A Scanner Darkly

Des adaptations de Philip K. Dick au cinéma, on a pu en voir un sacré paquet. Mais aucune n’avait osé un parti pris aussi audacieux et couillu que celui de Richard Linklater…

Lorsqu’on achève la lecture de Substance mort, le sentiment d’avoir eu affaire à du pur Philip K. Dick s’étoffe assez vite de la sensation d’avoir pénétré comme jamais l’âme de l’écrivain. Parce que ce livre, sans doute le plus personnel de l’auteur d’Ubik et du Maître du Haut Château, fut rédigé à la mémoire de ses compagnons d’addiction, avec l’intention d’exorciser ses propres démons en intégrant ses souvenirs au sein d’une intrigue d’anticipation. Nous étions à l’époque à la fin des années 70, et l’écrivain, alors abandonné par sa femme et ses enfants, avait imaginé sa maison squattée par une communauté de paumés junkies. Avec, en toile de fond, une Amérique ultra-sécuritaire où la drogue reste paradoxalement reine en dépit d’autorités adeptes des actions répressives. D’où un récit ardu, écrit moins avec le cœur qu’avec les tripes et l’énergie du désespoir, où la distorsion du monde réel propre aux précédentes œuvres de Dick faisait naître le doute à chaque nouvelle page – il y était surtout question d’une métamorphose kafkaïenne en réaction à un brutal changement de vie. En matière d’adaptation, c’est peu dire que le pari était sacrément osé pour Richard Linklater, jeune cinéaste principalement réputé pour ses magnifiques bluettes (de Before Sunrise à Before Midnight) et pour ses chroniques douces-amères (de Génération Rebelle à Boyhood). Cela dit, on se souvient que cinq ans plus tôt, dans le méconnu Waking Life, le bonhomme s’était distingué par une audace graphique du même acabit : tourner un film en images réelles avant de le travestir grâce à un procédé infographique (la rotoscopie), lequel permettrait de représenter une réalité altérée et brouillée, propre à la perception paranoïaque qu’en ont les personnages. Sauf que si Waking Life questionnait la frontière sensible entre la réalité et le « rêve lucide », A Scanner Darkly plonge en apnée dans le monde du dialogue sous acide. Parce qu’ici, mettons tout de suite cartes sur table, ce sont surtout les mots qui créent le doute, le vertige et la folie.

Sous nos yeux ébahis, l’univers désormais uchronique d’A Scanner Darkly – le compteur du temps est ici arrêté sur 2013 – s’avance préalablement comme un « monde parfait », autarcique et disjoncté, où ne serait dressée qu’une simple passerelle entre les bureaux d’une multinationale (celle qui contrôle tout ?) et le pavillon pouilleux où végète un quatuor de junkies (ceux qui doutent de tout ?). D’un côté, des discussions polies dans des bureaux où s’affirme le désir d’exposer les méfaits d’une drogue dévastatrice (la « Substance D »), et de l’autre, un verbiage incessant entre camés qui se chamaillent dans une baraque-poubelle. Le lien entre les deux espaces n’est autre que Fred (Keanu Reeves), flic chargé d’infiltrer la petite bande de camés jusqu’au moment où, victime d’une machination à la Big Brother orchestrée par son mystérieux supérieur, il se voit chargé d’enquêter en priorité sur le dealer Bob Arctor… c’est-à-dire lui-même ! Brouillage identitaire en approche ? Bien sûr, mais là, ça va carrément beaucoup plus loin. Déjà assailli par le désarroi à force de voir son « présent » contaminé par les réminiscences du « passé » (l’épouse et les deux petites filles dont il fait souvent mention existent-elles vraiment ?), Fred/Bob est un individu qui se cherche lui-même. Une quête foutue d’avance dans la mesure où, en plus d’être devenu accro à la drogue qu’il traque, il lui faut désormais surveiller son double. Signe de la fidélité à Dick, la réflexion récurrente de l’auteur sur l’obsession à se forger une identité et à choisir sa propre vie restera ici au même état que dans le livre, à savoir en suspens, sans réponse, plus diluée que jamais dans un grand bain d’incertitudes.

Qu’est-ce que Linklater pouvait apporter de neuf à cette thématique, sinon un principe graphique qui illustrerait la thématique du livre pour mieux susciter le vertige chez son spectateur ? Limiter la fonction du film à ce simple parti pris revient à passer à côté de tout ce que le film sous-entend, et ce bien au-delà d’une exploitation aussi sidérante de la rotoscopie. Osons dire d’abord que le film tout entier a surtout valeur de kaléidoscope à ciel ouvert où l’une des trois dimensions aurait visiblement pris la poudre d’escampette. En effet, ici, pas une seule scène ne se déroule sans que ne soit mis en place un pur jeu des apparences, voué à inverser en boucle les attributs de deux espaces (le dedans et le dehors, le dessus et le dessous, le vrai et le faux) et à bloquer toute perspective de profondeur à l’image. Il ne faut d’ailleurs qu’une seule scène, très ironiquement solipsiste et judicieusement casée en début de bobine, pour révéler le vrai projet de Linklater : la première apparition de l’agent infiltré Fred se fait ici via le fameux scramble suit qui, à chacune de ses visites chez la multinationale New Path, lui donne alors une aura de caméléon humain, avec visage brouillé et voix tronquée. Message reçu : ici, l’individu social n’est plus qu’un « gribouillis », une vaste défiguration physique et psychologique, une entité incomplète qui ne peut qu’être ce qu’elle fait semblant d’être. En revanche, ce qui nous paraît être l’origine de cette duplicité – encore et toujours les agissements sournois d’une corporation prédatrice – n’est jamais explicité, ni même opposé au parcours central de Fred/Bob. C’est là que Linklater, a priori soupçonnable d’un décalque bêta du roman de Dick (ce qui est d’ailleurs loin d’être vrai), fait œuvre de transcendance. La paranoïa n’est pas chez lui une donnée concrète dont il s’agit de déterminer l’origine, mais au contraire un flux invisible qui vérole l’esprit avant de se répercuter in fine sur le corps. Un film sur la paranoïa ? Non, mieux que ça : un film paranoïaque à part entière. Immobile à l’extérieur, cyclothymique à l’intérieur.

Quelqu’un a-t-il trafiqué la voiture que je conduisais ? Quelqu’un est-il entré dans ma maison pendant mon absence ? Quelqu’un m’a-t-il empoisonné pendant que je végétais dans ma cuisine ? Quelqu’un m’a-t-il arnaqué en me vendant un vélo tout neuf ? Preuve de ce « ciné-parano » lancé à pleine puissance et prompt à décupler l’impact paranoïaque du roman, les questions alimentées par l’esprit diffracté des quatre protagonistes drogués ne trouvent ici aucune réponse bétonnée. Par exemple, la fameuse scène du vélo s’interrompt ici sur une décision collective (interroger le premier gars venu sur le nombre réel de vitesses que propose ce vélo) et relègue au hors-champ le résultat de cette recherche, là où le roman faisait peut-être l’erreur de la détailler. On repère là l’occasion de casser une fausse idée qui a longtemps assombri l’aura du film : Linklater n’avance pas ici au rythme d’un décalque du bouquin et ne pratique en aucun cas le principe de transparence sur un matériau littéraire qu’il croirait auto-suffisant. Certes, on cause non-stop dans A Scanner Darkly, parfois de tout et souvent de rien, mais comment peut-on oser faire au film le reproche d’un supposé abus de verbiage ? On conseillerait volontiers à certains de se replonger dans leurs lectures dickiennes, histoire de saisir à quel point le dialogue chez Dick est moins une porte ouverte sur la clarification qu’un puits sans fond où l’on se noie peu à peu avec nos doutes et nos interrogations. Disserter sans fin sur des sujets sans fond, se chercher des noises ou des poux dans la tête (au sens littéral du terme), foncer tête baissée dans le délire psychotique au moindre signe de vie extérieur : il y a là de quoi friser plus d’une fois l’état de légume, à mi-chemin entre le burlesque total et la lobotomie cérébrale. Et là-dessus, face à un Keanu Reeves tout en opacité parfaitement canalisée, le jeu quasi slapstick de Robert Downey Jr (dont on connait le lourd passif de drogué) et de Woody Harrelson (lui-même fils d’un tueur en série cocaïné) atteint un Everest en la matière.

Pour autant, si le film réussit à nous donner la sensation d’être devenu aussi cinglé que les personnages, c’est aussi parce qu’il suit avec objectivité leurs déductions et leurs déplacements au sein d’un espace fragile. Au premier plan, il suffit de guetter cette scène démente où les trois junkies, partis en virée à San Diego sans avoir fermé leur maison à clé, rentrent chez eux pour vérifier s’ils ont été visités. Pour eux, que les caméras de surveillance n’aient enregistré que du vide est bien la preuve d’une « visite » en leur absence, et la découverte d’un mégot de marijuana encore fumant dans le cendrier est forcément un signe à interpréter. La folie est donc ici corollaire non pas du fait de ne rien voir, mais plutôt du fait de voir le « rien ». A l’arrière-plan, l’usage de la rotoscopie accroit la portée dérangeante d’une telle atmosphère en ne cherchant jamais le modelage parfait de ce qui est visible. Grâce à ce parti pris fou qui confère aux 24 images/seconde le look bizarroïde de 24 images peintes, Linklater accentue la stylisation du cadre, lisse les effets, déforme les perspectives, fige le moindre micro-détail capable de fluidifier le déplacement des entités, lézarde par à-coups la rythmique d’un découpage lambda, et surtout, contribue à fondre la réalité et les hallucinations (corps de cafard, tête de mouche, morphing facial, arrestation gore, cheveux envahis par les bugs…) dans un même espace flottant, pour ne pas dire carrément mutant. Cette esthétique pour le moins instable est le contrepoint idéal de ce trop-plein de palabres qui donne au film son identité première, et c’est leur alliage qui permet à Linklater de toucher du doigt l’équilibre parfait dans son adaptation de Dick, couvrant ainsi tout indice de vérité au profit d’un vertige tous azimuts.

Comment faudrait-il donc juger A Scanner Darkly ? Comme un blockbuster subversif qui se laisserait peu à peu pirater par ses propres images ? Comme un ovni cintré qui commenterait lui-même sa folie à grands renforts de délires verbeux revendiqués ? Comme un nouveau stade de la réflexion de Richard Linklater sur une réalité où la question même du point de vue est sujette à caution ? La fusion des trois serait la juste réponse, tout à fait accordée à la vision du monde selon Philip K. Dick. Soit un monde crépusculaire qui efface la frontière entre réel et fantasme, laissant ses propres pions humains se paumer et se débattre dans un niveau de réalité qu’ils n’arrivent pas à définir clairement. Dans un certain sens, on vit ici un film aqueux, prolifération constante d’images à peu près aussi trafiquées et virales que la Substance D elle-même, mais où ce qui est visualisé suinte le banal, amplifie la peur et bétonne l’ennui. Logique que, pour nos quatre héros junkies, leur seule planche de salut ne réside alors que dans les mots. Il n’y a plus qu’eux pour installer un lien social (quitte à le détruire après), pour raccorder un à un les signes du monde extérieur (quitte à s’égarer très vite), voire même pour redonner sa place au mystère et à l’inattendu qui peuvent insuffler une soudaine raison d’être à un être humain potentiellement largué. Et même si les mots peuvent souvent en dire trop pour ne rien faire avancer, ils sont en fin de compte les seuls signes d’activité et d’autonomie dans un système oppressant où plus rien n’a de poids face à une logique aussi peu fiable que les lois. Cette « gymnastique du cerveau » sans cesse alimentée par le film est donc à double visage : un verbe palpable qui bouillonne toujours plus fort, un visuel instable qui le conditionne plus qu’il ne l’illustre. Cette hydre à deux têtes nous fait prendre acte du seul scénario désormais validé : la science-fiction est devenue réelle. Nous ne sommes plus le spectateur d’un film, nous en sommes le cobaye – le mot « acteur » ne veut ici rien dire. Pas facile d’en ressortir libre et intact, et pour cause : ce film-là nous a piégés depuis longtemps.