout de suite, ne sont autres que celles de l’île canarienne de Lanzarote, dont tant de cinéastes, de Pasolini à Almodovar en passant par Houellebecq, ont su exploiter la dimension « fin du monde » de son environnement désertique et quasi lunaire. C’est donc dans cette ambiance caniculaire que se joue sous nos yeux une très savante hybridation de sensibilités très 70’s dans l’âme : polar noir mâtiné de fétiches hippies, rythme lent chahuté par des effets de zooms intempestifs, musique planante de Christophe mixée à du rock psyché en mode Pink Floyd, couleurs primaires (cabriolet jaune canari, pompe à essence rouge carmin, tente bleu ciel…) qui font figure d’anomalie dans un décor minéral, paysages déserts renvoyant autant à la « nouvelle frontière » explorée par le western qu’à une vision utopique de l’éden (on n’est pas loin de Zabriskie Point), sensualité des corps qui dérive peu à peu vers l’asphyxie de l’esprit, mœurs libérés flirtant avec l’inceste et la castration, opposition narrative entre le soleil (folie et pulsions) et la pluie (pleurs et regrets). Tout, dans La Route de Salina, devient ainsi matière à irradier, signe d’un vent de liberté qui propage sa chaleur sur le corps et l’esprit en menaçant de les laisser s’engloutir – la scène d’amour sous la tente, de plus en plus gagnée par l’eau des vagues, l’illustre très bien. D’autant que Lautner, désireux de fuir les clichés d’un trip hippie tourné sous la fumette, se focalise ici moins sur les effets de l’insouciance que sur une marginalité à haute teneur polanskienne, où la femme, cruelle et névrosée, vénère un fantôme en utilisant l’homme, faible et énamouré, comme un esclave contraint de jouer la comédie. Avec, comme prêtresse de ce théâtre de l’absurde où les non-dits parlent toujours plus fort que les mots, une magnifique Rita Hayworth en mater dolorosa abusive qui traîne son désarroi et son mystère.

Sur le fond, la facture modeste et minimale de La Route de Salina facilite la mise en place d’un large spectre interprétatif, allant du western spaghetti (la hacienda mexicaine au quotidien vrillé par l’arrivée d’un étranger) à une relecture décalée du mythe biblique de Jonas (le héros errant est recueilli dans le ventre maternel d’un gros poisson, assimilé à un lieu de renaissance, avant d’être recraché sur le rivage). On peut même légitimement se demander si Serge Gainsbourg – qui venait de croiser la route de Lautner à l’occasion du Pacha – n’aurait pas pioché là-dedans pour imaginer le « trou paumé » et la dramaturgie dérangeante de son mythique Je t’aime moi non plus six ans plus tard. Pour autant, dans cette expression d’un amour fraternel/filial sans issue, dans ce lyrisme incandescent sous un soleil de plomb, on sent surtout une certaine poésie de l’effondrement, gagnée par la mélancolie, où ce qui lamine le corps et l’esprit tient autant dans ce qui ne peut pas durer que dans ce qui vient tout juste de s’achever. De là à vouloir alimenter une confusion entre les larmes versées par Rita Hayworth à la fin d’un tournage idyllique (d’après Lautner, l’actrice, alors délaissée par Hollywood et malmenée autant par l’alcool que par Alzheimer, s’était senti très heureuse sur ce film) et celles que son personnage laisse couler en voyant son « fils » prendre la fuite (« Reviens ! Ne m’abandonne pas ! »), il n’y a qu’un pas, vite franchi. Cela en dit long sur le degré d’émotion délivré par le film, sur notre envie de ne pas le laisser disparaître à nouveau, et aussi sur la divine parenthèse qu’il aura constitué pour son créateur. Certes, côté mise en scène, le style très identifiable de Lautner reste ici bétonné : jeu sur la profondeur via un usage parcimonieux du champ/contre-champ, mise en place de cadrages serrés et sophistiqués où le déplacement des acteurs sur les différentes échelles de plan sert le décalage sous-jacent de la scène, montage très cut et nourri par une quête d’efficacité dénuée du moindre bout de gras, sans oublier un petit effet de caméra subjective le temps d’un flash-back qui éclaire le drame fondateur du récit. Mais en le voyant revenir l’année suivante au polar parodique avec Laisse aller… c’est une valse, et ce avant de retenter par la suite quelques incursions dans le polar (Mort d’un pourri, Le Professionnel) et le thriller (Les Seins de glace, La Maison assassinée), il est clair que rien n’a su égaler, tant en portée émotionnelle qu’en audace thématique, l’éblouissante réussite de La Route de Salina. Longtemps égaré au large des côtes cinéphiles et baladé par des vagues d’exploitation capricieuses, ce film est enfin rendu au rivage qui l’avait fait naître. Rendez-le éternel.