Elle

Un viol. C’est tout. C’est énorme, mais là, visiblement, ce n’est pas grand-chose. Assise sur le sol, la voix coupée, les vêtements déchirés, Michèle (Isabelle Huppert) n’a pas l’air plus traumatisée que ça. Les gestes qu’elle effectue tout de suite ne semblent pas entretenir l’idée d’un trauma. Va-t-elle appeler la police ? Non. La voilà qui range le désordre, jette ses vêtements à la poubelle, prend un bain moussant (en prenant bien soin de virer une tâche de sang sur la mousse de savon) et commande des sushis en attendant la visite de son fils. A une question de ce dernier qui lui demande d’où viennent les blessures sur son visage, la réponse de Michèle est aussi sèche que désintéressée : « Oh rien, j’ai fait une chute à vélo ». Voilà. C’est tout. Qu’est-ce qui se passe ici ? Plein de choses, à vrai dire, et on aura bien du mal à les passer toutes en revue. Mais la question qui nous agite le cortex d’un bout à l’autre du come-back fracassant de Paul Verhoeven est moins relative à son contenu subversif qu’au contenant de celui-ci : qu’est-ce qui se passe dans la tête d’Isabelle Huppert ? On cite l’actrice et non le personnage, c’est voulu. Parce qu’à ce stade-là, on peine à se souvenir d’un exemple aussi frappant de ce que l’on peut appeler le « mystère de l’actorat », lequel voudrait que l’acteur (ou l’actrice) ait l’air absent(e) quand il (elle) joue diaboliquement juste. Se poser la question de savoir ce qui anime le personnage de Michèle sera ici indissociable du fait de se demander ce qui anime ici une Isabelle Huppert désormais statufiée, dont le qualificatif de plus grande actrice de la planète peinera désormais à trouver des voix discordantes. Sa rencontre avec Paulo promettait d’avance un feu d’artifice. On en aura finalement récolté deux pour le prix d’un.

L’indice pour rentrer dans le film réside mine de rien dans le plan inaugural, Verhoeven ne perdant en général jamais de temps pour mettre cartes sur table dans ses intrigues. Le temps d’une bande-son qui nous fait entendre le viol en off sur un écran noir lorsque s’achève le générique de début, c’est l’incongru qui surgit tout à coup : aux images concrètes du viol en question, le film préfère le regard impassible et détaché d’un chat noir, qui observe la scène sans intervenir. D’entrée se dégage un champ lexical de la félinité en trois temps : la félinité de celui ou celle qui regarde tranquillement la violence faite à l’autre, la félinité du cinéaste qui met à mal une situation ultra-dérangeante sans chercher à l’interrompre, et surtout, la félinité de celle – l’actrice ou le personnage ? – qui se fait violemment agresser mais qui semble pourtant « à côté », coincée dans une zone de psychologie dont on rame sévère à délimiter les contours. Le chat, c’est Michèle/Huppert. C’est elle qui a les griffes. Et après coup, quand on prend le temps de repenser au titre du film, ce dernier gagne une toute autre connotation. En effet, ici, « Elle », ce n’est pas juste l’héroïne du film, mais la Femme en général, accédant grâce au rôle-somme de Huppert à un statut de battante (voire de résistante face à la bêtise pulsionnelle des hommes), et à laquelle Paul Verhoeven – cinéaste vicelard au féminisme pourtant ancré dans les gènes – offre ici la plus gonflée des célébrations.

À partir de ce constat-là, doit-on se sentir surpris qu’Elle soit un film où rien ne se passe comme on pourrait le soupçonner ? La question mérite en fait d’être tournée d’une autre façon : doit-on se sentir surpris que Paul Verhoeven signe un film où rien ne se passe comme prévu ? C’est qu’on en oublierait presque quel génie du 7ème Art pilote cette commande du bienveillant producteur Saïd Ben Saïd (alias le sauveur des grands cinéastes laissés de côté – Barbet Schroeder avec Inju, Brian De Palma avec Passion, David Cronenberg avec Maps to the stars), et surtout, à quel point notre Paulo adoré revient de loin. On ne peut clairement pas dire que son retour – ovationné – dans sa Hollande natale avec l’impérial Black Book ne lui ait donné assez de liberté pour pouvoir continuer tranquillement sa carrière. Les projets intéressants étant visiblement devenus bien rares au pays de la mimolette, le Hollandais violent aura tenté l’impossible pour chapeauter son projet de film sur Jésus – toujours en cours de développement aux dernières nouvelles – et mis fissa en boîte le seul vrai échec de sa filmo, à savoir un projet de thriller participatif sur Internet (Tricked) dont les galères de production n’auront accouché que d’un moyen-métrage bancal. Le voir débarquer en France avec l’adaptation d’un roman particulièrement vicieux de Philippe Djian (Oh…) faisait déjà sortir une odeur bien forte de la valise à scandales, alimentant même le doux fantasme d’un film sulfureux qui viendrait du même coup glisser quelques gouttes de cyanure dans le champagne du Festival de Cannes (où le film récolta une ovation critique monstrueuse à défaut d’une place au palmarès).

Au vu d’un pitch totalement taillé sur mesure pour lui (une femme violée entame un jeu de pistes malsain avec son agresseur), la liste des sujets potentiels était longue comme le bras : l’effacement de la dichotomie rassurante entre l’agresseur et la victime, la prédominance des instincts violents et pervers dans un cocon bourgeois hypocrite, le sexe brutal comme un exutoire aux traumatismes passés (Michèle est sans cesse hantée par un passé familial criminel) et présents (elle dirige avec poigne une société de jeu vidéo qui fait face à un souci de conception), et surtout, in fine, la redécouverte de son « moi » profond en assumant sa perversité jusque-là renfermée et en vomissant toute forme de faux-semblant. Une renaissance féministe déjà illustrée par le jeu vidéo visible dans le film : ce mélange conflictuel d’extraits de Styx : Master of Shadows (un jeu vidéo bien réel) et de shokushu déviant à la mode Urotsukidoji trouvera sa sortie par la victoire d’une héroïne entière qui, bien que soumise à l’horreur, reste entière et triomphe de la perversité généralisée. A noter que cette scène de réunion collective interviendra ici juste après l’apprivoisement complice et insidieux de Michèle vis-à-vis de la violence de son agresseur – un redoutable choix de montage qui délimite en tant que tel le moment donné où le personnage accède à son entièreté.

À des kilomètres d’un banal rape and revenge qui trouverait sa chute dans la victoire de la victime sur son agresseur, Elle épouse donc les contours d’un portrait de femme hautement scandaleux, vecteur d’un vertige moral qui accroît le doute à force de multiplier les révélations et qui, par ce doute même, bloque toute possibilité d’emboîter toutes les pièces du puzzle humain et rend tout élément sujet à caution. Ce qu’ouvre Verhoeven avec ce film est moins une intrigue policière sur le mode éculé du whodunit (deviner l’identité du violeur relève ici du jeu d’enfant, il faut bien l’avouer…) qu’une porte sur l’insondable, sur cette espèce d’état second qui fait s’entrelacer les contraires à la manière d’une chaîne ADN jusqu’à flouter leur dissociation. Si l’on regarde l’entourage et le quotidien de Michèle, tout semble couler de source pour elle : confort bourgeois, travail bien payé, sans parler d’un grand nombre de connaissances fidèles (ex-mari écrivain, fiston bientôt papa, mère fantasque, amant d’occasion, associée complice, voisins plus cathos tu meurs). Mais en grattant un peu, tout est déréglé : l’ex-mari est paumé, le fils est immature, la mère veut paraître plus jeune que sa fille, l’amant est trop insistant, l’associée semble cacher une amante potentielle, le voisin est tout sauf net. Tout est suggéré, soufflé par les sous-entendus verbaux et bloqué par les ellipses savantes de Verhoeven, mais rien n’est expliqué.

Fuyant la certitude au profit d’une ambiguïté tous azimuts, le cinéaste hollandais jubile derrière sa caméra à alimenter autant que possible ce vaste nid de névroses. Michèle fait ici figure d’épicentre, rameutant par sa seule présence le doute sur elle et sur tout le monde. A-t-elle vraiment eu une implication dans les agissements de son père serial-killer ? Pourquoi révèle-t-elle à son voisin très croyant qu’elle est devenue grand-mère ? Pourquoi se masturbe-t-elle en observant ce dernier et sa femme en train d’installer une crèche grandeur nature dans leur jardin ? Existe-t-il une relation sexuelle entre elle et sa collègue de travail ? A-t-elle réellement glissé un objet coupant dans l’assiette de la compagne de son ex-mari ? Si tout semble tordu chez elle, c’est avant tout, on l’évoquait plus haut, en raison de la froideur dont elle fait preuve dans chaque perspective intime vouée à finir en catastrophe, que ce soit le viol dont elle a été victime, le passé qui l’entoure ou même la mort de ses parents – grand moment de rire grinçant lors de la dispersion des cendres dans un parc parisien. Innocente ou coupable ? Normale ou folle ? Toujours forte ou déjà morte à l’intérieur ? On joue au yoyo avec chaque hypothèse, le mystère étant perpétuellement entretenu. Libre au spectateur de combler les trous comme il l’entend.

Si l’on s’en tient à sa pure mise en scène, la découverte d’Elle peut néanmoins provoquer un mini-blocage on ne peut plus légitime chez certains fans de Verhoeven. Cela tient ici au décalage produit par le prestige d’un cinéaste aussi puissant et l’aspect relativement « pépère » d’une telle mise en scène, obéissant de premier abord à des conventions de filmage proche du cinéma de Claude Chabrol, rendues simplement bien plus vitriolées par le ton vicieux du cinéaste hollandais. Le relief assez lâche de la photo de Stéphane Fontaine (pourtant chef opérateur de Jacques Audiard) et l’emploi de champs/contrechamps pour la majorité des scènes dialoguées ne pouvaient qu’entretenir ce premier jugement. Mais à la seconde vision, bien que cette impression persiste encore en douceur, la sensation de voir Paulo dynamiter le label « cinéma français » de toutes parts apparaît beaucoup plus concrète. Que ce soit dans ses mœurs, ses intérieurs, ses secrets cachés ou ses langues de pute, le cocon bourgeois subit ici un viol intégral de ses conventions au cours d’un festin de cynisme ambiant, renvoyant fissa au salon de thé les mornes taquineries de papy Chabrol. En cela, plus le film avance, plus sa partition plus ou moins cousue de fil blanc se grippe par les assauts perceptibles d’une véritable outrance (une habitude chez Verhoeven – revoyez Showgirls), laquelle s’incruste de toutes parts jusqu’à virer au Grand-Guignol sarcastique. Ici, la pathologie d’untel est totale en plus d’aller à l’encontre de celles des autres (dépression, désir, religion, ambition, mensonge, etc…), le déni se retrouve généralisé pour permettre à chacun de paraître solide en toutes circonstances (il suffit de voir l’attitude butée du fils face aux remarques sur son bébé), avec Michèle en guise de Big Brother pervers qui observe toute la smala avec détachement.

Le goût de Verhoeven pour la transgression élève très haut le degré de cruauté des rapports humains, lesquels culminent ici dans un réveillon de Noël qui concentre en son sein toutes les tares possibles. D’une situation qui aurait donné chez Danièle Thompson un étalage consternant de bavardages creux entre bobos râleurs et cocufiés, on évolue ici d’entrée dans une réunion de névroses en conflit les unes des autres, où la vérité tente de rester un non-dit quand elle n’astique pas le poireau de son voisin sous la table. De même que cette scène grandiose donne malgré elle la clé du film sur la façon dont une déviance – bien plus qu’une névrose – peut se travailler et se propager, c’est-à-dire par le biais de la « paire ». Assis les uns à côté des autres, et judicieusement bien répartis autour de la table en raison de leur statut social et de leurs névroses respectifs qu’on aura déjà identifiées en amont, les « partenaires » inavoués (tous joués par des seconds rôles familiers et parfaits sans aucune exception) font de ce dîner une réunion de « couples » inavouables, prompts à mettre en commun leurs déviances et à les accroître. A ceci près que la reine du bal fixe malgré elle les règles de la soirée, libre qu’elle est de faire déraper ou non l’ordre des choses.

De cette façon, la notion du couple se répercute sur la façon dont ce viol, capturé en off dans l’ouverture du film, se revisite par la suite sous différents angles chorégraphiques – dont un clairement fantasmatique – au travers de violents flashbacks. Cette scène-choc est ici moins à lire comme un acte traumatique que comme un rituel sans cesse revisité par les deux parties, moins voué à faire fuir un mauvais souvenir qu’à l’alimenter à des fins ambigües. Comme si l’objectif de l’un visait à laisser s’épanouir la déviance réciproque de l’autre par le biais de sa propre déviance, ce que l’effarante dernière réplique de Virginie Efira suggère très clairement (« Merci de lui avoir donné ce qu’il voulait »). Dans ces décors très français s’inocule donc le venin des déviances, lequel, chez Verhoeven, ne sent jamais la provocation gratuite mais avant tout l’envie de fouiller les abîmes de l’être humain, toujours complexe et torturé sous son enveloppe d’animal social plus ou moins propret. L’écriture de Djian allait d’ailleurs de pair avec cette vision du monde selon Verhoeven, rendant généralement contiguës l’horreur d’une situation et l’absurdité qui la sous-tend, toujours avec le facteur humain en ligne de mire. La différence par rapport au livre (auquel David Birke reste très fidèle vis-à-vis du déroulement de l’intrigue), c’est que Verhoeven aura choisi une autre approche narrative, bannissant la voix off et privilégiant une mise en scène à la troisième personne – le tout étant de suivre l’héroïne tout en bloquant son schéma interne dans une zone interdite. Pour conjuguer les contraires dans une même scène, qui plus est avec le non-dit et l’ambiguïté qui invitent à relire chaque action et chaque attitude sous un angle inversé, difficile de trouver un parti pris plus adéquat.

Il n’empêche que, pour en revenir à notre question inaugurale (à savoir ce qui se passe ici dans la tête d’Isabelle Huppert), Elle va jusqu’à répercuter cette hypothèse d’un « couple déviant » sur le rapport direct entre l’actrice et son metteur en scène. Que l’on puisse lire le jeu sidérant d’Huppert comme une compilation de quelques-uns de ses rôles les plus extrêmes tombe sous le sens : on y retrouve souvent la juge à poigne de L’ivresse du pouvoir, la névrosée sexuelle de La pianiste, la désaxée rebelle de La cérémonie, voire même la policière sadomaso du Tip Top de Serge Bozon (où elle prenait plaisir à se faire casser la gueule par Samy Naceri !). Mais si jeu il y a, il est moins référentiel que concurrentiel, ici installé avec Verhoeven lui-même, bourreau jouisseur d’une actrice qui joue la victime consentante. De ce pacte diabolique nait alors un duel entre leurs perversions réciproques : tandis que le premier jouit à violenter son actrice, celle-ci laisse tout glisser sur elle, avec un sérieux imperturbable teinté d’un évident amusement. L’ambiguïté foudroyante du film est à ce prix : une actrice qui semble rire de tout ce qui (lui) arrive, même le pire, allant jusqu’à faire passer le titre du film au pluriel dans un plan final où la Femme, désormais double (amies ou amantes ?), marche dans l’allée d’un cimetière, entière, rieuse, totalement indifférente aux morts qui l’entourent. Et c’est devant l’une de ces tombes qu’apparaîtra alors le fameux « Réalisé par Paul Verhoeven » lorsque démarrera le générique de fin. La messe est dite : totalement soumis au perfectionnisme de jeu de son actrice, Paulo aura fini par voir sa créature prendre l’avantage sur lui. Au final, c’est Elle qui gagne.