Trouble every day

Claire Denis a toujours été claire dès le départ : « J’ai choisi le camp des cinéastes qui font confiance à l’image ». Avec elle, le cinéma redevient chimiquement pur, centré sur le cadre et le découpage, délesté du moindre bagage didactique ou littéraire. Peu de dialogues, beaucoup de regards. Pas d’explications, juste des non-dits. Pas de psychologisme, surtout de l’évasif. Ce que la réalisatrice réclame du spectateur est d’investir de lui-même une structure narrative instable afin de relier les points. D’où l’irrésistible envie d’assimiler son cinéma à un venin qu’elle aime nous inoculer par le biais d’images qu’on a souvent du mal à oublier ? Peut-être. Mais à bien y réfléchir, cette radicalité narrative est précisément ce qui attire, ce qui envoûte, ce qui obsède. Elle circule dans notre cerveau à la manière d’un sang contaminé. Certes, il y a quelques années, on se faisait déjà une idée de la pression sanguine qui irriguait les veines de son cinéma, surtout aux travers de ses films les plus radicaux, tels que L’intrus ou Les salauds. Mais si l’on devait utiliser le sang comme une métaphore, il était clair qu’on n’avait pas choisi le bon film. Parce que ce film « sanguin » existe bien, et pour cause, il s’agit paradoxalement de son film le plus populaire. Populaire parce qu’il s’agit d’un film d’horreur ? C’est bien possible. Mais bon, un film d’horreur réalisé par Claire Denis, ça ne pouvait pas donner autre chose que de l’inédit.

LA CHAIR ET LE SANG

Film de vampires ou film de cannibales ? Un peu des deux, et en même temps rien de tout ça. En digne tête chercheuse (voire intruse) au sein d’un cinéma français sclérosé par son obsession du naturalisme, Claire Denis réussit son pari d’appropriation du genre horrifique parce qu’elle reste fidèle à toutes ses obsessions. Il y a déjà un goût pour les variations atmosphériques, qui placent les enjeux du récit en apesanteur tout en enrichissant le récit lui-même par la présence d’hypothèses et de sensations (le très envoûtant Vendredi soir en est un bel exemple). Il y a aussi cette science des gestes et des regards, réussissant à capturer l’indicible par de savants jeux de cadrage et de montage. Il y a enfin le mystère des corps, traqués et disséqués par une caméra-scalpel qui tente d’en révéler la grammaire organique, le mécanisme intérieur, le mystère caché. Trois partis pris qui, par leur fusion, dessinent un trait d’union optimal entre les conventions du film d’horreur et celles d’un cinéma d’auteur à tournure expérimentale.

Alors, certes, chez Claire Denis, le « vampire » échappe à tous les stéréotypes. Ce n’est pas un romantique nourri de chimères façon Dracula – on commence à s’en lasser. C’est encore moins un sous-Pete Doherty mormon et tartiné de crème hydratante comme dans Twilight – ô douloureux souvenir ! Non, c’est simplement un être de chair et de sang, anonyme a priori intégré dans la société, mais rongé de l’intérieur par des désirs pour le coup extrêmes et inavouables. Un désir sexuel, bien sûr, qui amène la passion à se muer d’abord en possession, et ensuite en dévoration pure et simple. Et chez ces êtres névrotiques, le pire est moins de ne pas pouvoir réfréner leurs pulsions que d’être conscient de leur barbarie, ce qui les rend malades à en crever. C’est le premier angle d’attaque – quasi freudien – du film : quitte à aborder les extrémités du désir sexuel, autant en passer par une dissection implicite de la névrose obsessionnelle. On se permet d’insister sur l’adjectif « implicite », car tout sera ici flottant, incertain, douteux. De bout en bout, Trouble every day va travailler un récit elliptique, régi par un désordre scénaristique d’autant plus déstabilisant qu’il suffit, en tant que tel, à générer une terrible angoisse.

Pas de temps à perdre : comme à son habitude, Claire Denis nous plonge dans l’ambiance dès les plans inauguraux de son film, avant même d’entamer le tracé de la moindre ligne narrative. Cela dit, le cas de Trouble every day tranche avec la disposition de bribes narratives qui faisait jusque-là le sel des ouvertures de ses films. Pour tout dire, les premières images transpirent ici l’opacité. Qui sont ces deux amants qui s’embrassent tendrement ? On ne sait pas, et même en ayant déjà pris connaissance du casting du film, on ne reconnait pas les acteurs. Et pourquoi ce plan de la Seine, noyée dans les couleurs rougeoyantes de l’aube par la photo magistrale d’Agnès Godard ? Et quel rapport ces deux plans ont-ils avec l’intrigue ? Il faut ici travailler par association d’idées et en revenir à l’idée de la contamination par le mélange de sang et de sexe. Un baiser tendre et opaque (capturé avec pudeur), suivie d’un écran noir relativement étiré – on peut le lire comme une ellipse – qui se retrouve suivi par un plan d’une Seine transfigurée en fleuve de sang. Né du désir sexuel, ces « rivières pourpres » sont celles qui vont dès lors irriguer tout le territoire urbain où le film va prendre racine, à savoir un Paris réaliste et grisâtre, plus ou moins nocturne. Un symbolisme culotté, fluidifié de façon magistrale par la mélodie croissante et planante des Tindersticks, qui a le mérite de relier le découpage à la thématique centrale.

Une fois ce court prologue achevé, le récit peut enfin démarrer. Et tout à coup, c’est le choc. Il suffit ici d’un regard pour que la trouille nous submerge. Celui d’une jeune femme nommée Coré (incroyable Béatrice Dalle), seule sur un parking, observant un camionneur qui sort de son véhicule en marche pour se diriger vers elle, visiblement attiré. Les yeux grands ouverts de l’actrice nous statufient, traduisant ici une pensée impossible à cerner, un désir impossible à délimiter. Trop intense pour être anodin. Peu à peu, le son du camion baisse pour laisser s’installer un silence de mort. L’angoisse monte. Et se cristallise soudain, le temps de voir le mari de Coré, un certain Léo (Alex Descas), débarquer en moto pour retrouver son épouse cloitrée dans des broussailles tâchées de sang et le camionneur à l’état de cadavre mutilé… Très vite, le couple Léo/Coré laisse la place à un autre, américain celui-là : Shane (Vincent Gallo) et son épouse June (Tricia Vessey), venus à Paris pour célébrer leur lune de miel.

Deux couples, donc. Leur connexion se fait d’ailleurs assez vite au gré des indices que Claire Denis sème au fil des scènes : on comprend que Shane, scientifique de son état, est venu à Paris avant tout pour retrouver Léo, médecin marginalisé pour ses recherches sur la botanique, avec qui il avait partagé un travail de recherche en Guyane et qui serait visiblement le seul à connaître – voire à guérir – le mal étrange qui le ronge. Un mal que l’on identifie tout de suite comme étant le même que celui de Coré, puisque Shane se retient difficilement de l’envie de mordre la peau laiteuse de sa moitié – il suffit de voir son regard perçant lorsqu’il observe le corps nu de cette dernière dans l’eau d’une baignoire. Quant à Léo lui-même, il tente le plus possible de protéger Coré de ses penchants cannibales (et suicidaires !) en l’enfermant à clé dans leur pavillon de banlieue. Sur les bases d’un éventuel thriller scientifique, le film n’ira pas plus loin. Parce que le sujet n’est pas là : c’est l’agencement des plans et des sons qui dicte au scénario sa vraie direction. Trouble every day laisse donc la dramaturgie de côté pour donner à l’image le rôle principal, invitant ainsi son audience à s’abandonner au rythme languissant du montage.

Tout tient d’abord dans une terreur sourde qui prend place dans la quasi-totalité des lieux visités. Un avion dont les passagers dorment la bouche ouverte (ce qui les fait ressembler à des cadavres), un laboratoire scientifique où l’on découpe des morceaux de cervelle avec le bruit saccadé d’un agitateur magnétique en fond, un hôtel dont les couloirs vides – cadrés dans une symétrie maladive à la Shining – génèrent une tension inexpliquée, mais aussi une poignée de séquences tournées en caméra portée, où le grain de l’image et l’instabilité du cadre créent une rupture avec le reste de la narration. Deux d’entre elles sont assez inoubliables. La première, intégrée entre deux plans d’un Shane tourmenté, tient clairement de l’image mentale : on y voit le corps dénudé de June, maculé d’un sang très rouge et très épais, sur fond d’un bourdonnement sonore à la Philippe Grandrieux (lequel explorait déjà dans Sombre les pulsions sadiques d’un homme pour la femme qu’il aimait). La deuxième est un flashback qui s’en tient à un pur jeu de regards, ordonnant une discussion entre Shane et une scientifique rousse dont le regard, aussi malsain que terrifiant, fait penser à celui d’une sorcière. Même quand le concret est à l’image, l’inquiétude se fait aussi bouillante que l’étrangeté sans que Claire Denis n’ait besoin de mouliner de la péripétie choc. C’est que sa caméra est ici comme une sonde, en lien exclusif avec les abysses de l’inconscient. Du moins jusqu’à une scène-pivot qui change littéralement la donne…

CANNIBAL FEROX

En effet, alors qu’on aurait pu penser que Claire Denis s’en tiendrait à un simple jaugeage de cette tension souterraine (peut-être pour faire monter la sauce jusqu’à un hypothétique climax final, qui sait…), la voilà qui trahit soudain ce calme apparent en cristallisant à mi-chemin – et par l’image – cette névrose cannibale que Coré et Shane semblent incapable de réprimer. En une scène pour le coup traumatisante, la réalisatrice honore l’un des multiples points de concordance entre Hitchcock et Truffaut en ce qui concerne les scènes de meurtre et les scènes d’amour (en gros, les premières sont filmées comme les secondes, et vice versa). Sauf qu’ici, c’est littéral : l’étreinte sexuelle entre Coré et un jeune voisin venu la délivrer (joué par Nicolas Duvauchelle) aura vite fait de dériver vers le cannibalisme, faisant ainsi se rejoindre Eros et Thanatos. Le cercle de sang se miroite alors dans celui du sexe : ici, le baiser devient morsure, la morsure devient pénétration, et le sang qui gicle s’apparente à un signe de jouissance. De cette façon, au travers de l’état second d’une Béatrice Dalle à la fois sauvage et maternelle dans l’étreinte cannibale (quelle autre actrice aurait pu réussir ça ?), Claire Denis s’attache à fouiller les tréfonds du désir sexuel, ciblant autant le manque que la dépendance. Et il ne lui en faut pas beaucoup pour y arriver : filmer la peau avec sensualité et la plaie avec férocité s’avère suffisant pour aboutir à une représentation plastique de « l’horreur intime ». Sans parler du sang lui-même, matière visuellement fascinante qui n’avait jamais été filmée ainsi au cinéma.

La seconde partie du film, plus épurée mais pas moins dérangeante, suit la même logique en décalant cette fois-ci le curseur de l’angoisse sur le personnage de Shane. Là encore, aucune piste explicative à noter sur l’origine réelle de sa maladie (si ce n’est une scène-éclair avec Aurore Clément qui sera vite coupée par une ellipse), mais une suite de scènes silencieuses où l’appel irrésistible de la chair à dévorer se met doucement en place chez lui, à chaque fois par petites touches reliées à son intimité avec June. Pour ce faire, Claire Denis trouve déjà une idée amusante en filmant le couple en ballade sur les balcons de Notre-Dame, à côté des gargouilles. A un moment donné, on voit Shane s’amuser à imiter un Quasimodo à la fois grimaçant et menaçant face à June, évoquant ici une Esmeralda cachée sous un élégant voile vert. Mais tout à coup, voilà que le voile de June s’envole dans les airs, signant ainsi de façon symbolique le devenir monstrueux de Shane (lequel deviendra pire que Quasimodo) et la fin des beaux instants (à partir de là, il ne maîtrisera plus rien). Et lorsqu’il s’agit de pousser ses déambulations répétées dans l’hôtel vers un climax, tout se passe évidemment dans le sang : le voilà qui tue et dévore la jeune et jolie femme de ménage qu’il croisait chaque jour. Il aura beau tenter de se laver les mains, le sang aura bien du mal à partir. Le voilà possédé, à jamais malade, à jamais perdu.

D’un bout à l’autre de son film, Claire Denis pratique la mise en scène comme une incision au scalpel, censée ouvrir et fouiller à nouveau une plaie que l’on croyait refermée. Pour les personnages, cette plaie est évidemment un désir difficile à réprimer. Mais pour le spectateur, c’est tout autre chose. Il n’est pas difficile de cerner en quoi Trouble every day triture des zones d’ombre qui nous semblent si proches : à force de réunir la chair et la cérébralité avec la même abstraction que chez Cronenberg, il place avant tout notre inconscient dans sa ligne de visée. Revoir le film une seconde fois le prouve avec éclat en nous faisant ainsi revenir sur des éléments symboliques qui nous intriguaient déjà lors du premier visionnage, confirmant ainsi de manière éclatante la cohérence entre le propos et l’image. Dans la scène de l’avion au début du film, assimiler une ville vue du ciel à un circuit électronique était déjà un indice en soi : que sont les personnages du film, sinon des particules agitées qui s’entrechoquent, quitte à s’entredévorer ? Quant à cet hôtel parisien où Shane et June résident durant leur séjour, c’est à peine si l’on ne peut pas le décrire comme un organisme à part entière, où le moindre petit bruit (un aspirateur, un lavabo qui goutte, une machine au sous-sol, etc…) devient suspect. Dans ces moments-là, c’est à peine si l’on n’a pas l’impression que le film cherche à nous « cannibaliser ». La matière qu’il travaille est ici à double effet : elle brûle autant qu’elle glace. C’est terrible. Et ça laisse de jolies cicatrices. Beau travail, donc.