Exit

L’été est très souvent la période de l’année où sortent en catimini un nombre incalculable de films, le plus souvent en sortie technique et dans une combinaison de salles extrêmement réduite. Etant donné que ce sera encore une fois le cas avec des films réalisés il y a un bon moment et dont personne (même le public) ne semble avoir quoi que ce soit à faire (citons, par exemple, les derniers Wes Craven et Joel Schumacher), et que les blockbusters sont toujours là pour faire du mois d’août un indice financier aussi important que le CAC 40, on en profite pour revenir sur un petit film, passé inaperçu lors de sa sortie durant l’été 2000 et depuis largement oublié, qui aura connu un sort tout aussi cruel. Un film qui marquait surtout la naissance d’un jeune cinéaste diaboliquement surdoué : Olivier Megaton. Peintre du mouvement Graffiti, ce jeune artiste aura commencé par faire ses armes dans le clip et le court-métrage, dont certains furent très remarqués.

A l’origine d’Exit, il y a justement un court-métrage intitulé Je ne veux pas être sage, sorte de huis clos sadique et sexuel dans des toilettes délabrées où Patrick Fontana (aperçu dans Le grand bleu) se fritait à la belle Julie Gayet sur fond de manipulation et de considérations un peu lourdes sur la réalité des choses. Un court marquant au style visuel dévorant et à la narration alternée, qui laissait augurer du meilleur pour la suite et qui portait déjà en lui les prémices d’un premier long-métrage très prometteur. Ce que Megaton concrétise en 2000 avec Exit, parrainé à l’époque par un Luc Besson ambitieux et inspiré qui n’avait pas encore basculé du côté obscur. Le sujet est ambitieux, voire casse-gueule : la manipulation et la folie schizophrène. Avec un titre qui déploie d’emblée une connotation psychanalytique très claire et un générique assez abstrait à la Seven, où des images lynchiennes (allumette qui brûle, bande audio qui tourne, etc…) sont placées en superposition d’un corps de femme nue sur lequel tombent des gouttes d’eau, le principe semble clair : le serial-killer dont il va être question dans cette intrigue sur la manipulation va nous ouvrir les portes de son inconscient schizophrène, au risque de nous perdre dedans sans jamais retrouver la sortie. Pour autant, si le film semble avoir de nombreux handicaps (surtout au niveau des dialogues) pour faire de cette immersion une vraie expérience sensorielle, il s’en tire à merveille par la prolifération de symboles d’une surprenante richesse et par un style visuel dévorant qui atténuent sans peine les réserves que l’on pourrait émettre. L’art de prendre des risques sans jamais trahir ses désirs d’expérimentation : une recette que Megaton aura su respecter jusqu’au bout pour ses débuts au cinéma.

C’est donc d’un tueur au cerveau atomisé que parle Exit. Le monstre en question s’appelle Stan (incarné par un impressionnant Patrick Fontana), et on vient de le relâcher après cinq ans de camisole à la suite d’une affaire de meurtres énigmatiques, dont il n’est pourtant pas certain d’être l’auteur. Une fois sorti de l’asile, il découvre que les meurtres ont repris. Le voilà qui se remet « au travail », entretenant une étrange paranoïa au quotidien. Tous ses actes semblent prouver sa culpabilité : il arrache les photos des victimes dans les magazines, note ses sombres pensées et ses infos dans un cahier qu’il range dans un frigo (porte d’entrée et de sortie de sa folie), et refuse catégoriquement le moindre contact avec le monde extérieur (raccrocher le téléphone dès qu’il sonne, ne pas répondre à la porte, etc…). Sans doute pour oublier cette histoire dont il croit être lui-même une victime manipulée. C’est du moins ce qu’il pense, car on se rend assez vite compte que Stan souffre d’une réelle schizophrénie : de temps en temps, sa conscience (Manuel Blanc), énergumène peroxydé et grimé comme le Brad Pitt de Fight Club, revient toquer dans un coin de sa tête en utilisant un langage des signes à la limite de l’intelligible, jusqu’à recréer chez lui une dévorante pulsion de mort.

Pour évacuer tous ses soupçons, il se rend chez son psychiatre, Olbek (Feodor Atkine, plus méphistophélique que jamais), qui le suit depuis son séjour forcé en asile psychiatrique. Pouvoir de l’esprit personnifié, cet étrange psychiatre fait souvent monter la tension, donne certaines révélations sur Stan, entretient un jeu du dialogue et du pouvoir avec lui, où l’un cherche sans cesse à avoir l’avantage sur l’autre. Une image que Megaton traduit en une belle idée visuelle : sur le bureau d’Olbek se trouvent deux petites boules métalliques que celui-ci se plaît à manipuler. Assez souvent, une boule menace de tomber du bureau, mais Olbek réussit à la rattraper de justesse. Dans un aquarium près du bureau, on aperçoit aussi deux poissons en train de se battre… Tout est là : la manipulation, la philosophie du pouvoir, les rapports de force entre le psy et son patient, et l’ambiguïté de ces rapports. Si le comportement du docteur demeure suspicieux d’un bout à l’autre (et il vaut mieux qu’on le pense), celui de Stan l’est encore plus, ce dernier s’éloignant de plus en plus de l’humanité, en dépit du soutien quotidien d’un ex-suicidaire devenu employé de morgue (Serge Blumenthal).

La folie du héros est retransmise à l’écran par toutes sortes d’idées visuelles. On pourrait citer ce plan étonnant où Stan, cadré en surimpression de la vitre d’un aquarium, semble plongé dans un cadre réaliste où nagent des poissons rouges. Ou encore cet instant quasi lynchien où il se colle la joue sur un écran de télévision inondé de papillons. Des visions poétiques qui contrastent avec les scènes « réalistes » du film, de façon à désorienter le spectateur. Peu à peu, un certain autisme, doublé d’une paranoïa aiguë, s’empare de Stan, qui se retrouve tout aussi désorienté. De même que les multiples théories philosophiques d’Olbek sur la complexité de l’esprit humain créent un effet de mise en abyme fascinant : les dialogues du film ont beau être souvent encombrés de citations lourdes de sens que certains auront vite fait de taxer de futilités (du genre « La mort est un processus implacable » ou « Les gens fous ne le sont qu’aux yeux des autres »), le brio de Megaton à les insérer dans des moments-clés du récit tout en apportant au final un triple twist qui resitue l’ensemble dans une optique de narration subjective (toute l’intrigue est ici narrée par un cinglé enfermé dans un asile psychiatrique) est suffisamment sidérant pour que l’on fasse l’impasse sur ce genre de détail.

Au-delà d’un art du dialogue qui n’existe que pour illustrer le schéma interprétatif de toute chose par un cerveau malade, le cinéaste élabore ici un fascinant champ lexical de la folie et de la perte de contrôle : il y a certes les symboles que l’on évoquait précédemment (auquel il faudra aussi rajouter la symbolique chrétienne), mais aussi des détails précis qui altèrent notre perception de la situation. Le cabinet médical d’Olbek en est d’ailleurs une très belle illustration : le cabinet ressemble à un bunker sans fenêtre, et sur le mur lumineux du fond, on peut apercevoir plusieurs radios de cerveaux humains. Or, au fur et à mesure que Stan tente de prendre le dessus sur Olbek, les photos disparaissent, de même que les parois du mur du cabinet médical ont l’air de s’incliner, créant ainsi un décalage sur la réalité des événements. Et lorsque la schizophrénie galopante du héros atteint son point de non-retour, aussi bien au travers des apparitions du double (qui joue avec une lame de rasoir) que de celles de Pearl, une énigmatique jeune femme défoncée (Clotilde Courau), chaque décor du film, cadré sous tous les angles et exploré dans ses moindres recoins, aura vite fait d’évoquer plus un labyrinthe mental qu’autre chose. Preuve en est la poursuite finale entre tous les personnages, marchant sans fin dans une vaste usine délabrée où pullulent les portes d’entrée et les vitres réflexives. Tous se cherchent, certains se trouvent, d’autres en arrivent à mourir, mais en fin de compte, les personnages jouent un authentique ballet de la folie qui les entraînera vers les pires extrémités (scène extrême de la langue tranchée). Le duel final, sorte de jeu érotique et philosophique entre Stan et Pearl, en sera autant le point culminant que le signe fugace d’un retour à la réalité.

La mise en scène d’Olivier Megaton, finalement assez éloignée des expérimentations clippesques de certains cinéastes, assure à chaque plan une identité et une fonction précise dans le récit, et confère donc à cette histoire de manipulation une dimension pour le moins lynchienne. Pour autant, avec Exit, le cinéaste ne se livrait en aucun cas à du pompage prétentieux, puisque le tueur en question est ici traité par l’absence. Aujourd’hui encore, le seul vrai reproche qu’on pourrait lui adresser serait d’avoir voulu jouer le jeu d’une manipulation maline et tortueuse, alors que l’on aura vite fait de deviner le twist final au bout d’un quart d’heure, ou encore d’avoir inséré dans son film des éléments plus accessoires qu’autre chose. Par exemple, on pourra chercher pendant longtemps l’utilité de cette dissertation sur l’art de cuire les raviolis (dictée par un Serge Blumenthal qui joue sacrément mal) ou questionner le sens de l’apparition rapide d’Hélène Rolles en camée sexy qui parle de fellation avec ses copines (pour illustrer la déviance sexuelle du tueur, peut-être ?). Mais pour un premier essai, ambitieux dans son fond comme dans sa forme, Olivier Megaton réussissait quand même un sacré coup, transcendé deux ans plus tard par La sirène rouge, adaptation brillante d’un célèbre roman de Maurice Dantec. Depuis, les choses ont tourné bien mal pour lui : entre un Transporteur 3 qui se la jouait sérieux sans jamais exploiter son potentiel nanardesque et un Colombiana tout sauf mémorable, le bonhomme semble s’être recyclé comme faiseur sans âme pour les usines EuropaCorp, reléguant sa patte graphique et expérimentale au placard. Et à moins d’un miracle, ce n’est pas la sortie (même pas) attendue de Taken 2 qui devrait nous rassurer.