Le mariage de la raison et du cauchemar qui a dominé tout le 20ème siècle a enfanté un monde toujours plus ambigu. Les spectres de technologies sinistres errent dans le paysage des communications et peuplent les rêves qu’on achète […] Cet abandon du sentiment et de l’émotion a préparé la voie à nos plus doux, nos plus réels plaisirs : l’émoi de la souffrance et des mutilations, la vision du sexe comme l’arène idéale où déployer les véroniques de nos perversions, le jeu de nos névroses mené en toute quiétude, et surtout, nos capacités apparemment illimitées d’abstraction.

J.G. Ballard – Préface à l’édition française de Crash

D’une certaine façon, les réflexions personnelles délivrées par J.G. Ballard dans la préface de son roman le plus célèbre pourraient presque suffire à extrapoler librement sur ce qui, en souterrain, semble régir le monde d’aujourd’hui. Ce premier volet de la fameuse « Trilogie du béton » était avant tout pour son auteur l’occasion de livrer un « roman apocalyptique contemporain », afin de poser, sous l’angle d’une autobiographie détournée, les bases d’une réflexion fascinante sur le lien entre l’être humain et la technologie, en particulier en ce qui concerne la place de l’automobile dans nos vies. Dans un 21ème siècle froid et déshumanisé, des personnages en quête d’absolu se lancent alors dans une exploration dangereuse des collisions automobiles, dont l’attente et la vitesse ressenties agissent ici comme de puissants stimulateurs érotiques. Une forme taboue d’érotisme, en somme, pour des êtres en quête d’un nouveau stade de plaisir et de satisfaction. En choisissant de traiter la voiture aussi bien comme une métaphore sexuelle que comme un symbole inaltérable de la vie quotidienne, et en tentant d’exprimer par les mots la collision entre le psychisme humain et la technologie actuelle, le roman de Ballard ne pouvait forcément que susciter au mieux la perplexité, au pire le scandale. Ce qui n’a pas manqué d’arriver, les premières critiques ne voyant dans cet essai qu’un authentique étalage de fantasmes déviants, de visions pornographiques où fusionnent la chair et le métal, où le choc des matières devient le point de départ d’un processus incontrôlable.

Or, la thèse de Ballard ne pouvait que faire écho à la sensibilité artistique d’un cinéaste aussi unique que David Cronenberg. Authentique « cinépsy », auteur de nombreuses fables modernes où la fascination pour le corps humain – toujours la seule et unique vérité universelle à ses yeux – s’accompagne de mutations organiques ou psychologiques qui vont alors redessiner son propre système de réflexion interne, Cronenberg est avant tout un auteur subversif dont le point de vue omniscient sur le monde en marche lui auront un peu trop longtemps valu l’étiquette de « cinéaste du bizarre », avec pour corollaire ce fort rapprochement entre un film et une expérience de laboratoire. Cela n’a rien de faux, mais tout de réducteur : le cinéaste de Toronto est surtout l’un des seuls à savoir explorer les paradoxes de notre époque avec une absence totale de compromis et une propension au viscéral sur tous les aspects d’une œuvre cinématographique. En témoigne une filmographie démente, allant de l’horreur psycho-sexuelle (Frissons, Rage) au mélodrame cérébral (Faux-semblants, La Mouche) en passant par le surréalisme total (Le Festin nu), entièrement parcourue par la place du corps – épicentre absolu – au sein des transformations du monde moderne. Réaliser Crash pouvait a priori passer pour une folie, aussi bien dans le sens où le matériau original, succession ininterrompue de fantasmes sexuels décrits avec un sens du détail hallucinant, paraissait inadaptable que dans le sens où les mots semblaient plus à même de décrire le processus de métamorphose dont il était question. Ce serait oublier qu’avec un film aussi dingue que Le Festin nu, Cronenberg avait prouvé la possibilité d’une adaptation risquée – et a fortiori son inestimable réussite – en cristallisant des fantasmes biotechnologiques sous la forme de motifs, placés aux instants-clés d’une intrigue au-delà de l’invraisemblable. Mais cette fois-ci, les fantasmes ne prenant pas racine sous la forme de délires mentaux ou de créatures visqueuses, le défi allait être différent.

Avec ce film, Cronenberg remet une fois de plus trois des caractéristiques fondamentales de son cinéma au premier plan : expérimenter, subvertir, prendre des risques. Le supplément par rapport à ses précédents films, c’est qu’il les pousse dans leurs ultimes retranchements, avec, comme paradoxe suprême, un film qui ne filme pourtant rien d’autre que des enveloppes. Par « enveloppe » est désigné autant le corps lui-même qu’un état psychologique à part entière, préfigurant le vide interne dans lequel se réfugie l’homme moderne. C’est que Crash n’a pour principale fonction que de mettre à mal ces enveloppes charnelles ou mécaniques, de mettre en scène leurs collisions sèches et violentes, de capter leurs métamorphoses réciproques, ordonnées par un désir de nouveau épidémique et une sexualité toujours plus mutante. Et surtout, peut-être pour la première fois, Cronenberg prend le risque de s’attacher à des entités inanimées qui, sous certains angles, intègrent une part de personnalité au cœur même de leur mutation. Ce sera évidemment le cas des voitures, sans cesse investies de nouvelles personnalités ou de nouveaux désirs par nos contemporains : aujourd’hui, difficile de nier la dimension érotique et jouissive de l’engin automobile, surtout à une époque où la saga Fast & Furious en fait la démonstration la plus racoleuse et la moins subtile qui soit, avec ses bimbos aussi carrossées et customisées que des bagnoles et ses mâles confondant le manche de la boite de vitesse avec celui de leur entrejambe. Contrairement à un engin motorisé de plus en plus humanisé (il est nettoyé, réparé, personnalisé, imprévisible, etc…), l’être humain, lui, effectue dans Crash un parcours en sens inverse : moins personnalité autonome qu’entité dévorée par quelque chose d’artificiel, comme en témoignent les nombreux effets corporels sur les victimes des « crashs », couverts de prothèses mécaniques et d’appareils de contention – il n’y a qu’à voir le look sidérant du personnage de Rosanna Arquette. Une imagerie médicale proprement traumatisante qui, au-delà d’exhiber des plaies incapables de se fermer seules, signe malgré elle l’entrée de l’humain dans un processus de dislocation biotechnologique, lequel va s’accélérer par la mise en lumière d’une nouvelle forme de sexualité.

Grosso modo, Crash peut se voir comme un film d’horreur sur l’amour fou, une virée dérangeante et grisante sur la mutation progressive d’individus qui en acceptent finalement les effets, jusqu’à l’extrême limite. Mais dans le devenir anthropomorphe des deux entités qu’il fait se rencontrer, le film ne fait jamais dans la théorie la plus abstraite, voire la plus lourde de sens. C’est précisément parce que Cronenberg et Ballard partagent les mêmes interrogations que le film ne délivre aucune réponse claire sur ce qu’il tente d’appréhender. Selon l’auteur lui-même, il s’agissait de pénétrer ce qu’il est convenu d’appeler « l’espace intérieur », à savoir ce moment précis où le réel et le mental fusionnent sur une même vibration interne. Tout le film est là, dans cet état second où l’humain épouse une nouvelle forme de perception jusqu’à ne plus être capable de la quitter. Du coup, en partant de ce constat, il apparaissait indispensable d’évoquer le synopsis du film. James (James Spader) et Catherine (Deborah Kara Unger) forment un joli jeune couple, riche, sexy et apparemment comblé, mais dont l’insatisfaction sexuelle les pousse à multiplier les aventures sexuelles, chacun de leur côté, histoire de combler le vide qui les habite. Au bout du compte, le récit réciproque de leurs écarts adultères devient donc source de jeux érotiques censés renforcer leur plaisir sexuel et l’unité de leur couple. Mais ça ne suffit pas. Il leur manque encore ce « quelque chose », ce truc mystérieux et ultime qui amplifiera leur plaisir et leur amour au-delà du raisonnable. Cela surviendra très vite, un soir, sur l’autoroute, lorsque le mari, ayant subitement perdu le contrôle de son véhicule, entre violemment en collision avec une autre voiture en sens inverse. Le temps que le conducteur du véhicule d’en face soit projeté dans son pare-brise à la manière d’une giclée de sperme au moment d’une violente éjaculation, James se retrouve alors face à face avec la femme de ce dernier, le docteur Helen Remington (Holly Hunter), laquelle, en tentant de déchirer la ceinture de sécurité qui la bloque, effectue un geste qui dénude involontairement sa poitrine. Stupeur érotique, appétit sexuel, là, comme ça, sans crier gare. Désormais fragilisé, couvert de cicatrices et nanti d’un fixateur métallique vissé sur les os de sa jambe tuméfiée, James développe sa mutation prochaine, son obsession de la tôle froissée comme naissance d’un nouveau stade.

Depuis ses débuts en tant que réalisateur, Cronenberg s’est aussi défini comme un cinéaste de l’obsession, fortement attaché à tous les dérèglements, qu’ils soient organiques, scientifiques ou psychologiques. A la revoyure, une question revenait de plus en plus souvent dans sa filmo, parfois de façon joliment détournée : jusqu’où l’être humain peut-il aller par amour ? Citons quelques exemples. Les jumeaux de Faux-semblants, indissociables jusque dans la mort. Le protagoniste de M. Butterfly, tellement investi par l’objet de son désir qu’il en arrivait à opérer son propre suicide déguisé en geisha. La jeune journaliste de La Mouche, totalement démunie face à la mutation monstrueuse de l’homme dont elle est amoureuse. Crash relance brillamment la réflexion en minimisant le dialogue et en maximisant le symbolisme, puisque le dérèglement est ici interne, propre au schéma des protagonistes. Lesquels, forcément, en répercutent les redoutables effets sur l’externe, modifiant ainsi leur propre corps jusqu’à l’irréversible. Qu’il soit fragilisé, brutalisé, dénaturé, désincarné ou simplement marqué (il sera ici souvent question de tatouages), le corps forme ici l’épicentre de la réflexion entamée par Cronenberg. Et peu importe le sexe ou l’identité de ces corps, qu’ils soient masculins, féminins ou mécaniques, car seul compte leur impact et ses effets secondaires. Même dans son rythme narratif, le cinéaste sait faire preuve de cohérence par rapport au sujet traité : très loin d’un thriller grisé par la vitesse et possédé par une irrémédiable envie de foncer pied au plancher jusqu’à l’orgasme (on schématise à peine), Crash se construit via la répétition d’un même motif, mais sans y plaquer le moindre enjeu, la moindre accélération, le moindre détail qui viendrait relancer la narration. Non, le film est plutôt en état de flottement permanent, succession infinie d’accidents et de scènes de sexe, bâtie sans réelle recherche d’une intensité progressive – celle-ci est plutôt fluctuante – et globalement branchée sur les états mentaux de ceux qui s’agitent dedans. Le tout dans un univers bétonné que Cronenberg prend évidemment le soin de dépeindre comme désaturé et hermétique, puisque tout n’est que pure désincarnation, puisque toutes les émotions ne se manifestent qu’à l’intérieur des enveloppes.

A l’instar de Faux-semblants, le film permet donc au cinéaste de renouer avec une mise en scène à la fois glaciale et épurée, qui, dénuée d’effets spéciaux spectaculaires, donne à ce dérèglement interne une force d’expression fascinante. D’une certaine façon, le spectateur est carrément amené à se laisser aller, à activer ses propres récepteurs sensoriels. Tout comme dans un rapport sexuel, le rythme de Crash sera lancinant, alternant les pauses statiques et les échanges brutaux, passant d’un état à l’autre sans qu’aucun d’eux ne paraisse ostentatoire. A tel point qu’on pourrait parler de cinéma « chimique », fonctionnant en interne sans qu’il soit envisageable de se manifester ou de s’intellectualiser. En même temps, c’est exactement ce que vivent les personnages, si travaillés par leurs pulsions que leur quête de pure jouissance en devient un véritable mystère. Une jouissance qui, par ailleurs, n’est jamais réellement atteinte (« Maybe the next one, baby », LA phrase-clé qui ouvre et achève le film), mais qui n’est pas non plus inaccessible : une fois le processus de mutation activé pour James et Catherine, Cronenberg fait intervenir un nouveau personnage, Vaughan (Elias Koteas, déjà catalyseur de désirs cachés dans The Adjuster d’Atom Egoyan), photographe médical obsédé par le désir de créer la symbiose parfaite entre sexualité et automobile. Très loin d’un banal démiurge, très proche d’un animal lubrique, Vaughan est l’ange noir qui va transformer la vie de James et Catherine, une sorte de Mephisto sexué et mutant qui vit (et vise), à travers les accidents de voiture (dont certains qu’il prend plaisir à reconstituer), l’expérience ultime du plaisir. Ressentir la griserie de la vitesse. Parcourir une fois de plus l’attente de la collision, qu’elle soit subie accidentellement ou provoquée volontairement. Revivre le crash automobile, en capter à nouveau le frisson du danger et en extraire un autre frisson, plus secret, plus sexuel. Le monde de Vaughan, assimilable à celui d’une secte si l’on en juge par les participants fascinés (dont Helen Remington) qui assistent à ses reconstitutions d’accidents célèbres, est celui des nouveaux stimulateurs érotiques, d’une nouvelle forme de plaisir interdit où Eros et Thanatos se conjuguent, d’une passion déviante et fétichiste où chacun s’abandonne à sa propre pulsion de mort.

On le précisait en amont, le projet de Cronenberg n’est pas ici d’élaborer un récit, mais de le sacrifier à la sensation, de placer le spectateur dans une atmosphère froide et voluptueuse où, histoire de faire une métaphore, le feu reste caché sous la glace. Le plus fort, c’est qu’en restant à distance vis-à-vis du sexe et du martyr de la chair, le cinéaste atteint un absolu dans la mise en scène de l’indicible : filmer cette chair dans tous ses états – abîmée ou caressée – tout en conservant une totale objectivité, capter les émois d’une chair déchirée ou excitée mais sans être capable de les percevoir pleinement, et, au bout du compte, créer une excitation qui, à force de ne jamais atteindre le seuil maximum, se mue en trouble global sur nos propres perceptions. Comprenons par là que, si Crash est un film éminemment excitant (n’ayons pas peur de le dire !), cela tient surtout dans la douceur et la retenue avec lesquelles Cronenberg orchestre chaque mouvement (celui des corps, celui de la caméra, celui des jeux de lumière, etc…). Plaies et cicatrices relèvent ici du paysage à l’état pur, glacial en surface, brûlant en profondeur – le feu sous la glace. Beauté et obscénité ne se distinguent plus, mais se brouillent jusqu’à sacrifier le récit et l’intellect au rythme et à la sensation. Corps et décors ne sont plus des espaces – intérieurs et extérieurs – qui guideraient un récit avant tout animé par un souci d’effraction (il faudrait « pénétrer » le monde), mais de redoutables outils sensoriels qui usent de la douceur et de l’hypnose pour s’imprégner d’une nouvelle psyché collective, aussi taboue que caressante (il faut laisser le monde nous pénétrer). De l’avant-garde, de la vraie, de la pure, déversée sur pellicule métallique et lubrifiée (bravo Peter Suschitzky) et renforcée par l’insistante et sensationnelle bande-son d’Howard Shore, compositeur attitré du cinéaste canadien depuis ses débuts.

Tout au long de ce voyage extrême jusqu’au bout de la nuit, l’excitation est toujours immédiatement suivie d’une autre émotion, contradictoire celle-ci. En témoigne la plus belle séquence du film : au beau milieu de ses ébats avec James, Catherine lui décrit précisément la façon dont il pourrait sodomiser Vaughan, et, alors que le sensuel et inoubliable timbre vocal de Deborah Kara Unger – définitivement au-delà du sublime – participe à l’émoi sexuel de James ainsi qu’au nôtre (Sade ne disait-il pas que l’on bande toujours plus par l’oreille ?), voilà que l’on perçoit une vraie tendresse dans le rapport qui se joue, pour ne pas dire une certaine mélancolie. Ce qui, du coup, contredit astucieusement tous ceux qui ne voyaient dans l’érotisme sulfureux du film qu’une énième forme dérivée de sexualité SM, conspuée sans réserve avant d’être vouée aux gémonies. Le sadomasochisme a certes une place non négligeable dans l’équation, ne serait-ce qu’à travers la scarification (cicatrices et tatouages qui redessinent l’enveloppe des corps) ou les bleus conservés par Catherine après un rapport trop intense avec Vaughan (scène hallucinante du car wash où la voracité du mécanique fait sans cesse écho à celle de l’organique). Ce qui crée la diversion, c’est que Cronenberg évite les raccourcis trop directs en se focalisant avant tout sur ce que chacun fait subir à son propre corps pour atteindre la jouissance. A ce titre, il est impossible d’oublier cette scène insensée, peut-être la plus drôle du film, où Gabrielle (Rosanna Arquette), compagne boiteuse de Vaughan, aux jambes sanglées dans une combinaison de cuir et d’acier qui l’assimile à un robot, essaie péniblement de rentrer dans une luxueuse et étroite Mercedes. Le temps d’un étourdissant numéro de contorsionniste afin de pouvoir loger son corps mutant dans une voiture trop petite, tout est dit : la distorsion du soi, la difficulté à se masquer/démasquer soi-même par un accoutrement textile et/ou mécanique (on dirait presque qu’elle essaie une robe sexy), la douleur de l’effort mixée à la montée du plaisir, le corps revu et corrigé comme une entité souple et surréaliste (son hallucinante cicatrice à la jambe évoque un immense sexe de femme) qui se fraie un chemin dans un espace dur et cubiste, et surtout, l’enfer de l’adaptation de l’être humain fragilisé à son propre environnement.

Sur ce dernier point, il convient aussi de rappeler que Crash, au-delà du simple thriller érotico-réflexif, est aussi une authentique œuvre de science-fiction. Pas seulement sur l’automobile en soi, considérée par J.G. Ballard comme le nouveau terrain d’hybridation entre l’humain et la technologie, mais aussi et surtout pour ce que ce genre de structure mécanique et matérielle semble préfigurer. En cherchant autant que possible à animer l’inanimé, à remodeler le réel à sa propre guise, à fétichiser le crash automobile, à projeter celui-ci dans le monde du fantasme pour en extraire une aura à la fois héroïque et inconsciente (l’art du kamikaze ?), Vaughan pourrait presque se voir comme un double maudit du cinéaste, attaché à intégrer le réel pour le remettre en cause et en interroger les paradoxes. Et à force de vouloir aller trop loin dans la recherche de l’absolu, le désir s’affole trop vite, la folie s’accentue, la conscience glisse vers l’obscurité, le réel revient à grands pas, et soudain, trop tard, c’est déjà la fin. Pour autant, ultime pirouette d’un génie du 7ème Art plus que jamais stimulé à l’idée de tordre une à une les attentes de son audience, Crash ne s’achèvera pas sur cette ultime fuite en avant. Toujours aussi possédés par leur recherche du plaisir, James et Catherine s’adonnent à de nouveaux frissons automobiles sur le périphérique, et durant l’un d’eux, James achève de propulser la voiture de sa femme dans le fossé. Ne lui reste alors qu’à l’étreindre et à la consoler, fragilisée dans sa chair mais épanouie dans son esprit, en lui disant que la prochaine fois sera peut-être la bonne. Une fin splendide et tragique où les personnages, pris dans un engrenage qu’ils ont choisi d’intégrer et qu’ils ne peuvent plus quitter, accomplissent leur destin jusqu’au bout : se rentrer dedans pour mieux s’aimer, jusqu’au coït final qui les enverra dans l’abîme. En débusquant des peurs enfouies et quasi inavouables, David Cronenberg n’aura finalement rien fait d’autre que de sonder les innombrables gouffres où peut mener le désir, et son film, chef-d’œuvre brûlant et désespéré, continuera à provoquer la fascination comme le rejet. Il en sera toujours ainsi.

En dernière analyse, la fonction de Crash est d’ordre prémonitoire, sorte de mise en garde contre ce monde brutal aux lueurs criardes qui nous sollicite de façon toujours plus pressante en marge du paysage technologique.

J.G. Ballard