La Piel Que Habito

Retrouvez notre dossier sur le festival de Cannes 2011

Un grand secret a entouré la projection, en compétition officielle au dernier Festival de Cannes, de La Piel que habito (littéralement « La Peau que j’habite »). Il aura fallu au Directeur Général Thierry Frémaux effectuer un voyage express et de dernière minute à Madrid pour convaincre le grand cinéaste espagnol Pedro Almodóvar d’y présenter ce nouvel opus. Si celui-ci rechignait de la sorte, on suppose que c’est en raison des relations tendues et frustrées qu’il entretient avec le Festival (qui l’a ignoré à son grand damne jusqu’en 1999 et duquel il n’est jamais reparti avec la récompense suprême ou même le Grand Prix, quand bien même chacun des films qu’il y a présentés en compétition a été parmi les favoris pour la Palme d’Or), mais également – et plus officiellement – parce qu’il tenait à garder secrète l’histoire d’un film qui serait apparemment son premier thriller. Sa volonté aura été honorée : les festivaliers se sont dits frappés par ce film un peu à part dans l’œuvre de son metteur en scène mais se sont gardés d’en révéler les coups de théâtre. Il nous faudra bien, pourtant, évoquer ceux-ci, afin de restituer toute la richesse et la maestria de ce nouvel opus à la construction implacable… Cela faisait déjà plusieurs années qu’il était question, pour Almodóvar, de mettre en scène une adaptation du roman Mygale du Français Thierry Jonquet, qu’il avait dévoré à sa parution en 1984. On se souvient de la quasi-mise en route d’un tournage, finalement avorté, avec Penélope Cruz, sa sœur Monica, Marisa Paredes ou encore Rossy De Palma, dont une photo avait filtrée dans la presse. Puis sont arrivées les magnifiques Etreintes brisées (2009), histoire d’amour, d’obsession, de fascination et de voyeurisme qui se déroulait en grande partie sur des plateaux de tournage et qui avaient de sérieux airs de film ultime du cinéaste. Non pas tellement que celui-ci ait alors atteint les sommets d’émotion ou de brio de Tout sur ma Mère (1999) ou Parle avec elle (2002), ses chefs-d’œuvre à ce jour, mais il semblait tout livrer : le regard affectueux qu’il porte encore sur sa période déjantée des années 1980, son attachement à ses actrices fétiches qu’il réinvitait pour certaines à jouer de petits rôles, son goût pour les narrations brillantes à crescendo émotionnel, sa peur la plus profonde : la cécité, à laquelle il avait été quasiment réduit par une période de migraines atroces et de photophobie et, plus que jamais, son amour immense pour le cinéma, sa fabrication et la puissance immortelle de ses œuvres.

Que pouvait-il mettre en scène après cela ? Allait-il nous remmener vers les univers kitsch et délirants de ses comédies des années 1980, comme il en formulait le souhait dans certaines de ses interviews d’alors ? Ou livrer quelque chose de plus neuf, de plus inédit ? Quoi qu’il en soit, on s’attendait à un tournant, tant la fin d’un cycle de grands (mélo)drames flamboyants et virtuoses semblait avoir été atteinte. Et c’est bien ce que paraît nous offrir La Piel que habito. On s’étonne assez vite de se trouver face à une mise en scène si glacée et à des tonalités si sombres, là où la rigueur du travail d’Almodóvar, de son chef opérateur José Luis Alcaine, de son monteur José Salcedo et de son directeur artistique Antxón Gómez (tous des fidèles collaborateurs) consistait généralement à élaborer des atmosphères subtilement réchauffées par les couleurs vives des décors, des costumes et des objets ou par la vivacité ou la douceur des mouvements d’appareil et des raccords. Plastiquement, le film est bel et bien à part dans l’œuvre almodovarienne : le rouge s’immisce toujours dans de nombreux plans comme rappel de la passion qui sous-tend l’histoire (et l’ensemble des films du cinéaste d’ailleurs), mais l’épure est le mot d’ordre global et correspond à la rigueur médicale dans laquelle baigne l’intrigue. Ce qu’il suffit d’en révéler dans un premier temps : dans la maison bourgeoise isolée du chirurgien renommé Robert Ledgard (Antonio Banderas), une jeune femme, Vera (Elena Anaya), vêtue de justaucorps et sans cesse occupée à des positions de yoga, vie recluse dans une chambre spacieuse. En cuisine, une domestique à l’air sévère (Marisa Paredes) prépare le repas et envoie le plateau à Vera par une machine élévatrice. Elle surveille en permanence la jeune femme sur des écrans disséminés en nombre dans la maison. On apprend assez vite que Ledgard doit tester sur cette prisonnière (ou patiente? ou amante? on est dans le flou dans un premier temps) la nouvelle peau qu’il a mise au point par transgénèse de gènes de cochon dans une souche humaine, et ce contrairement aux règles de la bioéthique qui ont cours dans le milieu. Pour autant, on demeure étonné par le peu de tension qui semble caractériser les relations entre ces trois personnages. Mais c’est précisément ce calme étrange, l’opacité initiale des liens qui les unissent et la précision avec laquelle l’organisation spatiale de leur quotidien nous est exposée qui font naître chez le spectateur une tension.

Maître omniscient de son histoire, Almodóvar profite de la position démiurgique qu’il occupe par rapport à son spectateur pendant toute la première moitié de son métrage. Tout est alors affaire d’hypothèses hasardeuses et de suggestion subtile, et avant tout de pure fascination. C’est celle qu’exerce l’image de Vera sur les autres personnages et sur le spectateur. Bien qu’enfermée, elle apparaît à toute heure sur les écrans de surveillance. Plus encore que la grâce féline de ses exercices de détente, c’est la taille incroyable de l’écran sur laquelle la regarde, dans son bureau, le chirurgien qui nous frappe. Une fois encore chez Almodóvar, un spectacle (ici contraint) vaut avant tout pour l’effet qu’il provoque sur le regardant. La grosseur de l’écran sur lequel Robert admire les courbes parfaites d’une Vera endormie suffit à suggérer son désir de posséder chaque parcelle de sa peau ultra-résistante comme autant de pixels de son image. Plus tard, un peu comme le protagoniste aveugle d’Etreintes brisées touchait des doigts l’écran comme pour caresser son amour perdu qui y apparaissait, un personnage lèchera l’écran sur lequel apparaît Vera. Ce jeu de filmage et de projections, de surveillance et de conscience d’être regardé qui fonde le quotidien des protagonistes appelle une mise en scène à haut degré de stylisation et de symbolisme. Les jeux sur la profondeur de champ qui rend net le premier plan ou l’arrière-plan et sur le cadre dans le cadre ne tardent pas à dessiner un rapport de force dans lequel la taille relative d’un personnage dans le cadre est proportionnelle au pouvoir d’aliénation qu’il exerce sur les autres. Lorsque Vera se sait regardée par Robert et qu’elle s’approche de la caméra de surveillance située dans sa chambre-prison, son visage apparaît en un écrasant gros plan sur l’écran déjà énorme du chirurgien. La jeune femme éblouissante n’est dès lors plus tellement l’incarnation muette d’une femme idéale voulue et façonnée par l’homme, mais une Vénus (divinité présente dans plusieurs des grands tableaux que l’on voit dans le manoir) au pouvoir de fascination extra-ordinaire, dont l’apparence parfaite cache avec une opacité désarmante les pensées et les intentions. Et lorsque l’homme-tigre (le fils de la domestique, criminel en fuite déguisé à l’occasion du carnaval) fera irruption dans la maison et apercevra Vera sur un écran, un zoom viendra là encore augmenter la taille que celle-ci occupe à l’écran. Avec une sombre ironie, ce rapport de force symbolique annonce l’issue de cette rencontre : l’homme-tigre violera Vera mais en paiera le prix de sa vie et entraînera bel et bien, sans le savoir, la libération de sa victime.

L’intrusion de ce personnage offre au récit l’inflexion qui lui est nécessaire pour dévoiler ses tenants. Jusqu’à ce tournant, les éléments de dramaturgie étaient finalement peu nombreux, bien que certaines révélations précoces aient été faites, comme celle d’une filiation secrète. La tentative de suicide de Vera ou encore les menaces que reçoit Ledgard de la part d’un collègue à propos de ses expérimentations illégales n’empêchaient pas la première moitié du métrage d’être avant tout l’exposition précise et néanmoins mystérieuse d’une situation, de ses dimensions purement spatiale et émotionnelle. On apprenait ainsi que Vera a été façonnée à l’image de l’épouse défunte du chirurgien (dont elle n’a néanmoins pas les yeux), que la domestique Maria est la mère non seulement de l’homme-tigre mais également – et sans qu’il le sache – de Robert et que la femme de ce dernier a eu une aventure adultère avec son beau-frère (lorsque l’homme-tigre voit Vera, il croit ainsi retrouver sa maîtresse). Mais le plus important demeure secret : la raison de l’enfermement de Vera et surtout, son identité. Lorsque Robert surprend le viol de celle-ci par l’homme-tigre, c’est d’abord vers elle qu’il pointe son arme, en souvenir de sa femme qu’il aurait aimé tuer en même temps que son amant. Mais en choisissant d’épargner sa prisonnière, c’est tout leur rapport qu’il remodèle sans le savoir. Lors d’une nuit qui paraît être la première d’une histoire d’amour, Vera et lui, enlacés, apaisés après cet épisode douloureux, dorment tête contre tête, comme si leurs pensées se transmettaient de l’un à l’autre. Et l’on revient alors en arrière, à la faveur de légers zooms qui donnent l’impression de pénétrer leur esprit, pour savoir enfin ce qui leur est arrivé, ce qui les a amenés à cette cohabitation qui est à ce moment précis en suspens puisque les deux personnages sont alors égaux. Le traitement des flash-backs sur leur histoire respective sera lui aussi équitable, débouchant sur un grand suspense lors du retour à une ligne unique.

Les retours en arrière sont un ressort narratif fréquent dans l’œuvre d’Almodóvar. Particulièrement dans La mauvaise Education où ils se mêlent en plus à des fictions dans la fiction et des souvenirs fictifs, on se demande à chaque instant à quel point la lisibilité de l’ensemble en ressortira altérée. Parce que le cinéaste est un conteur hors pair, elle ne l’est jamais et c’est au contraire l’émotion et, ici, la tension qui en ressortent intensifiées. L’organisation binaire de ce redémarrage du film à mi-parcours amène forcément un emboîtement. Comme si, à défaut de rapport sexuel, ce soir-là, entre Robert et Vera, c’étaient leurs histoires qui en profitaient pour s’interpénétrer. Avec notamment, dans les deux flash-backs, ce même soir où tout a commencé et que l’on suit successivement sous deux angles différents. Une soirée de mariage au cours de laquelle un viol à lieu. La pureté supposée de la célébration, que le vice et les passions humaines viennent fatalement souiller (comme dans le Melancholia de Lars Von Trier, présenté à Cannes un jour avant La Piel que habito !), se voit soulignée presque ironiquement par le cinéaste qui choisit ce moment pour insérer une représentation artistique dans le récit, comme il aime à le faire (théâtre dans Tout sur ma Mère, spectacles de Pina Bausch et concert de Caetano Veloso dans Parle avec elle, etc.). Les chansons d’amour interprétées par Concha Buika offrent un contre-pied saisissant aux actes terribles qu’elles entrecoupent par un montage alterné ou que leurs échos lointains rythment. Pour ce qui suit, les deux retours en arrière valent réellement pour leur succession directe : le premier conserve quelques zones d’ombre mais laisse supposer le pire ; le second vient s’y unir dans une douleur terrible, comme un bout de peau que l’on coudrait à un autre. Finalement, les cicatrices de Vera, que seuls les justaucorps dessinés par Jean-Paul Gaultier venaient figurer dans la première moitié du film, trouvent leur meilleure évocation en cet emboîtement des deux flash-backs. Dans ceux-ci comme dans le récit-cadre, la violence que les personnages s’infligent les uns aux autres ne sera que rarement montrée de manière frontale. Almodóvar préfère suggérer (les opérations en hors-champ, les godemichés que Robert présente avec un calme atroce à Vincente qui devra s’en servir pour assouplir son nouvel organe) ou montrer de manière métaphorique (les justaucorps de Vera et la structure narrative elle-même donc). L’ensemble, loin des poncifs visuels du genre auquel on aurait tendance, un peu vite, à le rattacher – le thriller horrifique – en gagne en élégance et conserve ainsi cette froideur qui fait sa spécificité.

Autant qu’ils se complètent parfaitement, les deux retours en arrière donnent bien entendu un nouvel éclairage à la première moitié du métrage. Revoir le film permettra à n’en pas douter d’apprécier tous les soubassements émotionnels de cette longue mise en place de l’histoire qui jouait délibérément la carte de l’hermétisme. Et notamment de saisir toute l’importance que la mise en scène donne, dès les premières séquences, aux regards et aux gestes. Forcément, puisqu’il s’agit au final de l’histoire d’un long viol (le viol supposé de la fille de Robert par Vincente s’avèrera démenti mais celui, revanchard, de Vincente par Robert est réel et inouï), de la négation d’une identité sexuée, de l’enfermement d’un individu dans un corps recréé artificiellement. Le plus terrible, c’est certainement de surprendre à quel point on a été soi-même dupé par la métamorphose forcée de Vicente en Vera. Almodóvar, dans sa première partie bien sûr mais également dans les flash-backs par la violence suggérée évoquée plus haut, élude presque toute évocation de la période transitoire au cours de laquelle Vincente/Vera était en quelque sorte « entre deux sexes ». A cet égard, des films comme Tiresia de Bertrand Bonnello (2003) ou Mourir comme un Homme de João Pedro Rodrigues (2010), étaient bien plus littéraux dans leur évocation de l’épreuve corporelle du changement de sexe et des troubles hormonaux qui l’accompagnent. Ici, Vincente devient presque instantanément Vera. Et une fois que Vincente a les cheveux longs et le visage maquillé (une fois qu’il a l’apparence Vera donc), il est la Femme suprême et nous, spectateur, le regardons comme telle, le murant un peu plus dans le corps dont il est prisonnier. Il faut saluer ici le travail des maquilleurs du film qui donne par moments l’impression que la peau d’Elena Anaya a réellement une pureté et une résistance surhumaines. Une grande partie de la puissance du film tient à cette seule représentation du personnage principal, à l’impassibilité du visage de l’actrice, aux consignes de jeux qu’Almodóvar lui a données et qui, par rapport au reste de son œuvre, allaient particulièrement vers la retenue, le jeu des regards. Car seuls les regards de la jeune femme, auxquels on prête davantage d’attention lors d’un re-visionnage, signalent la présence, dans l’enveloppe corporelle lisse et fascinante, d’une âme en résistance.

Il nous bouleverse, ce regard qui, à la fin du film, voit son reflet lointain à la page des disparitions du journal local et qui saisit plus que jamais auparavant l’horreur de l’aliénation qu’il a subie. Vera est encore Vincente au fond d’elle-même, on en est sûr et lui/elle aussi, dès lors. Le reste est inévitable et la toute fin du film est d’une épure absolument admirable. Tandis que le roman d’origine se concluait comme en suspens, laissant au lecteur le soin d’imaginer à quel point la cohabitation entre le chirurgien et sa prisonnière pourrait se muer en un amour, Almodóvar fait le choix certainement plus percutant de l’explicitation. Le dénouement est rapide, met les choses à plat et préserve l’ensemble, si rigoureux, cohérent, implacable, du pathos dont Almodóvar avait réussi à se passer depuis le début. Mais cet ultime instant du film est, de fait, celui où l’on retrouve le mieux le cinéaste que l’on connaissait jusque-là, humain et bouleversant. Sans lui, La Piel que habito aurait déjà été un brillant exercice de style, à la fois plastique et théorique, un jeu de massacre à la perversité à la fois terrible et fascinante, à la richesse visuelle et symbolique sans cesse renouvelée scène après scène. Avec lui, le thème de l’identité des êtres trouve l’un de ses plus beaux traitements chez le cinéaste qui l’évoque dans presque chaque film. Rarement Almodóvar aura touché à plus belle représentation de cette âme, de cette identité profonde et inaliénable de l’individu que dans cet échange de regards sur lequel le métrage se clôt. Vera avait presque tout de l’épouse défunte de son bourreau, mais pas les yeux, disait la domestique au début du film. Deux heures durant, son regard aura été presque le seul espace d’expression de sa rébellion (les cordes bouillonnantes de la partition d’Alberto Iglesias pouvaient également nous la signaler en même temps qu’elles participaient de l’atmosphère tendue de l’ensemble). Et il semble que, plus que par les preuves verbales que leur fournit Vera, ce soit par ce regard que ses proches reconnaissent en elle Vincente, précisément à quelques secondes du générique de fin… Ce retour in extremis à des airs de mélodrame et à cette thématique de l’identité reine (comme le travesti Agrado l’expliquait dans Tout sur ma Mère, on la choisit et c’est ce choix qui vaut plus que tout) nous fait remarquer à quel point La Piel que habito pourrait lui aussi avoir des airs de film-somme, alors qu’Etreintes brisées en avait déjà de sérieux. Le désir, le changement de sexe, l’enfermement et les passions destructrices sont encore des thématiques récurrentes re-convoquées ici. On se dit alors que, plutôt que de chercher à identifier des tournants ou le plus grand film-somme dans l’œuvre d’un cinéaste aussi cohérent qu’Almodóvar, il vaut mieux se contenter de saluer l’hallucinante constance de la qualité de ses œuvres et sa capacité à entremêler film après film les mêmes motifs tout en réinventant avec brio leur agencement, tout en opérant des hybridations de la peau de son cinéma, une auto-régénération qui laisse bouche bée.