L’Enfant D’En Haut

A première vue, L’Enfant d’en haut n’a l’air de rien. Quand on voit plusieurs des photos officielles qui en sont tirées, on aurait tendance à vite le classer parmi ces « histoires de sports d’hiver », parfois drôles mais souvent un peu futiles. On ne remarquerait qu’à peine que la réalisatrice est la Franco-Suisse Ursula Meier, déjà auteure de Home (2008), un premier long-métrage de cinéma remarqué à juste titre, avec Isabelle Huppert et Olivier Gourmet. De ski, il en est bel et bien question ici, mais pas comme on le croit : jamais il n’est filmé comme il « devrait » l’être, à savoir comme un loisir, comme un amusement. Travaillant une nouvelle fois le thème de la marginalité, la cinéaste raconte l’histoire de Simon (Kacey Mottet Klein), douze ans, qui l’hiver venu emprunte la petite télécabine qui relie la plaine industrielle où il vit seul avec sa sœur Louise (Léa Seydoux) à l’opulente station de ski qui la surplombe. Là-haut, il vole l’équipement des riches touristes qu’il revend ensuite aux enfants de son immeuble pour en tirer des bénéfices maigres mais réguliers. Montant tous les jours « là-haut », le gamin devient presque, à sa manière, un travailleur saisonnier. Il dérobe les choses, en vérifie l’état en parfait connaisseur, gratte la neige, y enterre des objets qu’il vient reprendre quelque temps plus tard, etc. Le film épouse le rythme de ce « travail » de Simon. Les allers et retours sont donc réguliers entre « le bas » et « le haut ». Très vite s’opposent ces deux espaces que la cinéaste parvient à caractériser visuellement autant que sociologiquement. Il y a d’un côté la plaine du « bas », presque déserte à l’exception de quelques barres (Simon et Louise vivent dans l’une d’entre elles), d’une route toute droite et d’une voie ferrée qui la traversent sans s’y arrêter, figurant presque une « vie normale » qui passe à côté des personnages sans les intégrer. Et puis il y a « le haut », cet autre monde plein des couleurs des combinaisons, où les gens riches sont « entre eux » et ne surveillent donc qu’à peine leurs affaires, persuadés que les autres sont eux aussi tellement aisés qu’ils n’auraient pas besoin de voler. La réalisatrice, avec sa chef opératrice Agnès Godard, a eu tendance à caractériser davantage le « bas », forçant un peu le dépouillement du décor mais l’enveloppant d’une lumière bleu mélancolique et douce, comme pour panser les plaies des personnages. La topographie de ce décor suisse a ceci de très frappant qu’elle raconte déjà beaucoup : depuis « le bas », on ne peut que lever les yeux et rêver à une place au soleil (au sens météorologique comme au sens figuré) « en haut ».

Si « le haut » a moins besoin d’être caractérisé, c’est qu’il est avant tout montré du point de vue de Simon, comme un univers étrange où les gens avancent masqués et casqués comme des soldats de Dark Vador et où quiconque trahit cette confiance qui règne parmi les gens aisés est durement châtié. Il y a une ironie mordante à ouvrir le film « en haut » mais dans un endroit incongru au sein de l’un des plus beaux endroits du monde : des toilettes ! A plusieurs reprises, on pénétrera avec Simon dans des endroits surprenants de ce type – le poste de contrôle des télésièges, les cuisines, les vestiaires ou la salle d’arrivage d’un grand restaurant de la station – qui semblent nous dire que le personnage se fraie au sein de cet environnement étranger une voie qui lui est propre, en marge des pistes bien droites et bien propres qu’empruntent tous les touristes. C’est peut-être ce que nous dit le dernier plan, où il descend la montagne en courant, sans emprunter ni route ni télécabine, dessinant sa propre trajectoire, mené par sa seule pulsion de vie…

Ursula Meier opère donc de fait, grâce à ce cadre spatial, une fusion du littéral et du symbolique : en montant chaque matin dans la télécabine, Simon s’élève autant physiquement que socialement, passant du statut de garçon vivant dans des conditions modestes dans la plaine au rôle de petit bourgeois en vacances au ski. On retrouve ce rapport entre haut et bas lorsque, depuis sa télécabine, Simon observe les skieurs comme de petits pions qu’il croit pouvoir manipuler indéfiniment. Mais la topographie du décor est importante avant tout dans ce qu’elle dit des protagonistes. Home était un film « horizontal » en ce sens que les personnages n’avaient comme possibilité d’évolution qu’une fuite de leur habitat par l’autoroute qui le bordait. L’Enfant d’en haut est quant à lui un film dominé par la dynamique « verticale » de Simon, qui passe du « haut » au « bas » en comprenant bien ce qui ordonne les deux, qui comprend déjà « tout » à la société capitaliste et joue avec les rouages de celle-ci. Mais il reste ici des éléments horizontaux : cette route et ce chemin de fer qui traversent la plaine. Comme dans Home, ce sont des moyens potentiels de fuite, en l’occurrence pour l’autre personnage, la grande sœur. Louise est quelqu’un qui a choisi de renoncer (ou qui ne l’a pas vraiment choisi, comme on l’apprendra peu à peu), de démissionner, excédée par le travail et par les hommes et qui du coup se laisse vivre et menace de disparaître à tout moment en empruntant la grande route, en quête d’horizon. Le point de rencontre de ces deux dynamiques qui correspondent respectivement aux deux personnages, c’est le casier, en bas de la ligne des télésièges. C’est là qu’a lieu la première rencontre de Simon avec Louise dans le film, c’est là aussi qu’il se change, comme en coulisses, qu’il enfile chaque matin son « costume » de skieur aisé pour monter « en haut ».

Une autre dimension spatiale qu’a le film, c’est le flux de l’argent : du haut vers le bas mais également « en haut », entre Simon et ce cuisinier américain avec qui il commence à faire des affaires ou avec les employés auxquels il revend du matériel volé, et puis « en bas », entre Simon et les enfants de la plaine, qui s’offrent du luxe pour quelques francs suisses, et enfin entre Simon et Louise, où le flux changera significativement de sens. On a parfois le sentiment que les seconds rôles ont été écrits uniquement pour alimenter une mécanique parfois trop rigide du scénario, qu’ils sont là uniquement pour se voir attribuer une fonction narrative bien limitée et qu’ils ne sont pas assez fouillés psychologiquement : ainsi de cet employé du restaurant qui, par un hasard trop heureux, s’avère faire des magouilles aussi, de ces saisonniers qui acceptent sans trop broncher de l’équipement volé ou de cette touriste américaine (Gillian Anderson) qui apprivoise Simon un peu vite…

Bien que traversé par cette thématique de l’argent et bien qu’il repose sur un socle qui évoque métaphoriquement notre société capitaliste, L’Enfant d’en haut n’est pas un film social pour autant. C’est au contraire un cinéma dont Ursula Meier a tenté de se démarquer en créant par exemple un décor abstrait, non identifiable parce que « reconstruit » à partir de plusieurs lieux de tournage en Suisse, ou en profitant d’un passage au numérique HD pour travailler les couleurs avec sa chef opératrice Agnès Godard et s’éloigner du naturalisme pour aller vers plus de caractérisation symbolique des espaces. Et puis le film se démarque aussi de la chronique sociale en étant avant tout l’histoire d’un manque affectif ou de la peur d’un manque : si Simon s’adonne à ces magouilles, c’est avant tout pour oublier la dureté de sa relation avec Louise et pour racheter auprès de celle-ci le poids qu’il a représenté pour elle depuis des années. A chaque fois que Simon observe Louise, mal fagotée, n’exprimant que le renoncement et le laisser-aller, on devine dans son regard une culpabilité : il se sait être largement responsable de ce qu’elle est devenue, et comme nous, il redoute qu’elle ne l’abandonne du jour au lendemain, sur un coup de tête.

Le cœur du film, ce sont donc bien sûr les évolutions de la relation Simon/Louise. Le garçon a un aplomb, une débrouillardise et une capacité à se faire de l’argent – bref, un dynamisme, souligné par la musique électro-rock – qui suscitent l’admiration de sa grande sœur. Cela donne de jolies scènes décalées comme celle où il revient « d’en haut » avec un sac tellement plein d’équipement et de sandwichs pour sa sœur et lui qu’on le croirait sans fond, comme celui de Mary Poppins (!), ou celle où il apprend à Louise à remettre des skis à neuf pour les revendre au prix fort. Il y a quelque chose de très dérangeant dans le fait de voir Louise, l’adulte, être non seulement au courant des agissements illégaux de Simon mais d’en devenir carrément la complice. La réussite du film, c’est de faire accepter cette situation à priori scabreuse en nous laissant entrevoir suffisamment du passé des personnages pour que l’on s’imagine comment ils ont pu en arriver là, à une situation dont on apprend l’énormité à une heure de métrage (c’est très tard et cela donne au film une jolie singularité narrative) et dont on se gardera bien de dévoiler quoi que ce soit. On ne contentera de dire que les liens qui unissent les deux protagonistes sont d’une complexité et d’une richesse admirables. On s’émerveille en conséquence de l’aisance de Kacey Mottet Klein dans un rôle d’enfant si complexe, dont les statuts changent d’un séquence à l’autre : il est avant tout un gamin en quête de considération et d’affection, mais il change de statut en passant du « bas » au « haut », il peut se muer en Robin des Bois moderne en vendant pour presque rien de l’équipement aux enfants de la plaine, et il peut jouer les frères emmerdeurs et narquois voire même les pères sévères mais aussi protecteurs vis-à-vis de Louise (dans la scène où elle rentre biturée après s’être faite larguer par son copain). Le jeune acteur, qui avait déjà un rôle plus important qu’on ne le croit dans Home, dégage quelque chose de très doux, de fragile, de frêle, mais peut soudainement se faire brut, d’une violence assez impressionnante qui en ferait une sorte de cousin de Cyril, le « gamin au vélo » de Jean-Pierre et Luc Dardenne. Plus largement, on pense au cinéma des frères belges pour la capacité qu’a également Ursula Meier à esquiver le mélodrame lorsqu’un coup de théâtre survient dans son scénario et menace le film d’un basculement dans ce registre qui ne lui siérait guère. Comme Le Gamin au Vélo (2011), le film parvient à éviter cela en ne privant jamais son personnage de toute sa complexité, de ses statuts si fluctuants que le temps ne nous est jamais laissé de nous apitoyer sur son sort d’enfant délaissé.

Si le film ne sombre jamais dans le pathos, c’est aussi qu’il ose des situations très ambiguës que, là encore, la densité psychologique des personnages autorise. Il y a ce moment où Louise porte le jean que Simon lui a payé et où celui-ci lui demande avec une insistance anormale de lui montrer comment il moule ses fesses. Et surtout celui où des rapports monnayés se mettent en place entre eux. Pour Simon, cela débouchera sur une prise de conscience que l’on ne peut acheter de l’affection ni par l’argent (avec Louise) ni par le mensonge (avec la touriste américaine). Quant à Louise, cette situation malsaine, où Simon la « tient » par quelques billets de banque, la renvoie durement à sa bassesse alors qu’elle n’a pas besoin de ça, loin de là ! Dans le dernier temps du film, son personnage gagne en importance et se fait plus touchant encore que celui de Simon parce que plus retors, plus difficile à appréhender. L’affection profonde qu’a malgré tout Louise pour Simon, le film n’en donne que quelques signes subtils mais bouleversants : ce regard lorsqu’elle voit la touriste américaine étreindre le garçon, ou ce moment où, enragée, elle lâche à celui-ci [attention : spoiler !] qu’elle n’a pas avorté et l’a gardé pour ne pas être seule mais aussi « pour emmerder », pour dire ‘merde’ aux autres et au monde [fin du spoiler]. Léa Seydoux, dont on peut décidément commencer, après Les Adieux à la Reine, a chanter les louanges, donne une profondeur magnifique à ce personnage de révoltée à fleur de peau et à la beauté secrète qui, pour le coup, rappelle une autre figure des Dardenne, Rosetta.