Apocalypto

Une question marrante pour démarrer : Mel Gibson s’est-il pris pour le Christ lui-même en consacrant un film entier à sa crucifixion ? Si l’on en juge par tout ce qui a accompagné la sortie de sa très controversée Passion du Christ, ça semble évident : d’abord empreint d’une intention altruiste (réaliser un film qui prêche l’amour absolu sous une chape de barbarie), ensuite honni puis crucifié par des ouailles médiatiques avides de réactions épidermiques, et enfin ressuscité par un autre film qui aura su clouer le bec de tous ses détracteurs. On pourrait donc en déduire que le projet Apocalypto – que l’on supposait au départ éloigné de ses convictions catholiques – était pour Gibson l’occasion d’enfoncer le clou sur son désir de cinéaste. Mais pourtant, même en rebondissant sur un projet à la conception apparemment familière (contexte historique revisité, usage d’une langue morte, violence extrême infligée à l’homme ou par l’homme), le cinéaste aura effectué un virage à 180° et rendu d’autant plus ridicules les accusations de tous ceux qui le conchiaient sans ménagement. Après plusieurs visions, on peine à considérer Apocalypto autrement que comme son travail le plus abouti, et ce ne sont même pas ses impressionnantes qualités artistiques qui sous-tendent à elles seules un tel jugement. Peut-être est-ce juste parce qu’a contrario de ses autres films (y compris son dernier, Tu ne tueras point, tout juste sorti en salles), celui-ci n’a même pas besoin d’être analysé, tant sa narration linéaire et sa mise en scène n’ont besoin d’aucun effort pour apparaître limpides, tant son pouvoir d’évocation découle ici de la totale confiance de Gibson envers un cinéma primitif et viscéral.

Ceux qui ne voyaient en Mel Gibson qu’un réactionnaire illuminé et fanatique auront ici du mal à trouver du grain à moudre pour alimenter leur haine déraisonnée. L’origine même d’Apocalypto fait figure d’éclairage précieux, puisque le projet découle des recherches personnelles de Gibson et de son coscénariste Farhad Safinia autour de la civilisation maya, suite à une longue mission autour de la préservation de la forêt tropicale et du patrimoine archéologique au Guatemala. La citation de Will Durant qui ouvre le film (« Une grande civilisation n’est conquise de l’extérieur que si elle est détruite de l’intérieur ») impose d’emblée une lecture pessimiste du contexte de l’époque : le royaume maya est ici décrit comme opulent et ambitieux, mais poussé peu à peu vers un effondrement brutal, au vu du bellicisme qui l’habite, des luttes de pouvoir qui le gangrènent, du non-respect de l’écologie qui le caractérise et du fanatisme religieux qui le coupe du sens des réalités.

Comme dans Braveheart et La Passion du Christ, il n’est pas étonnant que Gibson ne s’en tienne toujours pas à la pure exactitude des faits, quitte à subir les inévitables remarques de certains mayanistes. Ici, les quelques écarts qu’il s’autorise lui permettent surtout de se concentrer sur le symbole à défaut de prétendre réaliser une fresque historique pure et dure. Seul l’impact des images, ici d’une évidence immédiate pour le néophyte, arrive à créer de la familiarité en même temps qu’il va sans cesse à l’encontre de nos premières appréhensions. Même la signification réelle du titre du film, hélas propice à tous les malentendus, suit pleinement cette logique : ce que Gibson disait être un mot signifiant « nouveau commencement » était en réalité un verbe grec conjugué signifiant « je révèle » (une connexion directe avec l’étymologie du terme « apocalypse »). Un détail qui suffit à introniser Apocalypto comme un film-témoin à haute connotation symbolique, qui s’imprègne du crépuscule de la civilisation maya pour tisser ici et là de multiples passerelles avec l’Histoire, qu’elle soit antique ou contemporaine. En somme, une œuvre pessimiste où la vision d’une humanité obstinément barbare invite autant à l’interprétation qu’à la réflexion.

Centré sur la tentative de survie d’un indigène nommé Patte de Jaguar (Rudy Youngblood, un débutant venu du Texas), Apocalypto adopte dès sa première scène une dynamique de poursuite trépidante, laquelle n’ira jamais autrement qu’en s’accélérant à partir du moment où le héros se retrouvera livré à lui-même dans le décor. Cela dit, le temps d’une chasse au tapir dans la jungle mésoaméricaine, de quelques gags beaufs relatifs à la fécondation, et d’une réunion nocturne à la Danse avec les loups où un vieux sage raconte une histoire à la tribu au coin du feu, Gibson se contente simplement de planter le décor et l’action sans se raccorder au moindre sujet. Il faut attendre le terrifiant assaut du village par une horde de guerriers mayas pour que le film embraye sur un mode de récit qui efface purement et simplement la notion du temps. Épousant alors la linéarité d’un train lancé à très grande vitesse, le scénario suit la longue marche des déportés vers une cité maya où les attend un sort funeste. Et de ce fait, en optant pour la même régularité narrative que dans La Passion du Christ, Gibson zèbre son récit d’une série d’ellipses qui injectent chez le héros une déchirante pulsion de survie : là où le Christ revivait auparavant des instantanés de sa vie tout au long de son chemin de croix, Patte de Jaguar repense à sa femme enceinte et son fils, tous deux cachés dans un puits en pleine jungle.

Le scénario strie donc le récit de ces quelques moments d’attente et d’intimité, tout en épiçant son parcours funeste de quelques signes avant-coureurs de l’effondrement à venir – citons un violent torrent à traverser ou une petite fille annonciatrice du « châtiment divin ». En somme, plus le héros se rapproche de la cité maya, plus le film se fait l’écho des signes extérieurs d’une civilisation et de leur dévoiement progressif. Une image valant mille mots, donnons-en une : la traversée d’une carrière rocheuse évoque ici une hypothèse (un progrès industriel en marche) dont la réalité ne sera dévoilée qu’a posteriori (ces blocs de pierre serviront à bâtir un temple destiné aux sacrifices humains). En un simple trajet voué à s’achever sur une issue morbide, Gibson réussit ainsi à brasser un large éventail d’aspects sociétaux (religion, culture, industrie, hiérarchie, luxe…) et à en épingler le perpétuel dévoiement (fanatisme, barbarie, pollution, esclavage, consumérisme…). De ceci découle un tableau effrayant, celui de l’aliénation globale d’un peuple, ici soumis à l’exploitation salie de ses propres croyances par l’influence d’une poignée de fanatiques décadents.

La scène du sacrifice, à base de cœurs arrachés que l’on brandit à la foule et de têtes coupées qui dégringolent le long d’un escalier de pierre, n’est d’ailleurs pas un simple choc graphique destiné à impressionner la rétine, même lorsqu’on n’est pas dupe de la fascination de Gibson pour les tortures gore. On y voit surtout la lucidité d’un cinéaste qui choisit de s’en tenir à la pure mise en scène du survival, elle-même vectrice d’émotions tripales qui véhiculent la peur et le chaos de façon sensitive. Une logique qui passe vite au niveau supérieur lorsque le film bascule dans son deuxième mouvement de récit. Certes, il serait un peu vaniteux de prétendre que Mel Gibson aurait réussi la chasse à l’homme la plus soufflante jamais vue sur un écran de cinéma, mais tout de même, les faits sont là. Une fois que Patte de Jaguar prend la fuite à travers la jungle avec une panthère noire et des guerriers mayas à ses trousses, Apocalypto embrase de plein fouet la quête de survie et de transcendance de son héros au travers d’une scène d’action insensée de plus d’une heure. Si l’on excepte quelques effets inutiles de snorry-cam, le chef opérateur Dean Semler inflige une vélocité diabolique à chaque photogramme au travers de l’usage (virtuose) de la caméra digitale Genesis. Il en ressort une sensation de mouvement inédite au cinéma, doublée d’une partie de chasse hautement viscérale et sanguinaire qui renvoie fissa Rambo et Predator au rang de ballades pépères dans un Jardiland.

C’est aussi au cœur de cette folle poursuite, avant tout symbole de la résistance accrue d’un individu face à un système barbare, que Gibson glisse une vraie lecture rousseauiste. En effet, l’harmonie avec la nature fournit au héros non seulement ses outils de défense (un nid d’abeilles, le venin d’un reptile, les branches d’un arbre…) mais aussi son épanouissement en tant qu’espèce revenue à son état primitif. Jusqu’à une scène finale inattendue qui, en confrontant une civilisation chaotique à une autre civilisation – chrétienne – qui s’apprête à les conquérir, referme son récit prophétique sur un constat sans appel, dessinant ainsi les contours d’un monde en contradiction avec la nature, voué à basculer dans le néant sous l’effet d’institutions religieuses corrompues. Ne pas croire pour autant que Gibson serait devenu un anticlérical inavoué ou un athée iconoclaste. Fidèle à la foi christique qui l’habite, le cinéaste signe un pamphlet contre le dévoiement spirituel (ce qui constituait l’un des combats menés par le Christ lui-même) et inflige une sévère mise en garde à destination des cultures prétendument sophistiquées qui revendiquent par la violence le territoire de l’Autre au nom de leurs croyances divines. Preuve en est qu’à la sortie du film, Mel Gibson déclarait voir dans l’intervention bushiste en Irak un équivalent contemporain des sacrifices humains. En cela, l’universalité d’Apocalypto est acquise. Son statut de chef-d’œuvre primitif et viscéral l’est encore plus.