Juste la fin du monde

Le risque était évidemment de taille. Médaillé d’or en matière d’uppercut émotionnel suite au triomphe – amplement mérité – de Mommy, Xavier Dolan allait devoir batailler sévère pour reproduire un choc similaire. En attendant son fameux The life and death of John Donovan, la Croisette reprenait cette année en compétition cannoise le jeune stakhanoviste québécois avec son adaptation de la célèbre pièce de Jean-Luc Lagarce. Une pièce que Lagarce lui-même, atteint du sida au moment où il l’écrivit en 1990, aura une fois de plus consacrée à son thème fétiche : le « retour ». Celui, en l’occurrence, du jeune Louis (Gaspard Ulliel), acteur de théâtre à succès qui rend visite à sa famille le temps d’un week-end après douze ans d’absence. Il y retrouve sa mère exubérante (Nathalie Baye), sa sœur Suzanne qu’il n’a pas vu grandir (Léa Seydoux), et surtout son frère cadet Antoine (Vincent Cassel), aujourd’hui marié à Catherine (Marion Cotillard). S’il revient, c’est parce qu’il doit leur révéler quelque chose : il va bientôt mourir – devinez de quoi ? Mais le poids du passé est trop lourd pour que les retrouvailles ne tournent pas vite au vinaigre, en particulier lorsqu’Antoine, déjà en froid avec sa mère, balance sa jalousie et ses quatre vérités à son aîné. On voit d’ici le tableau : absence du fils prodigue, retour au nid familial, opposition fraternelle renvoyant au mythe de Caïn et d’Abel, le tout dans un contexte où le dialogue sera comme une arme crachant des mots assimilables à des cartouches perforantes. Bonne pioche. Le souci, c’est que Dolan a chargé son flingue avec des balles à blanc.

Huis clos, cinq acteurs, trois pièces, une voiture : on ne peut pas dire que Dolan ait eu la folie des grandeurs pour son sixième long-métrage. A la réflexion, cet apparent désir de modestie après une poignée de films stylistiquement chargés et gourmands a quelque chose de touchant. Comme si le jeune cinéaste souhaitait faire une pause avec un petit objet intimiste juste avant un gros projet hollywoodien qui s’annonce d’ores et déjà gargantuesque (on vous laisse découvrir le casting…). Or, on s’en aperçoit très vite, la modestie ne sied clairement pas à quelqu’un comme Dolan. Ces fabuleux mélodrames pop qu’étaient Mommy et – surtout – Laurence Anyways l’ont démontré à la puissance mille : le jeune cinéaste accomplissait alors sa mue d’artiste-échantillonneur, mixant ses effets de style (autrefois bêtement gadgétisés) et ses références (aussi bien cinéphiles que musicales) dans des récits riches, énergiques, pleinement recentrés sur le plan humain par le biais d’une incroyable stylisation lyrique. On sortait de ces deux films littéralement ratatinés sur notre siège, émus aux larmes, pour le coup repus à une forme accomplie de recyclage, heureux d’y contempler une vraie proposition de cinéma autant qu’un surprenant point de vue d’artiste. Juste la fin du monde produit l’inverse de ce mouvement ascensionnel : de par sa structure de huis clos, Dolan semble rechercher une émotion plus concentrée, peut-être moins ostentatoire, mais son récit peine déjà sérieusement à respirer au bout d’un quart d’heure.

Il faut bien avouer qu’adapter la pièce de Lagarce sur grand écran nécessitait de sérieuses propensions à aérer le huis clos pour en extraire une vraie respiration, capable d’en faire ressurgir les thèmes avec souffle et lyrisme. S’en tenir majoritairement au texte de la pièce était pour Dolan un aveu d’échec tout ce qu’il y a de plus prévisible : les longs monologues qui la composent retrouvent ici leur caractéristique première, à savoir un texte dictateur qui n’aide ni à faire avancer l’action, ni à clarifier les enjeux familiaux, ni même à user du non-dit ou du sous-entendu pour traduire un trouble quelconque. En cela, le réalisateur s’en tient à un verbiage plus proche d’une logorrhée factice, se contente d’une suite de champs/contre-champs pour traduire des échanges conflictuels (au bout de trente minutes, ça ressemble plus à du tennis qu’autre chose) et, plus grave encore, fait primer la bouche de ses acteurs sur leur façon à eux d’utiliser le dialogue au travers de leur investissement de l’espace scénique. Sur ce dernier point, on notera que la mise en scène – si toutefois mise en scène il y a – se limite ici à une juxtaposition de gros plans, où chacun semble donc isolé dans sa propre bulle, et où les notions spécifiques à la vivacité du cadre (de l’amorce au zoom en passant par le travelling) sont laissées de côté.

En tant que telle, cette scénographie au point mort nous incite à contempler le résultat comme un film de scénariste et non de cinéaste, avec des acteurs en mode freak-show qui feintent de ne pas jouer pour donner un semblant de relief à cet amas d’engueulades et de bégaiements (incroyable : Marion Cotillard n’arrive ici jamais à finir une seule phrase sans buter sur les mots !). Bon, certes, on ne peut pas décemment jeter la pierre à ce quinté d’acteurs pourtant si doués et si admirés, ici prisonniers d’un dispositif qui les contraint à jouer une partition qui leur colle généralement mal à la peau (surtout Léa Seydoux, toujours irritante lorsqu’elle surjoue la rébellion juvénile) quand ils ne deviennent pas des figures ripolinées sans énergie interne (en particulier Nathalie Baye, encore plus « décorée » que le décor lui-même !). Seul Vincent Cassel, aussi à l’aise dans le trouble intériorisé que dans la provocation extériorisée, se sort à peu près intact de cette quinte flush d’acteurs à la ramasse. De là à avoir envie de rappeler à Dolan que le cinéma et la vraie vie sont deux espaces qui n’obéissent pas aux mêmes facteurs d’identification, et que dissimuler un tel système de phrases hachées et de mots bégayés sous un artifice de naturalisme verbal ne peut qu’aboutir à une monstruosité narrative, il n’y a qu’un pas que l’on se fait une joie de franchir. La vie d’un dialogue, les couleurs d’un cadre, l’énergie interne d’un découpage, la puissance inaltérable d’un simple mouvement de caméra : tout ça pointe ici aux abonnés absents.

Cela dit, au beau milieu d’un huis clos impossible à aérer, Dolan tente quand même d’ouvrir violemment les fenêtres à quelques moments. Mais l’effet produit est dix fois plus désastreux : cela ne fait que renforcer la sensation d’un film difforme, pour ne pas dire assez dégénéré dans son grand écart entre une théâtralité rance et une patine lyrique à la limite du hors-sujet. Que Dolan se plaise une fois de plus à rejouer sa carte favorite – à savoir le clip juke-box gavé de ralentis sensoriels – n’est pas en soi une idée farfelue, d’autant qu’il ne l’exploite qu’au travers d’une poignée d’intermèdes clippesques pénétrant la mémoire mélancolique de Louis – une idée tout à fait cohérente. Soyons honnêtes, le principe fonctionne à une seule reprise, lorsque Louis revit ses amours adolescentes après s’être collé le visage sur un vieux matelas. Le temps d’une moment de grâce sur fond d’Une miss s’immisce (un tube de Françoise Hardy magnifiquement repris par le groupe Exotica), le film semble tout à coup s’embraser de mille feux. Avant de retomber d’un coup sec. Le reste des instants musicaux, où s’enchaînent Camille (pour accompagner le générique de début), Moby (pour lancer le générique de fin) ou même le célèbre tube du groupe moldave O-Zone (pour exprimer… euh… on ne sait pas très bien quoi), est source d’inquiétude, signant une soudaine régression de la faculté de Dolan à enrober son recyclage pop d’un nappage thématique adéquat.

Si l’on voulait sauver quelques meubles, on pourrait reconnaître à Dolan d’avoir osé in fine la lecture littérale de son titre : cette « fin du monde », que l’on imaginait rattachée à l’état mental de son protagoniste (traduction : sa vie qui s’éteint, c’est son monde à lui qui s’écroule), réussit tout à coup à transcender cette interminable logique de bavardage qui pullulait non-stop. En une scène finale relativement intense, Dolan embrase brutalement son cadre et irradie ses acteurs d’une lumière quasi aveuglante, reliant le point culminant de la psychose familiale à une sorte d’apocalypse nucléaire. Idée intéressante qui reste hélas lettre morte en raison d’un dernier plan édifiant, pour le coup d’un symbolisme niais à s’en péter les maxillaires. Tout comme ce film, sorte de cocon hystéro-irrespirable – à défaut d’être esthétiquement monstrueux – qui roule sa fumette familiale dans un papier peint décoloré avant de coller ce dernier sur un mur délavé. Juste la fin de la Dolan-mania, donc ? Encore trop tôt pour le dire, mais en tout cas une terrifiante déception que même ce Grand Prix cannois – totalement inexplicable – ne réussira pas à tempérer.