Faute d’amour

« J’estime qu’il n’y a pas de héros dans mes films. Il y a seulement une situation dans laquelle se retrouvent des personnages – hommes ou femmes, peu importe. C’est une situation de choix, et c’est ce choix auquel le personnage est confronté qui est le premier héros du film. L’autre héros du film, c’est le langage cinématographique qui va montrer le comportement des personnages à l’écran ; et c’est l’idée du film qui en est l’héroïne »

Andreï Zviaguintsev – Entretien avec Joël Chapron (2011)

On ne saurait mieux définir ce qui caractérise le cinéma d’Andreï Zviaguintsev. Pourtant, ce serait encore insuffisant. Avec cinq films au compteur (tous primés dans divers festivals, dont Cannes et Venise), la nouvelle coqueluche du cinéma russe peut clairement se vanter d’avoir accompli un sans-faute en à peine plus de dix ans. Une telle rapidité a de quoi épater, surtout quand on voit à quel point le bonhomme a su déjouer tous les pronostics. Ni auteur avec un grand « A » qui ne cesse jamais de (par)faire le même film, ni expérimentateur malin qui brouille les pistes en déclinant le même sujet dans d’autres courants (esthétiques ou narratifs), Zviaguintsev pratique simplement un cinéma proto-codifié dont la narration plurielle emprunte autant à la parabole qu’à la tragédie classique, et dans lequel sa forte interrogation sur la destinée humaine se traduit autant par la violence sourde des êtres que par le silence solennel de la nature. Désormais, la patte Zviaguintsev se reconnait sans peine : ampleur du récit, dilemmes humains, regard sec et empathique sur la trahison affective, plongée anxiogène dans une Russie moderne et torturée, puissance lyrique et opératique de la mise en scène… Jusqu’ici, on était juste fan et admiratif. Mais il fallait néanmoins attendre le cinquième pas pour que la marche de ce cinéaste vers les pentes du chef-d’œuvre atteigne enfin sa destination. Faute d’amour est un aboutissement. Celui d’un Andreï qui, après avoir marché sur les traces d’un autre Andreï (Tarkovski of course – revoyez Le Retour et Le Bannissement) puis laissé croire à un renouveau sur le terrain sociopolitique (Elena et Leviathan l’avaient bien prouvé), se déleste enfin de ses maîtres. Et devient son propre maître.

Bon, on l’avoue, il est un peu exagéré de dire que l’influence de certains grands noms du 7ème Art n’est plus à l’œuvre dans ce cinquième long-métrage. Parce qu’entre un couple implosant par de violents rapports jusqu’au divorce et une haine héréditaire transmise d’une génération à l’autre, c’est clairement l’ombre d’Ingmar Bergman (tendance Scènes de la vie conjugale et Sonate d’automne) qui vient vite toquer à la porte – consciemment ou pas. On a aussi tôt fait d’y retrouver le sujet d’étude préféré de Zviaguintsev, à savoir la cellule familiale. Un espace dont on ne sait jamais avec lui s’il constitue une protection ou une menace. L’ambiguïté vient du fait que le soutien y trouve aussi bien sa place que le danger, quand ce ne sont pas carrément les deux qui se logent dans chaque être. Que l’on puisse lire ce cinéaste comme nihiliste ou misanthrope est une très grave erreur : l’empathie et la compassion naissent conjointement de la sécheresse du regard, ce dernier étant corollaire du désir de Zviaguintsev de creuser les caractères sans recours au manichéisme et de les polir dans une forme esthétique on ne peut plus majestueuse. La famille, chez lui, est comme une toile d’araignée : tissée en vase clos pour sa propre autonomie, mais menacée de destruction sous l’effet d’un constant mouvement de balancier entre l’amour et la haine, entre la sincérité et la lâcheté, entre la gravité (celle qui maintient debout) et la gravité (celle qui annonce la chute).

De son propre aveu, Zviaguintsev aura connu son plus gros choc cinématographique lors de sa découverte de L’Avventura. On peut donc en déduire que le grand Antonioni a lui aussi son mot à dire dans l’affaire, tant son aptitude à avoir su retranscrire le trouble de l’être humain face au vide (le sien et celui du monde extérieur) a toujours été déclinée – et non copiée – dans chaque film du cinéaste russe. Pour le coup, Faute d’amour prend encore plus de hauteur vis-à-vis de ce concept, puisque le vide à combler est ici la disparition brutale d’un enfant. Disparu, évaporé, un matin en partant à l’école après un énième dialogue de sourds avec ses parents. Des parents qui, dès leurs premières scènes, sont déjà au fond du précipice. Le père, Boris (Alexey Rozin), a déjà retrouvé l’âme sœur en la personne d’une autre jeune femme, assez anxieuse et possessive mais surtout déjà enceinte de lui, à qui il ne cesse de promettre un amour indélébile – et on imagine très facilement qu’elle ne sera ni la première ni la dernière à entendre et à croire cela. La mère, Genia (Maryana Spivak, beauté inouïe et sculpturale), a elle aussi trouvé le « mec idéal » (en gros, un quinqua sportif et plein aux as) et passe ses journées les yeux rivés sur son smartphone, alimentant son narcissisme par les selfies et les posts Facebook.

Entre les deux, il n’y a plus rien, sinon une enfilade de disputes et d’insultes. Aucun ne voit que leur fils de douze ans, Aliocha (Matvey Novikov), n’en peut plus de tout ça. On assistera même, lors d’un énième soir de dispute sur la question de la garde du fils (aucun ne la veut), à un regard déchirant de l’enfant qui sanglote en silence dans le noir de sa chambre. Cet enfant né d’un homme qu’elle n’a finalement jamais aimé, Genia ne l’a jamais voulu – voir le récit édifiant qu’elle fait à une amie esthéticienne autour de son difficile accouchement. Cet amour que le fils aurait dû recevoir n’a jamais existé. On peut même dire qu’Aliocha lui-même n’a jamais existé pour eux : le temps d’une première demi-heure maline car coulant de source sans rien paraître, l’enfant est purement et simplement éjecté de la narration. Seul compte alors le quotidien croisé de ces deux êtres, faux amoureux mais vrais égoïstes, qui vaquent à leurs occupations en attendant leur divorce. Et ce n’est pas la disparition soudaine de l’enfant (fugue ou kidnapping ?) qui amènera chez eux une possibilité de réanimation d’un amour mort par le biais d’une douleur réciproque. Bien au contraire : après quelques secondes de flippe commune, la souffrance finira de nouveau broyée sous le poids de la rancœur tenace et des accusations-missiles. Et pendant ce temps-là, les flashs radio annoncent une apocalypse imminente – nous sommes en 2012 et la crise ukrainienne est sur le point de démarrer.

Ces deux personnages, Andreï Zviaguintsev ne les juge pas et ne les enfonce pas davantage dans leurs défauts – on notera qu’il ne les rend même pas directement coupables de la disparition de leur enfant. Ceux qu’il filme ne sont qu’éperdus d’amour, quitte à faire table rase de ce(ux) qui les entoure lorsqu’il survient, et ce davantage par maladresse que par obstination. Des êtres en dichotomie, aveugles dans leurs fautes parce qu’aveuglés par leurs obsessions. On peut même considérer que le cinéaste n’a d’ailleurs jamais agi autrement vis-à-vis des représentants de sa précieuse Russie, que ce soit en filmant l’avortement forcé d’une jeune épouse suite à une confession bien malhabile (Le Bannissement), une mère meurtrière devenue l’esclave de ses pauvres enfants dans une maison de luxe (Elena) ou un garagiste condamné d’avance à force de résister à la corruption croissante de son pays (Leviathan). Des personnages maudits à l’avance, chargés de fêlures et de secrets, qui embrassaient alors la plus dévastatrice des fatalités. Et si Zviaguintsev avait matière à enfoncer le clou dans Faute d’amour, c’était forcément à revenant à l’essentiel : cette âme russe si chère à tant de cinéastes contemporains (dont l’indécrottable Nikita Milkhalkov) et dont il s’échine toujours – mais cette fois-ci exclusivement – à révéler la lente et profonde désintégration.

Il n’y a plus d’amour dans cette Russie moderne, juste des faibles qui reproduisent la haine enseignée par les générations d’avant – scène glaçante d’une Genia qui encaisse les reproches haineux d’une mère-miroir monstrueuse. Il n’y a plus de solidarité entre les individus, juste des virus réactionnaires qui gangrènent toutes les cellules sociales : d’un côté, le PDG fondamentaliste d’une entreprise peut licencier un employé en cas de divorce, et de l’autre, les policiers qui enquêtent sur une disparition d’enfant classent fissa l’affaire pour éviter la paperasse administrative. Il n’y a plus d’attention pour l’Autre, juste un égoïsme teinté de narcissisme dont les nouvelles technologies se font le relais – on va ici jusqu’à demander au petit matin à son iPhone une explication sur le sens d’un rêve fait pendant la nuit ! Et dehors, la neige ne cesse jamais de tomber. Sur le plan symbolique, et au vu de son omniprésence jusqu’au dernier plan, on la devine éternelle, immémoriale, vouée à contraindre tout un chacun, qu’il soit riche ou pauvre (la condition sociale n’est jamais ici un critère), à se replier sur lui-même dans un habitat calqué sur son état d’esprit (banal et renfermé pour Boris, luxueux et glacial pour Genia). Un hiver sans fin et sans espoir qui ouvre le film sur un silence de mort (avec de bruyantes notes de piano qui font monter la tension), et qui se reboucle sur lui-même – comme toujours chez Zviaguintsev – par une scène finale où une contre-plongée de la caméra revient interroger le ciel, comme pour espérer y glaner un hypothétique rayon de soleil à travers les branches mortes de ces arbres aux allures de cadavres.

Le plan final sur Genia vaut son pesant de cacahuètes en matière de gifle politique : alors que la crise ukrainienne fait rage, la voilà qui enfile un survêtement patriote pour aller faire du tapis de course sur un balcon enneigé. De là à y voir une claque adressée à Poutine, il n’y a qu’un pas. La scène pourrait donner envie de sourire, mais ce n’est pas le cas, tant la noirceur du film nous étouffe, en l’état aussi inoubliable et universelle que ne l’était celle du Mystic River de Clint Eastwood – lequel traitait aussi de l’aveuglement intime suite à la perte d’un enfant. Même lorsque le déni se mêle à la colère le temps d’une scène-clé absolument pétrifiante (du genre à enseigner d’urgence dans les écoles de mise en scène), la lumière qui surgit ici et là perce la noirceur sans parvenir à la faire fuir. Ombres et lumières cohabitent ici en conflit. Tout tient ici dans ces lumières d’immeubles qui s’allument et qui s’éteignent durant une enquête nocturne. Dans ces fausses pistes qui interviennent sans crier gare au détour d’un décadrage en fin de plan-séquence. Dans cette absolue maîtrise du hors-champ qui bloque la vérité dans un non-dit terminal. Dans cet espoir d’idéal qu’Aliocha semblait fantasmer en regardant la forêt voisine depuis sa fenêtre – une épaisse forêt gorgée de bâtiments délabrés qui ressemble pile poil à la « Zone » du Stalker d’Andreï Tarkovski, là où une mystérieuse « Chambre » exauçait les souhaits de ceux qui y pénétraient. Dans cette circularité parfaite de la narration et de la musique – le Silouans Song d’Arvo Pärt semble enregistrer la respiration d’un monde sourd et torturé. Dans ce mariage éternellement sincère du symbole et du relief. Et dans une énigme toujours irrésolue : pourquoi Andreï Zviaguntsev n’a-t-il toujours pas reçu la Palme d’Or qu’il a toujours mérité ?