Une Journée Particulière

Il est étrange de constater à quel point tout le talent d’Ettore Scola peut se voir synthétiser en trois années de sa carrière, en trois films successifs. Il y a d’abord Nous nous sommes tant aimés (1974), formidable portrait de l’Italie de l’après-guerre aux années soixante-dix et déclaration d’amour à son cinéma, qui le consacre comme un réalisateur d’importance internationale, lui qui, comme Dino Risi, Mario Monicelli ou encore Pietro Germi, peinait à être pris en considération par une critique italienne élitiste. Suit, en 1976, Affreux, sales et méchants, peinture implacable et féroce du sous-prolétariat des bidonvilles qui lui offre un Prix de la mise en scène à Cannes. Le troisième opus en question, c’est bien sûr Une Journée particulière, qui paraît marquer l’apogée du cinéaste sur tous les plans : écriture, mise en scène et direction d’acteurs. Scola réunit à l’écran un duo éternel du cinéma italien, Sophia Loren et Marcello Mastroianni, mais offre à chacun un rôle en contre-emploi absolu en même temps qu’un des sommets de leurs carrières respectives. Le film est lui aussi présenté en compétition au Festival de Cannes, en 1977. Mais il en repart bredouille quand bien même il était le plus grand favori pour la Palme d’Or. Il n’en faudra pas plus pour déclencher l’une des plus importantes polémiques cannoises : le Président du Festival Robert Fabre Le Bret tente d’imposer le film – qu’il considère comme le légitime vainqueur de cette édition – auprès du jury et va jusqu’à désavouer celui-ci (il évoque une bande « d’amateurs éclairés ») suite à un palmarès qu’il juge honteux. Le reste a l’air d’une étrange affaire entre Italiens : l’immense Roberto Rossellini préside le jury qui consacre l’outsider Padre Padrone des frères Taviani et qui ignore le film de Scola. Trois cinémas italiens transparaissent à travers cette situation tendue : celui, souverain et fondateur, de Rossellini, celui, résolument brut et percutant, des Taviani qui indéniablement tenaient là leur plus beau film, et celui de Scola, que l’on ne saurait définir de manière aussi concise pour la simple raison que, plus que jamais à cette époque, il paraît incroyablement hybride, insaisissable, à la fois populaire (cet opus sera le plus grand succès du réalisateur) et exigeant. Une Journée particulière est la preuve la plus éclatante du talent d’un cinéaste que l’on pensait alors cantonné dans le genre comique – certes plus ou moins acerbe et plus ou moins mélancolique – et qui soudain livre l’une des représentations les plus transcendantes du fascisme et de son idéologie.

Scola ne propose pas une mais deux manières de représenter le fascisme à son apogée. N’oublions pas, en effet, ces dix premières minutes de film, où il nous laisse face aux images de l’époque, brutes, commentaire inclus. A Rome, le 8 mai 1938, Hitler rend visite à Mussolini. L’axe Rome-Berlin de 1936 est symboliquement renforcé, et ne tardera pas à se voir concrétisé par un volet militaire. Très bien conservées, ces images n’en sont que plus frappantes dans la vision directe qu’elles donnent de la célébration du fascisme par un peuple mis au pas et galvanisé. Les défilés des Chemises noires et les mouvements de foule lors des apparitions très mises en scène des deux dictateurs montrent l’ampleur monstrueuse du fléau qui s’abat alors sur l’Europe. Scola ne reviendra plus, au cours des quatre-vingt-dix minutes suivantes, à la rue. La séparation entre cette première représentation du fascisme et la seconde est radicale. Le montage opère une transition remarquable en débutant le pano-travelling qui plante le décor unique du film sur le drapeau nazi que la concierge de l’immeuble étend à un balcon de la cour intérieure. Le passage à la couleur ne nous frappe presque pas : en noir et blanc, le drapeau nazi était tout aussi terrible qu’il l’est en rouge vif. C’est d’ailleurs la première et dernière couleur franche que l’on trouvera dans le film. Car celui-ci est comme décoloré, semblant multiplier les nuances de gris au point de tendre par moments, de nouveau, vers le noir et blanc initial. Ettore Scola, qui a vécu lui-même cette journée historique lorsqu’il était un « balilla » (membre d’une organisation de jeunesse fasciste) d’à peine sept ans, confiait lors de la présentation de son film au Festival de Cannes qu’il lui était impossible de représenter cette époque en couleurs (en des couleurs franches du moins) pour la simple et bonne raison que le souvenir qu’il en gardait était celui d’un quotidien morne, des murs beiges ou gris des immeubles, des chemises noires fascistes.

La deuxième représentation du fascisme qui nous est proposée, d’une intelligence et d’une puissance rares, sera donc limitée à un décor unique : cet immeuble mussolinien que la caméra nous dévoile dans son premier mouvement. Elle sera également limitée à une seule journée. Cette unité de temps et de lieu, à laquelle viendra s’ajouter celle de l’action, nous renvoie au théâtre classique. Mais l’unité est trompeuse : ce sont bien deux histoires que le scénario confronte, la petite et la grande. Tout le brio du film consistera à suggérer tout au long de son métrage la simultanéité des deux actions principales en cours. Il suffit que la concierge de l’immeuble, assise dans la cour intérieure, allume son poste de radio et écoute en direct le défilé qui se déroule via dei Fori Imperiali (rue des Forums Impériaux, une création mussolinienne) pour que les rumeurs et les commentaires de l’évènement envahissent l’espace sonore du film. Scola a tenu à utiliser les vrais enregistrements de l’époque afin que l’on retrouve dans la fiction la voix de Guido Notari, le speaker officiel du régime, qui commentait déjà les images d’archives qui ouvraient le film. Ce son omniprésent tout au long du métrage suffit à figurer la grande Histoire en train de se faire dans la rue, non loin de l’immeuble auquel la petite histoire est cantonnée. Il s’inscrit également dans un traitement de l’espace particulièrement remarquable : ce ne sont la plupart du temps que des échos que nous avons de cette émission radiophonique, ce qui suggère dans l’espace une distance entre le lieu de l’évènement et l’immeuble et entre le poste de radio de la concierge et les deux protagonistes, mais également une distance symbolique entre ceux-ci et le fascisme, alors dans son affirmation la plus solennelle. Cette manière de déjouer subtilement le projet d’unité du théâtre classique exprime le fait que l’unité nationale voulue par Mussolini autour de son idéologie soit elle aussi une illusion. Et pour le montrer, deux personnages et leur rencontre furtive suffisent.

Dans l’immeuble romain déserté, il ne reste, outre la concierge, qu’Antonietta (Sophia Loren), une fasciste exemplaire, mère de famille traditionaliste et sans éducation, et Gabriele (Marcello Mastroianni), un intellectuel antifasciste, ancien chroniqueur à la radio mis à pied pour « défaitisme, déviance et tendances à la dépravation » – comprenez qu’il est homosexuel. Les deux personnages ne sont pas d’emblée présentés au spectateur en parallèle, ce qui annoncerait fatalement leur rencontre. C’est l’oiseau d’Antonietta qui, en s’enfuyant, provoque un nouveau pano-travelling dans la cour intérieure et fait entrer dans le cadre la fenêtre près de laquelle il se pose et à travers laquelle le premier personnage peut apercevoir le second. Laissée seule à ses lourdes tâches ménagères par son mari et ses six enfants, tous partis assister au défilé, la ménagère découvre l’existence d’un voisin, comme si elle avait vécu avec des œillères jusque-là et n’avait jamais daigné regarder par la fenêtre près de laquelle elle s’affaire chaque jour aux fourneaux (peut-être une évocation métaphorique de la sortie du mirage idéologique, si proche et si loin à la fois). Là encore, la mise en scène travaille l’espace – preuve que Scola sait convoquer les caractéristiques du théâtre sans pour autant négliger toute la richesse de l’art cinématographique – et suggère à la fois la proximité et la distance entre les deux personnages. L’ample mouvement de caméra qui suit le vol de l’oiseau décrit l’espace de la cour qui sépare les appartements respectifs d’Antonietta et Gabriele mais un plan rapproché qui montre Gabriele de face, occupé à son bureau, fait apparaître à travers la fenêtre située juste derrière lui la silhouette agitée d’Antonietta qui tente en vain d’attirer son attention depuis l’arrière-plan.

Ce jeu sur la proximité et la distance sera au cœur du film puisque celles-ci cohabitent constamment dans la relation qui s’établit entre les deux personnages. Lorsque Gabriele est invité par Antonietta à boire le café, il voit son appartement de l’autre côté de la cour et trouve bizarre de « se voir depuis l’autre côté ». Dans cet immeuble mussolinien, même les cages d’escaliers en colimaçon ont de grandes fenêtres, de sorte que la porte est grande ouverte au voyeurisme, bien plus encore que dans Fenêtre sur Cour d’Hitchcock (1954). Disons plutôt qu’elle est ouverte, ici, à la surveillance, à la pression sociale. La concierge qui vient frapper à plusieurs reprises chez Antonietta pour la mettre en garde contre « le subversif du 6e étage » qui prend le café chez elle ainsi que l’émission de radio en continu figurent l’intrusion de l’idéologie jusque dans l’intimité des individus. Et le décor, avec sa transparence inquiétante, suggère que, sous le régime fasciste, chacun doit pouvoir rendre des comptes sur son comportement, sur sa conformité à l’idéal social rigidement prédéfini par les autorités. Ainsi, de loin, vus par leurs voisins, les habitants de l’immeuble n’offrent qu’une apparence, qu’un statut social caricatural : c’était le cas d’Antonietta lorsqu’elle apparaissait pour la première fois à l’écran, filmée de loin dans sa cuisine, et c’est certainement ce dont Gabriele prend conscience en découvrant son appartement depuis l’endroit où d’autres le voient chaque jour… Ça n’est que dans la proximité que les êtres peuvent se dévoiler, se découvrir mutuellement. Les conversations entre Antonietta et Gabriele sont en elles-mêmes un terrain d’affrontement entre distance et proximité : tantôt elles révèlent leur abandon à des confidences plus ou moins intimes, tantôt elles exacerbent leur différence d’origine sociale et de point de vue. Le film n’est pas dénué d’humour : parfois, les propos de la ménagère sont d’une naïveté telle qu’il suffit d’un sourire de Gabriele pour provoquer notre rire à nous aussi. Comme des millions d’autres femmes italiennes de l’époque, Antonietta est une machine à reproduction que son mari trompe ouvertement au bordel (plus il a de femmes, meilleur est le fasciste) mais qui a néanmoins le droit de rêver à un amant et un seul : le Duce, dont elle fait le portrait à l’aide de boutons de couleurs et sur lequel elle tient soigneusement un album de photos et de citations effrayantes qu’elle écrit soigneusement sans en interroger le sens. Antonietta révèle son fort degré d’aliénation et sa conception unidirectionnelle de l’existence : pour elle, on ne peut qu’être amené à reconnaître la suprématie de l’idéologie fasciste, et un voleur peut devenir commissaire de police dès lors qu’il se rallie à ces idées (sic).

Cette idée du rectiligne, de l’unidirectionnel, on l’avait déjà dans les images d’archives de défilés militaires qui ouvraient le film, puisque l’itinéraire effectué par les troupes à travers Rome se réduit à la descente de quelques grandes boulevards tels que la via dei Fori Imperiali. A cela s’opposent les déplacements à répétition des deux personnages dans l’espace de l’immeuble et les mouvements aériens de la caméra qui traverse la cour intérieure et nous emmène d’un appartement à un autre. Si le décor renvoie sans cesse à la domination du régime, la manière dont le traversent Antonietta et Gabriele exprime un semblant de liberté. Pour autant, résumés sur un axe vertical, ces déplacements ne dessinent qu’un pic : les personnages partent de bien bas (elle, harassée par son travail ménager, lui, songeant au suicide) puis s’élèvent ensemble aussi bien symboliquement, en oubliant furtivement le monde qui les entoure, que littéralement, puisque l’acmé du film se situe indéniablement lors de la scène du toit-terrasse, avant de redescendre aussi bas, sinon plus bas encore… Si la séquence du toit-terrasse est le sommet émotionnel du film, c’est notamment parce qu’elle pousse loin le travail sur l’ambiguïté entre le proche et le lointain. Elle marque le premier rapprochement physique et sentimental des personnages, mais également la révélation d’une barrière sexuelle à priori infranchissable. Avant que l’homosexualité de Gabriele soit explicitée par les mots (dans un dialogue déchirant où Antonietta le poussera à expliquer la chose avec des mots toujours plus simples et directs, faignant de ne pas comprendre comme pour se laisser le temps de se faire une raison), le quiproquo est remarquablement figuré par la mise en scène. A ce moment du film, les rumeurs du défilé sont légèrement atténuées et l’omniprésence du blanc du linge étendu ainsi que le bleu du ciel renforcent l’impression d’un instant suspendu où une évasion du monde alentour serait possible.

La réalisation n’exprime alors rien d’autre que la possibilité d’une étreinte dont on sait qu’elle arrivera forcément. Aux propos d’Antonietta qui dit « voir venir » Gabriele et le prend pour un homme à femmes, la mise en scène associe cruellement des plans rapprochés sur son visage à lui, attristé de voir la ménagère se bercer ainsi d’illusions mais toujours silencieux. Le premier baiser intervient au terme d’un rituel de pliage de drap qui contraignait les personnages à l’éloignement puis au rapprochement. On attendrait un resserrement du cadre dès que les lèvres se touchent, mais sa largeur est maintenue, expression visuelle terrible d’une absence de passion de la part de Gabriele. Ce qui nous sera confirmé quelques secondes plus tard lorsque le cadre se resserre enfin… mais isole le visage passionné d’Antonietta, l’enfermant dans son illusion. Lorsque le visage de Gabriele apparaît à son tour, seul dans le cadre (quand bien même tous les deux sont dans les bras l’un de l’autre), sa gravité suffit à dire l’impossibilité d’un amour. « Les hommes comme moi peuvent très bien faire l’amour à une femme » dira-t-il plus tard à sa voisine, « Mais ça ne change rien pour autant ». Tant pis, le besoin de tendresse est trop pressant pour la quadragénaire qui réalise qu’elle n’en n’a pas eue depuis son mariage, son mari n’étant qu’un dominateur insensible même dans le lit conjugal (quand celui-ci reviendra, le soir, du défilé, il demandera d’ailleurs à sa femme de venir rapidement au lit, pour concevoir un enfant en l’honneur de ce jour d’apogée du fascisme : « Le septième, on l’appelle Adolfo »). Il y aura donc bien une scène d’amour, d’une très belle pudeur, où les personnages seront là encore isolés par les cadrages et séparés par le montage. Et lorsqu’ils sont tous les deux dans le cadre, Gabriele a soit le regard vide soit les yeux fermés, établissant là encore une distance avec Antonietta.

Le film ne cherche donc jamais à faire de concessions au niveau du fossé infranchissable qui sépare les personnages sur le plan sexuel. S’il y a une affection mutuelle des personnages, elle n’est pas d’origine amoureuse (du moins pas dans les deux sens) mais plutôt sociétale. Car s’ils ont des origines sociales bien contrastées, Antonietta et Gabriele prennent progressivement conscience d’être tous les deux les marginaux du régime sous lequel ils vivent (« Ce n’est pas le locataire du 6e qui est antifasciste, c’est le fascisme qui est anti-locataire du 6e » dit Gabriele avec un sourire doux-amer). Elle n’est qu’une femme-objet à laquelle on assigne le rôle de machine à reproduction ; il est une offense au mythe de l’homme victorieux, une atteinte au culte du mâle « mari, père et soldat ». Elle pense à avoir un septième enfant pour toucher le prix des familles nombreuses ; il paye la taxe du célibat (« La solitude est une richesse » dit-il avec ironie). Et parce qu’une évocation métaphorique du fascisme – avec une journée comme figuration de plusieurs années et un immeuble comme version microcosmique de tout un pays – ne saurait décemment se clore sur le moindre optimisme, il sera emmené par la police en déportation à Carbonia, en Sardaigne, comme presque tous les homosexuels italiens. Tout au long du film, on le voyait préparer ce départ qu’il savait inévitable. Quant à elle, elle n’aura d’autre choix que de se diriger, la nuit tombée, vers la chambre matrimoniale, vers une autre forme de condamnation, celle à l’attente résignée. Le dernier pano-travelling est sans appel : on revient exactement au même cadre que celui qui, au début, nous montrait pour la première fois la ménagère dans sa cuisine. Rien n’a changé. Ou presque : il y a cette musique d’Armando Trovajoli, qui a l’idée de partir des notes d’un chant fasciste doublé au piano et de les porter vers quelque chose d’autre, de moins martial et de plus mélancolique. Ultime manière de distinguer la grande Histoire et la petite qui a réussi à s’écrire de son côté, malgré tout. Si cette journée est particulière pour l’Italie entière, elle l’est aussi pour Antonietta et Gabriele, mais différemment. Et elle leur demeurera certainement chère à vie, aussi terrible soit-elle à l’échelle de l’histoire italienne et européenne. A la négation de l’individualité par un régime liberticide, Scola oppose l’expression cinématographique des émotions, d’une intériorité que ses personnages ont réussi à préserver. Un magnifique geste de cinéma.