Une rumeur insistante veut encore qu’en 1970, juste après avoir montré le mixage final d’Enquête sur un citoyen au-dessus de tout soupçon à une poignée de cinéastes italiens (dont Ettore Scola), Elio Petri récolta un conseil sec et limpide : il valait mieux pour lui quitter l’Italie le plus vite possible. Un an avant de récolter une Palme d’Or pour La classe ouvrière va au paradis, ce cinéaste italien, déjà connu pour sa vigueur contestataire (ce qui lui valut d’ailleurs pas mal d’ennuis) et son militantisme au sein du Parti communiste, avait-il conscience d’avoir lâché une bombe ? L’Histoire ne le dit pas, mais il est vrai qu’on peut clairement parler d’attentat pour évoquer son film le plus célèbre, pourtant auréolé d’un énorme succès planétaire et d’une cascade de récompenses (dont l’Oscar et le Grand Prix cannois) en dépit d’un parfum de scandale que l’on pouvait sentir à dix kilomètres. Comment ne pas craindre la colère du système lorsqu’on s’évertue à ce point à lui cisailler les viscères de l’intérieur avec une telle violence satirique ? Grosso modo, il est ici question d’un assassin. Un assassin sans nom (il n’est défini que par sa fonction de chef de la brigade criminelle, donc de symbole de l’autorité), schizophrène parce qu’ivre de pouvoir, qui, même en semant volontairement des indices pour mettre les enquêteurs sur sa trace, restera intouchable jusqu’au bout. Au-dessus de tout soupçon. Au-dessus des lois. Au-dessus des citoyens. A la fois corrompu et incorruptible.

Un tel constat est logique : révéler un rouage défaillant du système reviendrait à menacer ce dernier d’une implosion fatale, surtout au vu de la contestation politique qui se généralise au même moment dans les rues (des étudiants maoïstes défilent en brandissant le petit livre rouge). Pour les puissants, la loi n’offre rien d’autre que l’impunité, quitte à en abuser ouvertement. Pour le protagoniste, policier exemplaire sur le point d’être promu aux plus hautes autorités, commettre un crime gratuit – en l’occurrence celui de sa maîtresse – a un double effet : prouver (à soi-même ?) cette impunité qui lui est propre, mais aussi utiliser son propre cas pour fustiger la fausse droiture et les vices cachés de la démocratie. En assimilant aussi ouvertement les mots « répression » et « civilisation » (ce qui donne ici lieu à un discours vociférateur des plus inouïs) et en appliquant sa théorie répressive à une situation plus schizo tu meurs, ce personnage se boucle lui-même. Obéir à la loi du devoir prônée par le système (selon laquelle un coupable doit recevoir un châtiment) ne peut que le contraindre à semer lui-même les indices qui le compromettent, mais s’avouer coupable revient à discréditer sa fonction. Ce que met donc en lumière Elio Petri avec ce film est une contradiction sociale absolue, un appareil répressif qui va toujours plus loin dans la dénonciation de ses excès afin de continuer à jouir de son impunité. On peut donc clairement parler de film « kafkaïen », et pas seulement en raison de la citation – très bien choisie – de Kafka qui clôturera ici un scénario réglé comme du papier à musique. C’est surtout en raison du degré d’abstraction qui le sous-tend : ce ne sont pas des êtres humains que l’on voit ici, mais des pions robotisés, rouages pathétiques d’une machine politique aliénante.

La citation de Kafka a ici néanmoins pour vocation secondaire d’accentuer le caractère absurde et grotesque de la situation. Un parti pris qui, bien au-delà d’une mise en scène certes sophistiquée mais peu inventive en matière de découpage, tient exclusivement sur la prestation dantesque de Gian Maria Volontè, que l’on garde encore en mémoire pour ses prestations chez Melville (Le cercle rouge) ou Leone (Pour une poignée de dollars). Dire que l’acteur « bouffe » le film tout entier tient de l’euphémisme : que ce soient ses mimiques faciales, sa gestuelle outrancière, son accent méridional ou sa gouaille hystérique, son jeu devient une projection fiévreuse de l’homo politicus vicié dont rêvent tous les systèmes politiques à connotation mafieuse ou fasciste. Mais la propension de Petri à vouloir enfoncer le clou ne peut hélas que créer ici un didactisme assez paradoxal, lequel fonctionne à double effet. La scène du magnétophone en est une parfaite illustration : que le protagoniste répète son objectif réel à voix haute en insistant plusieurs fois sur chaque mot tombe bien sûr sous le sens pour enregistrer sa folie et son dérèglement intérieur, mais d’un autre côté, on sent que Petri souhaite faire passer l’idée au forceps chez le spectateur – un grand cinéaste contestataire comme Costa-Gavras n’aurait jamais procédé ainsi.

Cet hypothétique aveu de faiblesse va hélas de pair avec une mise en scène qui s’en tient ici au strict minimum : tout pour l’acteur principal, rien (ou presque) pour tout ce qui l’entoure. Quelques effets de zoom et variations de lumière arrivent bien à créer une illusion de scénographie gagnée par la folie du personnage, mais le film s’en tient globalement à une narration certes implacable mais terre-à-terre, pour ne pas dire mécanique lorsque Petri use des flashbacks pour éclaircir l’ensemble (en gros, une action musclée dans le présent rappelle au personnage un simulacre passé de cette action, toujours avec sa maîtresse comme « victime » consentante). Même lorsqu’il s’agit de loger tout le monde à la même enseigne dans le jeu de massacre (la police fasciste, les journalistes avides de scoops bidonnés, l’extrême-gauche segmentée en petits groupes divergents, etc…), la scénographie rejoint davantage celle d’un néoréalisme italien obnubilé par la conscience politique, où la symbolique du découpage repasse alors au second plan. A vrai dire, l’emploi de la musique d’Ennio Morricone (devenue un classique reconnaissable sans même avoir vu le film !) s’avère bien plus efficace pour renforcer le caractère grotesque de ce système politique : le son de la mandoline se confond avec celui d’un clavecin tandis que le saxophone et la contrebasse s’entremêlent d’une bien étrange manière.

Il n’empêche qu’au-delà des défauts que l’on peut rétrospectivement lui attribuer, on conservera de ce film une virulence satirique assez hors du commun et une audace du propos qui ferait presque passer n’importe quelle charge anti-Berlusconi pour une chiquenaude taquine. Sortir un film pareil dans une époque où l’Etat fut soupçonné d’avoir commis plusieurs attentats en vue de susciter la terreur et d’installer un Etat totalitaire (le terme « stratégie de la tension » fut d’ailleurs employé), c’était juste difficile à croire. Lucide envers la portée de son propos et fidèle à sa fibre contestataire, Elio Petri a pourtant osé. Grand bien lui en a pris, puisqu’en fin de compte, tout cela lui aura permis de prouver une nouvelle fois ce vieil adage intemporel : toute société a les films qu’elle mérite.