The Knick S02E07 – Hybridations

On le comprend à la lecture du simple pitch, The Knick met en exergue les contradictions du New York de 1900, dévoilant à la fois les bas-fonds sordides et les soirées mondaines, les racines du capitalisme et les prémisses des luttes pour l’égalité. Il fallait donc bien Soderbergh pour rendre palpable cette singulière atmosphère et construire une identité visuelle à la série. Si The Knick condense tout le savoir-faire qu’on l’a vu déployer au cinéma ; la télévision semble toutefois être le medium parfait pour le réalisateur qui s’est détourné des salles obscures. Nul doute qu’il a su en cerner et respecter les particularités avant de le faire sien. Pour Vulture, il évoque sa fascination pour les « long-form storytelling » qui ouvriraient davantage le champ aux expérimentations, l’esthétique télévisuelle ayant été développée moins profondément à la télévision qu’au cinéma. Nous n’entrerons pas dans le débat – très certainement stérile – de la frontière mouvante entre télévision et cinéma, mais nous verrons comment Soderbergh a réussi à importer ses gimmicks visuels sur le petit écran, et à transcender par sa mise en scène ce bijou de dialogues et d’images. Nous nous focaliserons sur l’épisode 7 de la seconde saison, puisqu’elle semble jouer le rôle de pivot diégétique.

LUMIERE SUR LE MOT

Soderbergh a toujours aimé mettre en valeur des dialogues ciselés. Le chercheur Aaron Baker le détaille dans l’ouvrage Steven Soderbergh, expliquant que le cinéaste joue avec des « words as weapon » qui seraient outils de la violence autant que les actions des personnages. Suite logique de cet intérêt pour le verbe : il aime rendre minimal tout l’appareillage technique qui formerait une barrière entre l’acteur et le cinéaste et qui saperait la spontanéité des performances. Il n’est pas question pour lui d’être retranché derrière un moniteur, au contraire il faut appartenir physiquement à l’espace de jeu, s’imprégner des ambiances scéniques et dialoguer chaque seconde avec l’équipe ; il y a dans cette volonté une perception de l’acteur très théâtrale. Il explique d’ailleurs à qui veut l’entendre que les Red Cameras sont précisément le type de caméra dont il avait toujours rêvé, que l’arrivée sur le marché de cette marque dans les années 2000 semblait miraculeusement coïncider avec tous ses souhaits. La caméra largement mobile promet une grande adaptabilité car elle est constituée d’une base à laquelle peuvent se fixer différents modules. Soderbergh n’a pas l’ambition d’être un grand opérateur, ses diverses interviews le dévoilent toujours modeste et lucide mais il aime toucher la caméra et laisse rarement un membre de l’équipe tourner à sa place (même si une seconde caméra est toujours présente pour capter la scène avec un autre angle de vue).

L’amour de Soderbergh pour des dialogues balancés a gravé dans la mémoire collective la farouche Erin Brokovich, un personnage aux punchlines confondantes. Cet attrait a sûrement scellé l’alchimie entre son travail et celui des scénaristes de The Knick, Jack Amiel et Michael Begler, qui ont mis au jour un scénario aussi dense que cohérent. Si l’on peut identifier chaque saison par une unité visuelle, on peut aussi saluer la fine évolution des personnages, qui prouve la finesse de leur caractérisation. Ces deux unités doivent leur existence à un travail collaboratif et surtout en amont du tournage, ainsi l’ensemble du script a été écrit au préalable et partagé avec le réalisateur. Rétrospectivement, on peut se demander pourquoi Soderbergh ne s’est pas tourné plus tôt vers le medium télévisuel puisqu’il semble s’y épanouir parfaitement. On note d’ailleurs qu’il n’a guère de sujet de prédilection, n’ayant aucune gêne à passer de Solaris à Kafka ou Ocean’s Eleven. Parfois, les répliques deviennent si centrales qu’il réduit au minimum la profondeur de champ et ne s’encombre pas de champs-contre champs ou de vues subjectives qui nous feraient partager le regard qu’un personnage balaye sur son environnement. Par exemple, dans un plan rapproché de l’épisode, la caméra s’attarde longuement sur le visage de Lucy, cela en deviendrait presque inconfortable, voire claustrophobique.

Dans le fameux épisode 7 de la saison 2, on nous extrait une bonne dizaine de minutes du cadre anxiogène de l’hôpital pour nous immerger dans un bal mondain. Les convenances sociales cristallisent en nous un certain malaise qui explose lors de la dernière scène présentée : un spectacle comique à base de « blackface ». La cruauté de la scène polie par les robes de soirées ou le champagne raffiné feront confiner la réception au dégoût le plus total. Nous y verrons le Dr Algernon, seul médecin noir de l’hôpital, rire aux blagues des deux comédiens maquillés de noir. C’est peut-être le plus dur à supporter : de contempler une société qui a tant intégré le racisme qu’il est admis de rire du « bon sauvage », que personne ne remettra en question cet état de fait, y compris les minorités moquées. Le malaise s’infiltre en nous quand on comprend que le choix de rire ou pas n’existe pas dans cette Amérique de la Période Dorée (Gilded Age). Lui qui a eu tant de mal à obtenir un poste à l’hôpital, si ce n’est un semblant de considération, ne pourrait pas marquer son exclusion en refusant le rire. Ici, il s’agit bien d’un outil verbal d’intégration à la société bourgeoise et intellectuelle. Il lui faut donc accepter ces mots cinglants et rire…

Par conséquent, le langage est soit l’arme utilisée par les dominants pour exercer leur répression des minorités soit l’arme utilisée pour renverser les inégalités sociales. Cornelia Robertson et Lucy Elkins, la jeune infirmière du Knick, marchent toutes deux sur les pas d’Erin Brokovich puisque ces jeunes femmes se heurtent brutalement aux limites que leur impose le patriarcat. La première se voit imposer un mari et ses actions au conseil administratif de l’hôpital sont limitées, les ambitions de la seconde sont étouffées dans l’œuf puisque jamais elle ne pourra étudier la médecine. La jeune infirmière baignait autrefois dans une naïveté troublante, à mi-chemin entre la maladresse et la pureté. Pétrie de bonnes intentions et essentiellement bercée par les idéaux de la religion protestante (on découvre que son père est pasteur), elle ne tarde toutefois pas à sortir de son cocon. L’admiration nourrie pour les charismatiques chirurgiens qu’elle devait servir se mue bientôt en une dévorante amertume ; de cette transformation, naît une véritable femme fatale. Lucy apprend la joute verbale et la manipulation du logos, elle comprend qu’il n’y a qu’en charmant l’autre qu’elle pourra échapper à sa condition initiale. Sa trajectoire diffère cependant de Cornelia qui n’a jamais dévié de la morale et qui devient un corps souffrant.
Une scène hautement dramatique met littéralement en lumière la douleur de Cornelia que les hommes voudraient réduire au rôle de pantin.

La présence massive de son beau-père situé derrière elle est accompagnée de sa voix grave en hors-champ. Replaçons le contexte : Cornelia mène une enquête judiciaire, pressentant les pratiques corruptives qui encadrent l’hôpital. Par ailleurs, elle s’affirme comme femme indépendante, refusant d’abandonner la gestion de l’hôpital et d’être réduite au rôle de « femme de ». Il semble également que ce soit le seul personnage blanc qui décrie le racisme. Elle a cédé aux règles morales de la société et a accepté de se marier avec un riche héritier, ici son beau-père peu scrupuleux tente de la faire chanter et surtout, de la faire taire. Le destin dramatique du personnage nous émeut et nous fait comprendre par jeu de miroir les choix de Lucy…
La scène pourrait nous être narrée par moult répliques mais dans le cas présent, quelques mots suffisent. La tension est amenée par un zoom qui lentement resserre le plan poitrine en plan rapproché voire gros plan mais les jeux d’éclairage rendent l’effet plus subtil encore. Certains schémas lumineux basés sur une logique de clair-obscur sont récurrents au cinéma. Le plus célèbre mais aussi le plus ancien doit son nom à un peintre baroque, il s’agit du « Rembrandt Lighting » (terme utilisé pour la première fois par Cécil B. De Mille) qui figure sur la moitié la plus sombre du visage un triangle plus clair. L’utilisation de ces éclairages dits low-key servent donc à accompagner la gravité du dialogue et évidemment à dramatiser la scène. La lumière sert finalement d’écrin au mot qui blesse ou au mot qui renverse.

Dans le même épisode, on peut trouver un autre exemple de chiaroscuro qui non seulement catalyse le ressenti mais aussi peut, par l’interprétation, nous faire accéder à une vérité plus profonde. Il s’agit d’un champ/contre-champ téléphonique entre le Dr John Thackery et sa compagne, Abigail plus connue sous le nom de « femme sans nez » puisqu’elle souffrait de nombreuses séquelles liées à la syphilis. Le personnage respire l’inconfort lors du bal puisque les signes de la maladie qu’elle porte sur elle sont perçus comme les marques de la honte. Pour avoir osé assumer sa sexualité et adopté un comportement alors réservé aux hommes, elle devient symbole d’opprobre. À son arrivée, les danseurs chuchotent, les regards inquisiteurs pèsent et tuent ses espoirs embryonnaires d’émancipation. C’est son amant et ami qui la convainc d’affronter le regard des autres, lui assurant qu’elle n’a perdu ni sa beauté ni sa féminité. La relation des deux tourtereaux est bien complexe, rythmée par la maladie physique de l’une et la maladie mentale de l’autre (une addiction à la drogue) mais est profondément touchante.

On peut ici parler d’un schéma lumineux en « split » c’est-à-dire que la moitié du visage est placée dans l’ombre tandis que l’autre est lumineuse. La particularité de cette scène est la symétrie des deux « split lighting » utilisés. Cette complémentarité montre un dialogue entre deux amants, amants qui sont aussi le médecin et le patient – on se rappelle que John Thackery a greffé à sa compagne un nouveau nez. Là encore, la gestion de la lumière par Soderbergh se veut absolument signifiante ; des personnages à distance l’un de l’autre semblent charnellement unis. Le lieu commun de l’âme sœur effleure notre esprit et l’on devine déjà qu’en perdant sa moitié, le chirurgien sera voué à une fin certaine. Ne pourrait-on pas qualifier ces plans qui condensent les topoï de distance, d’union et d’âme sœur de plans programmatiques ? Cette jeune femme symbolise pour John l’espoir de la guérison ; s’il a réussi le miracle d’apaiser ses fièvres et de lui greffer un nez sans rejet du nouveau membre, cette félicité sera de courte durée… On s’étonne d’ailleurs de voir le personnage dans un contexte romantique et jouant le jeu du bal mondain.

LUMIERE SUR L’INTIME

L’utilisation du clair-obscur par Soderbergh n’est pas réservée à ces cas isolés, au contraire il l’a souvent utilisé pour filmer l’intimité. Là encore, les caméras de la marque Red lui permettent d’opérer avec simplicité et donc d’y recourir plus souvent : elle rend en effet relativement aisées les prises de vue en faible luminosité. Pour The Knick, la caméra Epic Dragon (la série la plus récente des Red) lui permet donc d’épouser des éclairages à tendance réaliste et de repousser les lumières artificielles. Grâce à elle, il pourra se limiter à la lumière d’une lampe à gaz visible à l’écran et correspondant à la lumière perçue par ses personnages et ce, sans ajouter de projecteur supplémentaire. On reconnaît ici la veine de Kubrick dont il admire tout particulièrement Barry Lyndon, la différence étant qu’il peut travailler avec le même type de luminosité sans dépenser une somme astronomique.

Ce n’est pas sans rappeler la peinture classique puisque la lumière se diffuse avec douceur, tout en soulignant nettement certaines parties du corps. La construction des plans et l’équilibre colorimétrique, aussi délicats l’un que l’autre font écho à certains maîtres en la matière comme George De La Tour et sa Madeleine à la Veilleuse.
On pourrait aussi citer le peintre hollandais Gerrit Van Honthorst qui tire son clair-obscur de l’école caravagesque et dont L’Entremetteuse nous révèle les coulisses de la bonne société.

C’est bien à cette tradition de l’entre-soi mondain que nous renvoie Soderbergh, usant de chandelles, de feux de cheminée, de lampes à gaz et autres éclairages naturels. Dans le photogramme suivant, on retrouve également le bokeh qui estompe et ombrage le décor, laissant percevoir la scène par le prisme du souvenir. Ainsi, on perçoit ce flash-back comme notre psyché restituerait une expérience maintes fois remémorée.

Solaris

Les reflets tantôt ocres, tantôt dorés (par exemple dans Ocean’s Eleven, ce qui n’est pas sans rappeler l’image du lingot d’or) ne sont donc pas nouveau chez le cinéaste mais sont rarement accessoires. Inéluctablement, ils auront leur place dans le bal de l’épisode 7, faisant miroiter la micro-société d’apparat construite par les actionnaires de l’hôpital. La dorure des mondanités diurnes fera donc place à la chaleur des foyers nocturnes. Bernie retrouvera cette chaleur dans la demeure familiale mais certains personnages en quête d’une présence féminine qui les rassure iront chercher cette humanité dans un lieu bien moins catholique. Les maisons closes, lieux de luxure, antres de la syphilis et des fumeurs d’opium se révéleront bien accueillantes, chatoyant de mille feux sous l’objectif du réalisateur.

Cette accointance picturale n’est pas si incongrue puisqu’adolescent, Soderbergh a découvert le cinéma par le biais de cours d’animation. C’est son père, professeur à l’Université, qui avait remarqué son talent pour le dessin et l’avait encouragé à suivre ces modules, cependant le jeune homme avait très vite été découragé par la durée démesurée des productions animées et n’a pas tardé à délaisser cette voie. Il a très certainement tiré de cette expérience une influence de la culture classique ; son œuvre oscille ainsi entre des plans si soigneusement construits qu’ils semblent être œuvres d’art et des plans plus spontanés, qui privilégient une instantanéité nous rappelant ses débuts de Sexe, Mensonge et Vidéos. La beauté esthétique de la série suffirait à rendre contemplative des scènes au contenu brutal. Aucun photogramme ne semble futile et paradoxe ultime : cette maestria rendrait jouissive les coups de théâtre les plus sadiques.

L’ESTHÉTIQUE MORBIDE

Revenons quelques instants au sein de l’hôpital The Knick. La série est déconseillée aux -16 ans en France ce qui est loin d’être illégitime puisque certains actes de chirurgie retournent sérieusement le cœur.

Le drama esthétise la souffrance sans pour autant l’amoindrir. La salle d’opération nous apparaît comme un univers blanc et aseptisé, pourtant il est en 1900 presque toujours théâtre d’une boucherie sans nom. On observe alors de manière assez crue des corps meurtris et démembrés. La manière de filmer la chair sanglante rappelle le morbide du Caravage et ses compères ténébristes. Parfois, la souffrance se suspend un instant et transcende les personnages. Le phénomène a un nom, car les peintres modernes ont tout expérimenté, tout osé : il s’agit de la morbidesse, un concept artistique apparu à la Renaissance et qui désigne une forme de beauté sublime qui se manifeste précisément par le corps souffrant.

Saint-Sébastien soigné par Irène, Francesco Caïro

L’IMAGE PIVOT

On isole une autre manie soderberghienne : la caméra qui pivote au milieu d’un groupe de personnages. On se rappelle notamment des plans dynamiques de Ocean’s Eleven qui donnaient à voir la mécanique bien huilée du héros, l’objectif mimant le mouvement de rouages en rotation. On les retrouve dans The Knick quand s’ouvre le bal mondain mais pas de n’importe quelle manière car on y pénètre par un plan-séquence remarquable.

C’est caméra à hauteur d’homme qu’on suit les couples dans la salle de bal, ils commencent à danser et on navigue au milieu d’eux grâce à de lents mouvements sinueux. Le tournis s’empare de nous si bien qu’en quittant cette bulle, nous avons l’impression d’avoir pris part à la foule voire même d’avoir plané en épousant leurs pas de danse. Finalement, la steadycam s’élève et l’on surplombe la salle de bal, devenant une présence immatérielle qui observe ce petit monde évoluer comme un ethnologue étudierait une population mystérieuse. Plus tard, on se rapproche du sol pour suivre en contre-plongée Henry, ce qui nous permet d’apercevoir les jupons qui volent, d’entendre résonner fortement le son des pas sur le parquet. À hauteur d’homme, on peut voir les mondains traverser le champ, ce qui renforce l’impression de les épier. Nous épousons le regard d’un narrateur omniscient qui peut s’engouffrer dans la pièce qu’il a choisie et suivre les personnages de son choix. Tout dans ce plan-séquence respire la fluidité et on remarque même un travelling rotatif ou « panoramique inversé » qui permet d’encercler le microcosme mis en avant, car ici on dépeint bien une société comme si c’était une faune naturelle.

L’aparté festif de l’épisode se conclut par un ralenti fort inquiétant. Les personnages s’animent sur la piste de danse comme des poupées de boîte à musique qui arboreraient des sourires forcés. Si l’ensemble du plan-séquence semblait chorégraphié par Soderbergh pour mieux mimer l’artificialité des relations humaines, l’hypocrisie générale rayonne de manière plus grande encore dans cette scène finale. La stase nous permet de contempler la position sociale de chacun, piégé par les cartes qu’on lui a distribuées à la naissance.

Ainsi, le tournis ressenti initialement devient nausée face à l’oppression des minorités. La salle de bal s’esquisse en théâtre doré d’une tragédie sociale, à l’instar de la salle d’opération de l’hôpital qui, sous son vernis blanc n’était autre que le lieu d’une boucherie.
La série n’ayant pas été officiellement renouvelée, il est probable qu’elle soit annulée par Cinemax qui refonde totalement sa ligne éditoriale. Devant l’indifférence de la chaîne, il semblait primordial de rendre hommage à cette deuxième saison qui marquera très certainement la mémoire des sériephiles avertis.