Glissements progressifs du plaisir

« L’image de cinéma peut libérer mon esprit de l’esclavage. Désignant elle-même son artificialité, elle me permet d’arracher la réalité aux pesanteurs idéologiques du bon sens : quelque chose est là sur l’écran, une présence massive et incontestable, et pourtant cela se montre rebelle à toute récupération par les lois du réalisme. »

Alain Robbe-Grillet

Alain Robbe-Grillet était-il le David Lynch français ? À force de revoir et de décortiquer ses films depuis son décès en 2008, on en vient sérieusement à le penser. Tout comme Lynch en son temps, l’arrivée de Robbe-Grillet dans les années 50 au travers d’un nouveau courant littéraire (le « Nouveau Roman », dont il fut en quelque sorte le « pape ») aura tout bousculé, brisant les habitudes du lecteur et du spectateur par un sens de la narration et de l’intrigue littéralement éclaté en morceaux. Déstructurer le récit, refuser la psychologie, privilégier les sens à l’envie de « faire sens » à tout prix : le Nouveau Roman fut une date majeure qui annonça à sa manière les essais expérimentaux de futurs cinéastes nourris aux mêmes envies narratives, de Michelangelo Antonioni à Chris Marker en passant par Jean-Luc Godard et surtout Alain Resnais (pour lequel Robbe-Grillet concocta le scénario de L’année dernière à Marienbad). Déjà décrié pour son travail littéraire, Robbe-Grillet le sera encore plus lorsqu’il passera à son tour à la réalisation avec L’Immortelle en 1963. Ce qui est assez logique : son cinéma, riche d’une imagerie érotique nourrie aux rituels sadomasochistes (une pratique dont Robbe-Grillet, libertin affirmé, fut un vrai adepte), n’avait aucune chance de créer le consensus. Les cinéphiles avides d’expériences hors du commun l’auront au contraire érigé au rang d’artiste puissant et incompris, chez qui le rêve, la réalité et le fantasme se mêlent dans un fascinant tohu-bohu hallucinatoire.

Bien qu’attaqué en son temps pour misogynie et offense à la religion (le Vatican ira jusqu’à brûler les copies du film !), Glissements progressifs du plaisir constitue peut-être la meilleure porte d’entrée pour les néophytes en raison d’une mise en scène épurée à tous points de vue, facilitant ainsi la portée du regard à mesure que celui-ci s’aventure dans le labyrinthe. Il faut dire que ce film était à la base un défi pour Alain Robbe-Grillet : réaliser un film très vite (seize jours à peine !) pour un budget moindre, avec un montage exécuté en parallèle du tournage. De plus, le film s’inscrira dans une période très précise des années 70 (entre 1972 et 1974) où le cinéma français n’a soudain plus peur de se déshabiller. En témoignent les succès consécutifs d’Emmanuelle, du Dernier tango à Paris, de La Grande Bouffe, de La Maman et la Putain, etc… Et surtout, côté scénario, Robbe-Grillet opte pour une adaptation très libre de La Sorcière de Jules Michelet, lequel présentait une vision romantique de la sorcière. Le cinéaste en parle lui-même suffisamment bien, d’une part pour justifier son très beau titre, d’autre part pour nous faire anticiper ce que seront son exploration du sujet et ses partis pris de mise en scène : « Tout le monde connait l’image que Michelet nous a laissée de la sorcière : jeune et belle, accusée d’un crime, elle veut briser le carcan de l’ordre établi en se tournant du côté de l’interdit. Subvertissant à la fois l’ordre moral et l’ordre narratif, l’héroïne de ce film oppose au moule préfabriqué qu’on lui demande de remplir la glissante mobilité de ses inventions et de ses plaisirs. Elle incarne ainsi ce que le Moyen Age appelait « esprit du mal » et que Michelet nous montre au contraire comme l’honneur de l’espèce humaine : son goût violent pour la liberté ».

Par ce constat symboliquement limpide, Robbe-Grillet s’emploie donc à bâtir une architecture narrative en trompe-l’œil, où la chronologie est flottante et le montage perpétuellement guidé par l’idée de rupture (où commence le rêve ? où s’arrête la réalité ?). Et comme le cinéaste n’est pas du genre à faire de longues installations, le vertige démarre dès le générique de début. En effet, tandis que le portrait des acteurs (de face et de profil) défile en même temps que leur nom (sauf celui de Jean-Louis Trintignant, acteur fétiche du cinéaste : sans doute un petit gag taquin !), le montage se fait chaotique, enfilant une symphonie d’images où les flashs mentaux se mêlent à des cadrages qui mettent le son et l’image en contradiction. Une bouteille de verre qui se brise en tombant, avec un son de mitrailleuse en arrière-plan. Une femme qui se prostitue sur le trottoir, avec un son d’usine évoquant un travail mécanique invariable. Un jaune d’œuf qui baigne dans un liquide rouge. Un escalier dont les motifs en spirale sur les barrières évoquent des courbes féminines. Un lit sans matelas sur un rivage, traversé par les vagues. Une femme morte avec des ciseaux plantés dans le cœur. Et d’entrée, le sujet est exposé : la jeune et belle Alice (Anicée Alvina, que l’on reverra un an plus tard dans Âmes perdues de Dino Risi) se retrouve accusée du meurtre de son amie Nora (Olga Georges-Picot), de vingt ans son aînée, avec qui elle entretenait une relation très perverse, et se retrouve internée dans une prison pour mineures dirigée par des religieuses.

Dès cet instant, tout se détraque. Alice fait tout pour clamer haut et fort son innocence, mais ses propos sont d’autant plus incohérents qu’elle semble plutôt amusée par sa détention. On a beau la deviner attirée par l’interdit sous toutes ses formes, ses attitudes et ses paroles ne cessent d’entretenir le doute. Un doute dont les institutions, ici représentées par des hommes (Jean-Louis Trintignant en policier, Jean Martin en ecclésiastique, Michael Lonsdale en magistrat), se nourrissent jusqu’à finir envoûtés et à littéralement perdre pied. Le résultat sera même fatal : tandis que le prêtre sera si torturé par l’appel de la chair qu’il finira catatonique dans un confessionnal, le magistrat déclarera forfait dans une scène inspirée du Procès d’Orson Welles où il cherchera fiévreusement le sens des mots d’Alice. Jusqu’à ce qu’un personnage d’avocate, ressemblant trait pour trait à Nora (la connexion lynchienne crève alors les yeux), ne vienne soudain installer le trouble à l’intérieur même d’Alice, plaçant à son tour cette dernière dans le vertige qu’elle s’est elle-même amusée à créer.

Le film que l’on regarde est donc une lutte subversive contre l’attitude répressive de l’ordre moral (le poids de la pulsion écrase la raison) et narratif (le poids de l’esprit écrase la réalité), avec une intrigue policière qui sert juste de prétexte. Mieux encore : celle-ci se complique au fur et à mesure que les explications arrivent, puisque le discours des institutions en vient à se détraquer sous l’effet des provocations d’Alice – celle-ci joue avec sa culpabilité et leur fournit ainsi leurs propres fantasmes. Et de ce fait, la provocation quelle qu’elle soit (surtout la nudité !) n’est plus un crime, mais une revendication absolue de liberté et d’indépendance. De là à y voir un parallèle prémonitoire avec l’activisme déshabillé des Femen, il n’y a qu’un pas, pas très difficile à franchir… Mais comme explorer un sujet va de pair avec une scénographie adaptée, Robbe-Grillet filtre ce discours critique dans un emballage génialement gigogne. On est d’emblée très dérouté par l’esthétique du film, pour le coup d’un minimalisme à toute épreuve : des décors dénudés avec très peu d’accessoires, des plans fixes laissant transparaître une image sans véritable profondeur (le jeu sur les échelles de plan est un peu mis de côté), une photogénie des actrices qui devient l’épicentre du cadre. Tout ceci est évidemment voulu : comme chez Antonioni, la disposition du sujet à l’intérieur de la surface est ici plus importante que le sujet lui-même. La surface offre ici une présence imposante, faisant mine d’être superficielle et dépourvue de mystère, à ceci près que l’on se doute bien qu’elle cache quelque chose – l’abstraction a toujours été vecteur de vertige. D’autant que les repères spatiotemporels sont ici brouillés, puisque le montage nous fait basculer sans transition de l’appartement d’Alice à sa cellule de prison – la couleur blanche irrigue les deux espaces.

Chez Robbe-Grillet, il n’y a pas le réel d’un côté et le rêve de l’autre, mais plutôt des niveaux de réalité qui se superposent jusqu’à s’entremêler. De son intro bombardée de plans cut (le couple Cattet-Forzani a sûrement dû y piocher des idées pour Amer) à sa révélation finale qui ne fait en réalité que relancer la machine à interrogations, Glissements progressifs du plaisir fait se mêler fantasmes et simulacres en une symphonie de scènes subversives, parfois sadiques, surtout d’un érotisme fou. Sous l’impulsion d’une Alice qui ne cesse jamais de contrôler le récit se développe ainsi un pur univers mental, entièrement ordonné par le désir érotique et la quête de l’interdit. Des motifs reviennent souvent : le verre cassé, le liquide rouge (pas forcément du sang), le jaune d’œuf, un chausson bleu, une paire de ciseaux, la mort d’une femme tombée du haut d’une falaise, etc… Des motifs scénographiques se déclinent, tel ce jeu ludique avec la peinture rouge : art moderne et corporel à base de grenadine et de jaune d’œuf (!), parodie de torture inquisitrice avec un mannequin ligoté, et série d’anthropométries inspirées de celles d’Yves Klein (où s’imprime la trace symbolique d’un féminin sadisé sur un mur aux allures de page blanche). Et des visions fantasmatiques se bousculent, comme celle – très sadienne – de ces geôles moyenâgeuses où de jeunes femmes nues sont torturées pour blasphème par des nonnes libidineuses. On sourira d’apprendre que, pour la petite histoire, ces scènes ont été tournées au Donjon de Vincennes, soit là où le Marquis de Sade fut autrefois emprisonné !

À mi-parcours, on aura droit à un dialogue qui créera la stupeur : « Y a-t-il déjà eu des punitions corporelles ici ? – Non, mais c’est dommage, ça pourrait être amusant – Amusant pour qui ? – Je ne sais pas. Pour les spectateurs, par exemple ». On a beau savoir la fascination immodérée de Robbe-Grillet pour le corps féminin et les fantasmes qu’il peut susciter, cette phrase n’impose pas tant une interpellation du spectateur sur son côté voyeuriste (qu’il ne pourra jamais nier) qu’un jeu malin sur l’artificialité de ce que l’on regarde. Chaque spectateur aura certes à loisir de rassembler à sa guise les briques de ce fascinant dédale formel, mais il n’est pas pour autant exempté du plaisir de se laisser guider par les images au détriment du récit. Les ingrédients qui façonnent ce film cérébral sont en soi des fétiches que l’on attrape au gré des scènes sans forcément chercher à en saisir la portée – la réalisation ultra-stylisée de Robbe-Grillet nous y encourage. La figure de la femme-objet en fait partie : si Anicée Alvina, cocon de perversité déguisé en écrin de pureté, joue ici les poupées russes, Olga Georges-Picot joue plutôt la poupée de cire, entre état second et regard absent (à noter que Robbe-Grillet ira jusqu’à tirer profit de ses seins entièrement refaits et artificiels !). Même le simple fait d’apercevoir une Isabelle Huppert encore toute jeune – elle trouvait là l’un de ses tous premiers rôles au cinéma – crée un trouble immédiat sans que cela soit rattaché au récit. Le génie d’Alain Robbe-Grillet est ainsi fait : l’envoûtement de ses créations est maximal lorsqu’il échappe à la matrice cartésienne. Et ici, c’est littéral : tout est résolu à la sortie du labyrinthe, mais un acte insensé nous invite à revenir en arrière (« Tout est à recommencer », dira alors le policier). Le jeu ne sera jamais fini, à l’image de ces vagues qui reviennent inlassablement sur le rivage.