Silence

Il lui en aura fallu du temps. D’abord trouver dans l’art un exutoire à ses démons personnels. Ensuite trouver dans l’exploration de multiples genres une arme salvatrice contre le catalogage. Et enfin trouver dans le silence une réponse apaisée aux questions bruyantes et/ou violentes qu’il n’aura jamais cessé de poser tout au long d’une filmographie en tous points exceptionnelle. Martin Scorsese aura fait un long voyage intérieur, entrepris une longue quête par le biais de son art, et l’année 2017 lui aura enfin fait voir le bout du tunnel. La fin d’un combat qui rejoint aussi la fin d’un autre combat : celui qu’aura entrepris le cinéaste depuis le début des années 90 pour porter à l’écran le roman Silence de Shusaku Endo – dont une adaptation avait déjà été réalisée en 1971 par Masahiro Shinoda. De là à s’imaginer qu’il y voyait une énième variation sur la culpabilité, il n’y a qu’un pas : ce récit de la découverte par deux jésuites des exactions commises contre les chrétiens du Japon au XVIIème siècle avait suffisamment de matière pour que la réflexion de Scorsese sur la progression insidieuse du Mal – à la fois celui qui nous perd à force de s’infiltrer en nous et celui qui se perd en nous à mesure que l’on s’y confronte – trouve à nouveau chaussure à son pied. Sans parler d’un sujet lui permettant de renouer avec sa veine mystique, celle qui lui valut autrefois de passer à tort pour un méditatif (Kundun) ou pour un blasphémateur (La dernière tentation du Christ). Au vu de son scénario, le nuage sombre du prosélytisme plane au-dessus de Silence, et là encore, il convient de ne pas se fier au doute. Parce que ce nouveau film, véritable mise à nu de son auteur, se veut moins une profession de foi qu’un véritable acte de foi, surtout envers cet être humain dont Scorsese n’a jamais cessé de fouiller les paradoxes.

LE NOUVEAU TESTAMENT DE SCORSESE

Il y a plusieurs décennies, lorsqu’il a été question pour de nombreux exégètes de trouver une continuité dans l’œuvre d’un cinéaste américain tel que John Huston, un fil directeur a rapidement été suggéré : l’échec au sens large, flamboyant et lyrique, conséquence directe d’une intention d’origine louable pour laquelle aucune récompense n’est offerte en fin de compte. Or, face à un terme aussi généralisateur en tant que tel (en tout cas autant que peuvent l’être aussi la « violence » ou l’« humanité »), difficile de façonner un sujet de cinéma d’où ressortirait un angle et une voie à tracer. Cette théorie trouve néanmoins sa limite lorsqu’on se confronte au cinéma de Scorsese : l’échec est en effet au cœur même de sa sensibilité d’auteur, non pas comme sujet mais comme filtre. Au-delà du schéma classique visant à mettre succès, déchéance et rédemption à la queue leu leu, le héros scorsesien se confronte à l’échec à partir du moment où il lui apparaît impossible de s’extraire de lui-même, de se transcender. Toujours la même idée : un personnage en quête d’absolu s’ouvre à l’extérieur (un monde vu en général comme large et imprenable), tente de maîtriser la situation en faisant plier le monde selon ses propres règles (et par la force si nécessaire), et in fine, se mange le mur de la fatalité qui le fait revenir – vivant ou mort – à son point de départ (un monde redevenu à échelle réduite). Qu’il soit un artiste, un travailleur, un flic, un gangster, un déséquilibré, un aristocrate, un mystique ou un mégalomane n’est qu’un détail. L’addition à payer, elle, ne varie pas : toujours poussée vers l’extrême, toujours en graduation vers la déchéance.

Le fait que Scorsese ait choisi d’adapter Silence juste après avoir réalisé Le Loup de Wall Street est un signe qui ne trompe pas sur ses intentions et sur la maturité acquise. Mettre en perspective ces deux films, c’est un peu comme étudier les deux faces d’une même pièce, ou plus simplement assimiler la dualité en tant que preuve de complémentarité (signification du yin et du yang dans la pensée orientale). A la cacophonie démente et cocaïnée du Loup de Wall Street, Silence semble a priori répondre par une forme d’épure méditative et mesurée – assez proche en tant que telle de la maïeutique – et cela pourrait amplement suffire à y voir une parfaite antithèse. Sauf qu’à bien y regarder, les deux films se complètent parce qu’ils s’opposent, façonnant de ce fait un très étrange Janus. Leur ambition conceptuelle reste en tout cas la même : pénétrer un mythe issu de la pensée occidentale (le libéralisme cannibale d’un côté, l’universalisme chrétien de l’autre) et assister à son extinction en utilisant le genre à des fins allégoriques (rarement la parité insoupçonnée des codes de la comédie trash et de la fresque historique n’avait été aussi tangible). La présence de Jay Cocks comme coscénariste est assez logique : on devait à ce dernier l’ample scénario de Gangs of New York, dans lequel toute tentative de disséquer les origines de l’Amérique ne pouvait que se confronter à un mur de contradictions, avec l’échec et la désillusion en bout de course. Les deux héros de Silence ne dérogent pas à la règle : un absolu à maintenir, un chaos à traverser, un dilemme à accepter, une épreuve intérieure à subir, une épiphanie finale à embrasser.

Il a souvent été question sur ce site d’analyser et d’explorer des œuvres mettant en perspective – et à l’épreuve – la notion de « foi », des œuvres spiritualistes de Bruno Dumont jusqu’au chemin de croix sanguinolent de La Passion du Christ en passant par les filmographies respectives de Bela Tarr et de Terrence Malick. On aura désormais bien du mal à rajouter quoi que ce soit sur le sujet après avoir réglé le cas de Silence, tant ce film offre autant une synthèse des précédentes approches du sujet qu’un point final difficile à contester. On disait plus haut que le doute n’avait pas lieu d’être vis-à-vis du ton du film, et pour le coup, on se permettra d’enfoncer encore le clou. D’un film à la longueur plus que conséquente (on frise les trois heures) où tout serait censé se traduire et se décrire par la retenue, on pourrait craindre une sorte de messe interminable sur les tourments – intérieurs ou pas – subis par les deux protagonistes. D’un récit décrivant de façon extrêmement crue les exactions commises par le shogunat de Nagasaki sur les paysans japonais convertis au christianisme (ici appelés kirishitan), on pourrait craindre un film orienté et prosélyte, fustigeant une religion intolérante en vue d’asseoir la supériorité d’une religion victimisée. Légitimes en soi, ces deux hypothèses n’en demeurent pas moins fausses. En questionnant la foi et en mettant celle-ci à l’épreuve tout au long d’un véritable calvaire, Scorsese touche ici à des interrogations universelles qui, pour le coup, vont bien au-delà du cadre investi.

L’OMBRE D’UN DOUTE

Ces 161 minutes qui passent comme un éclair – pour peu que l’on accepte d’assimiler les vertus apaisantes d’un découpage qui prend son temps – tendent à tutoyer autant les expériences philosophiques d’un Tarkovski (sans rire, on n’exagère pas) que les voyages métaphysiques prompts à s’immiscer au fin fond des paradoxes les plus enracinés de l’âme humaine. Si le film se veut lent et épuré, ce n’est en aucun cas par souci de paraître solennel dans l’exploration de son propos. C’est avant tout parce que ce même propos a besoin du vide et de la lenteur pour faire bouillir quelque chose d’imperceptible chez ses personnages comme chez son spectateur. Se confronter soi-même au vide se veut ici révélateur, vis-à-vis de sa propre nature et de la nature environnante dans lequel on fait mine d’évoluer – le genre de constat qu’un cinéaste comme Antonioni n’oserait sans doute pas contester. Et comme Scorsese n’a jamais cessé dans sa carrière d’être hanté par la grâce, que ce soit pour l’atteindre ou pour la mettre en doute, il tente alors un défi que l’on pourrait juger impossible à relever : retranscrire le doute intérieur en matière d’images et utiliser un découpage très spécifique pour le rendre de plus en plus fragile.

Ce doute, ici, ce sera donc celui de deux jésuites portugais : le père Rodrigues (Andrew Garfield) et le père Garupe (Adam Driver), bien décidés à gagner clandestinement le Japon pour retrouver la trace du père Ferreira (Liam Neeson), accusé d’avoir abjuré sa foi catholique après avoir été capturé et torturé. A partir de ce soupçon d’apostasie (a priori le crime suprême pour un courant religieux prônant l’apostolat avec obstination) va s’enregistrer un périlleux voyage où mettre à l’épreuve sa propre foi ne cessera jamais de s’écrire avec le sang des tourments, tant intérieurs qu’extérieurs. L’immense humilité qui parcourt l’intégralité du film tient donc toute entière sur le refus du manifeste et l’acceptation du paradoxe, ce qui, pour nos deux jésuites, équivaut à laisser le chaos les envahir. En eux, il y aura ce mélange de compassion et de dégoût envers ces pauvres et incultes villageois japonais, convertis sans prérequis et livrés à eux-mêmes, qui ne cessent de réclamer à outrance des messes et des confessions. En eux, il y aura aussi ce soupçon plus ou moins fort envers un pauvre chrétien japonais qui ne cesse d’alterner la conversion – par souci de « trouver la grâce » – et l’abjuration – par peur ou par lâcheté. En eux, il y aura également cette admiration envers une poignée de chrétiens sacrificiels, vite transformée en incompréhension face à l’inutilité de leur mort. En eux, il y aura enfin la pire chose à admettre : une foi qui, à force d’être propagée là où elle n’a aucune chance de trouver racine, apparait comme vaniteuse et isolatrice.

La narration aura vite fait de se concentrer sur le personnage de Rodrigues, jeune prêtre chez qui la foi inébranlable et incontestable aura vite fait de devenir signe extérieur d’orgueil et de confusion. De ce fait, la contradiction qui l’habite et la fragilité de sa croyance en font une cible idéale pour les persécuteurs shintoïstes. C’est ainsi par ce biais-là que Scorsese efface sans effort tout soupçon de prosélytisme en remettant les choses en perspective. Et il lui suffira de circonscrire une large partie de son récit – presque la moitié à vrai dire ! – sur l’emprisonnement de Rodrigues par les Japonais pour que tout devienne lumineux. Du fait que la religion chrétienne soit ici en opposition claire et nette à la religion bouddhiste (la première prône un Dieu unique et extérieur, la seconde voit Dieu comme un but à atteindre pour l’homme lorsqu’il se dépouille des apparences), Silence met en lumière deux notions qui ne peuvent se rejoindre et s’harmoniser, avec le choc des cultures comme conséquence et comme preuve. Il suffit de voir comment les membres du shogunat japonais sont ici caractérisés : ni brutes sanguinaires, ni fanatiques décervelés, mais avant tout résistants face à l’insidieuse colonisation occidentale des esprits, conscients de lire l’action des prêtres catholiques comme un moyen de remplacer sans réfléchir une religion établie par une autre soi-disant plus vraie et plus digne. Il suffit aussi de voir comment le bateau des « colonisateurs » est ici cadré, c’est-à-dire dans une vision astrale qui l’observe s’enfoncer dans un épais brouillard avant que la caméra ne se relève pour cadrer le soleil (levant) qui surplombe le brouillard – le genre de plan symbolique qui se passe de commentaires.

Il y a de quoi lire Silence comme étant en quelque sorte l’anti-Mission : aussi magnifique puisse-t-il être sur sa fabrication, le film de Roland Joffé abusait pourtant d’une bienveillance suspecte vis-à-vis des jésuites évangélisateurs lâchés dans un Nouveau Monde – en l’occurrence l’Amérique du Sud – dont ils ne connaissaient ni les fondations ni les traditions. Scorsese, lui, remet fissa les pendules à l’heure sur la question. Comme cela est énoncé à un moment donné dans son film, le Japon n’a rien d’une terre neuve à évangéliser mais tout d’un vieux marécage dans lequel la foi chrétienne ne peut que patauger en vain avant de pourrir très lentement. L’idée d’une religion qui transcende l’humain n’y trouve ni soutien ni cohérence au vu du contexte (proverbe japonais : « On déplace montagnes et rivières, mais pas la nature de l’homme »). Confronté à ce constat sans appel et sans voie discordante, Rodrigues devient ainsi ce héros scorsesien, enfermé dans ses propres croyances et fermement accroché à sa foi (le voir en cage en fait presque un fauve privé de toute ouverture au monde), mais torturé par ses doutes et contraint in fine à faire le choix du déni de sa vocation prosélyte. Seul règne alors, impérieux et assourdissant, ce « silence » qui donne son titre au film. Ce terrible silence de Dieu face aux souffrances vécues en son nom. Ce silence de Rodrigues lui-même, incapable de réagir par le sacrifice de sa foi pour sauver son prochain – on le sent condamné à interpeller intérieurement Dieu par un virulent « Are you talkin’ to me ? ». Un silence qui se verra pourtant supplanté par un autre, infiniment plus vertigineux : celui de la foi elle-même.

LE CORPS ET/OU L’ESPRIT

Tout comme chez Bruno Dumont ou Terrence Malick, chercher la présence divine dans les reflets et les nuances d’une nature aussi somptueuse que dangereuse devient ici une pure question de cinéma. Au premier regard, chaque plan du film a vite fait de dessiner une vision on ne peut plus fordienne de la nature, renvoyant l’homme à son statut de fourmi perdue dans une immensité qu’il ne peut assimiler et englober totalement. Mais en lisant entre les lignes de fuite offertes par la mise en scène, il devient aisé de lire chaque mouvement de caméra – ici aussi rare qu’infrasensible – comme vecteur symbolique d’une nature qui supplante constamment les ambitions humaines – mention spéciale à ce fulgurant travelling arrière sur un Rodrigues tourmenté et agenouillé en pleine forêt nippone. Il y a bien évidemment du Kurosawa dans cette ambition formelle, et cela n’étonne pas quand on sait l’infinie passion de Scorsese pour le réalisateur de Ran et des Sept Samouraïs. Mais la patte du maître japonais se décline aussi dans la conception de plans riches, travaillés de façon pointilleuse, qui créent en permanence du sens par la permanence du contraste dans l’espace-temps : entre le beau et le laid, l’ombre et la lumière, le jour et la nuit, la grâce et la lâcheté, le corps et l’esprit. Un oxymore ici fabuleusement incarné par la douce et extrême sophistication des scènes de torture, lesquelles procurent une étrange hypnose vis-à-vis de l’horreur, quelque part entre le dégoût et la fascination. A ce titre, le long supplice aquatique de l’humble Mokichi (joué par Shinya Tsukamoto, alias le réalisateur de l’ultra-cyberpunk Tetsuo !), suivi de son hymne christique durant les derniers moments de son agonie, restera comme l’une des plus hallucinantes scènes de souffrance vues sur un écran depuis fort longtemps.

Totalement lucide quant à la folie qui peut accompagner une croyance trop appuyée dans un absolu, Scorsese s’autorise souvent de petits effets de style qui décalent le réalisme du sujet sur le versant hallucinatoire. D’un côté, cela peut se traduire par un simple effet de fondu enchaîné sur un Rodrigues envahi intérieurement par le doute et la tentation de renoncer – l’image donne l’impression qu’il se dédouble. De l’autre, cela peut donner un jeu de miroir à la lisière du grotesque qui en dit long sur l’aveuglement du croyant vis-à-vis de sa « croisade » – on y voit Rodrigues qui confronte son reflet dans l’eau au visage du Christ peint par Le Greco sur Véronique et la Sainte Face. Reste qu’au-delà de son brio à employer les outils adéquats lorsqu’ils s’imposent, Scorsese développe ici un style inhabituel pour lui, lequel va d’ailleurs à l’encontre de cette théorie stupide selon laquelle un cinéma contemplatif ne viserait qu’à remplir vaniteusement du vide avec du creux. En aucun cas sentencieuse mais toujours pensée comme « plasticienne » d’une humanité gorgée de paradoxes, la mise en scène de Scorsese utilise l’immobilité et la lenteur comme des fiches de lecture d’une Histoire qui se répète. Comme si les conflits dévoilés par le film voyaient leur immuabilité se renforcer par le choix d’une temporalité ralentie, avec le silence comme espace de réflexion bienvenu. Une idée qui se voyait déjà chuchotée par les premières secondes du film, laissant les bruits de la nature envahir un long écran noir avant que l’apparition du titre ne vienne alors couper la bande-son d’un coup sec. Tout ceci confère ainsi à chaque intention de montage une universalité que l’on décrypte sans qu’il y ait besoin de recourir à un quelconque élément porté sur la paraphrase – même la voix off justifie ici chacune de ses interventions.

Fort d’une mise en scène capable de rendre extraordinairement tangible ce qui ne peut pas être montré frontalement ou touché du doigt (très métaphysique, tout ça), Scorsese n’a donc aucune difficulté à se recentrer à plusieurs reprises sur la dichotomie entre le sacré et le sacrilège. Cet instant où la foi vacillante bascule enfin dans le précipice final, le cinéaste le cristallise par le biais d’un étrange rituel japonais, le fumi-e, utilisé ici comme un leitmotiv épuisant et terrassant : tour à tour, les chrétiens torturés se voient contraints de renier leur foi en piétinant l’effigie du Christ, sous peine d’être soumis à la torture. Sauf qu’un tel acte, pour eux, est sans doute pire qu’une torture physique. Filmées avec une maîtrise du silence et de la tension dramatique que n’aurait pas reniée Hitchcock, ces scènes d’apostasie ne sont pas un moyen pour Scorsese de juger quiconque sur sa faiblesse ou sur sa croyance. Elles rejoignent au contraire ce parti pris de filmer une lutte permanente entre le corps et l’esprit, comme si l’odyssée à entreprendre étant autant celle de la survie que du renoncement. Le dilemme posé à Rodrigues – lui aussi condamné au même rituel – tient dans une question très simple : être un bon croyant est-il corollaire du fait de suivre l’enseignement du Christ à la lettre ou dans l’esprit ? La voix du Tout-Puissant viendra percer tout à coup le silence pesant de ce rituel, et poussera ainsi Rodrigues à faire se rejoindre le martyr et la transcendance en sacrifiant sa foi pour le salut des hommes – à l’instar du Christ qui aura fait de même en sacrifiant son enveloppe corporelle.

Sur cette idée d’un personnage exalté et sacrificiel, on se souvient qu’Andrew Garfield – un acteur clairement plus à l’aise dans l’opacité fiévreuse que dans la subtilité psychologique – avait déjà fait don de sa personne dans le dernier film de Mel Gibson (Tu ne tueras point). Même schéma d’un « soldat » arrimé jusqu’au bout à sa foi inébranlable, aussi bien durant son apprentissage de la guerre qu’au sein même d’un inextricable chaos de chair et de sang. Il n’empêche qu’avec Silence, Andrew Garfield ose une performance davantage sur le fil du rasoir entre l’intériorisation et le too much, un peu comme s’il était le fils caché de Nicolas Cage. Avec, là encore, un bloc de foi à incarner tel quel, sans aucun surpoids sulpicien sur les épaules, mais avec une stupeur et une sidération face à l’horreur qui rendent toujours plus fine la frontière entre la ferveur et la folie. Parce que le chaos est ce qui fait vibrer ce fanatisme intérieur, et on perçoit très bien cela chez Rodrigues : la réflexion sur ce qui lui échappe devient pour lui source de tourments, mais il s’y accroche tel un fou. Tel un obsédé. Tel… un drogué, comme Scorsese lui-même a pu l’être dans le passé ? A ce stade-là, oser rapprocher la foi religieuse d’une forme assez universelle d’addiction devient un jeu d’enfant – et tant pis si ça choque les culs-bénits. Parce que Silence parle aussi de ça : un drogué qui refuse jusqu’au bout de se désintoxiquer, jusqu’à finir par renoncer aux paradis artificiels en embrassant une vraie résilience intérieure. Et on l’a bien vu, tout ce qui le faisait tenir avant ce renoncement se résumait à une meute de « croyants » assimilés à des toxicos : en effet, voir les kirishitan improviser une messe dans une bicoque faiblement éclairée par la lumière des cierges, c’est un peu comme assister à une étrange cérémonie clandestine où chacun se fait un shoot d’héroïne en utilisant des ustensiles et des bougies.

L’audace de cette lecture atteint d’ailleurs son paroxysme dans une scène forte où Rodrigues et son mentor, désormais captifs et gardiens du territoire qu’ils voulaient évangéliser, sont réduits à détecter chaque jour cette « drogue » dans les objets importés d’Europe – tout objet pouvant être assimilé au christianisme est alors rejeté. Il y a certes là une constante du héros scorsesien, visant à lui faire admettre l’échec de sa quête d’absolu et, dans le cas présent, à lui faire adopter un rôle inverse de celui qui le définissait. Mais tout cela cache une volte-face terrassante de grandeur, sans doute ce que Scorsese aura entrepris de plus digne dans sa carrière : autrefois mû par un désir de conquête résultant d’une foi trop ostentatoire, le héros se voit « condamné » à sauver sa foi par un dialogue intérieur – donc silencieux – entre lui et Lui. Formidable volée de bois vert expédiée autant au prosélytisme qu’à l’apostasie, qui invite à reconsidérer la foi dans ce qu’elle a de plus intime (donc de plus secret), et que l’incroyable plan final, pour le coup impossible à oublier, rend déchirante. Ou comment la révolte de la foi – et de la pensée en général – trouve éternellement racine dans le plus personnel des silences. Même pour un critique de cinéma, souvent contraint à élever la voix ou à manifester sa présence ad nauseam jusqu’à propager et imposer malgré lui son point de vue subjectif, une telle fin constitue la plus belle leçon qui soit. Si foi nous devons avoir dans notre art préféré et dans notre façon de l’appréhender, il convient à chacun d’épouser le silence et de s’en remettre à lui, à cet espace secret où une quelconque idée découlant d’une quelconque croyance peut s’épanouir et s’enrichir pour mieux nous épanouir et nous enrichir en retour. Tant de vacarme et de brouhaha inutile pour enfin atteindre la paix intérieure : à nous aussi, il nous en aura fallu du temps.