Schizophrenia

Si cela continue comme ça, on n’aura bientôt plus que des dithyrambes à envoyer à l’éditeur Carlotta, devenu en quelques années le spécialiste de l’exhumation d’une longue liste de chefs-d’œuvre méconnus du 7ème Art : du matriciel Harakiri de Masaki Kobayashi au mythique Deep End de Jerzy Skolimowski, en passant par le cultissime Panic sur Florida Beach de Joe Dante, les exemples sont légion. Il faut désormais y ajouter l’une des arlésiennes les plus inespérées depuis belle lurette, à savoir le maudit Schizophrenia de Gerald Kargl. Un film si puissant et si important que cette analyse ne suffirait pas en tant que telle à en expliquer toutes les raisons, et dont l’influence sur un grand nombre de films traitant de la folie n’est aujourd’hui plus à démontrer. Au point même que Gaspar Noé, fan éternel du film et supporteur acharné de sa réédition sous format numérique, le considère comme le film-phare de sa carrière, ce sur quoi on se permettra de revenir un peu plus bas. Toutefois, si l’on doit commencer par quelque chose, c’est avant tout par la levée d’un ignoble malentendu : les statuts de « film interdit » ou de « bande horrifique et déviante » qui auront collé à la peau du film de Kargl depuis sa sortie en 1983 seraient soi-disant à mettre au crédit de deux facteurs, d’une part le mauvais accueil critique et public qui aura parachevé la ruine financière de son réalisateur, d’autre part les tensions qui seraient nées entre Kargl et son équipe technique au cours du processus créatif.

Car, autant le savoir, loin de n’être qu’un objet filmique porté par une virtuosité de tous les instants, Schizophrenia est surtout un chaos à ciel ouvert qui fut fabriqué à quatre mains. La légende veut d’ailleurs que le résultat soit le fruit d’une collaboration permanente entre Kargl et son génial chef opérateur Zbigniew Rybczynski, ce dernier occupant également les postes de monteur et de coscénariste. En fait, c’est un peu plus compliqué que cela : ayant déjà collaboré ensemble sur un court-métrage expérimental, les deux hommes voient dans la réalisation de Schizophrenia une source d’envies réciproques, le premier s’occupant de la réalisation et du son, le second se concentrant sur la photo et du montage, les deux collaborant à plein régime sur l’écriture du scénario. Toutefois, à cause de cette multiplicité des casquettes et de conditions de tournage qui se révèlent difficiles (budget limité, équipe réduite, etc…), Kargl se retrouve contraint d’autoproduire le film, ce qui le conduira à un endettement personnel qui atteindra son coup fatal avec l’échec du film en salles. Au vu de ce pénible accouchement, il n’est pas très étonnant d’apprendre que le film est aujourd’hui quasiment oublié, pour ne pas dire renié, par ses propres instigateurs : Kargl s’est tourné vers la publicité sans jamais oser s’exprimer à nouveau sur le film (à ce titre, dans l’interview présente sur le DVD, il semble se figer dans une retenue maladive), Rybczynski ne cache pas son mécontentement à propos du résultat final (imputant ceci à un tournage infernal et à l’amateurisme de l’équipe technique), et même Klaus Schulze, fondateur du groupe Tangerine Dream et auteur de la stupéfiante partition électronique du film, n’ose même plus en faire mention. Qu’à cela ne tienne, le film est enfin disponible, et sa redécouverte en DVD et Blu-Ray s’impose d’ores et déjà comme l’achat indispensable de l’année.

A l’origine de Schizophrenia, il y a donc un fait divers datant de 1980 où un tueur autrichien, Werner Kniesek, détenu en prison depuis huit ou neuf ans, obtient un jour une permission de sortie dont il profita pour assouvir des pulsions meurtrières encore très actives sur une famille choisie au hasard. Le point de départ d’un scénario que Kargl élabora moins comme manifeste de réalisme terrifiant que comme plongée subjective au sein de la psyché d’un tueur. Sans compter que le tueur dont s’inspire le film aura été celui qui relança la polémique en Autriche sur le traitement et la possible récidive des psychopathes. Des infos à prendre en considération, tant le résultat ne peut absolument pas être comparé à la récente vague de films autrichiens (signés Michael Haneke ou Ulrich Seidl), où le malaise naissait aussi bien d’une violence filmée en hors-champ (une façon efficace de travailler sur le mental) que de la proximité du spectateur à côtoyer des êtres potentiellement dangereux.

La neutralité souhaitée par Kargl ne sera donc pas branchée sur le même registre qu’un film comme Funny Games, auquel on pourrait parfois être tenté (à tort) de comparer son film : en effet, si Haneke abolissait de manière sensée et perverse le lien sécurisant entre la fiction et le spectateur, interpellant celui-ci dans des scènes d’une violence psychologique encore inégalée, il n’était pas question dans Schizophrenia de jouer la même carte, tant Kargl n’aura eu de cesse que de ne rien rationaliser de façon explicite, de capter un dérèglement mental qui met en porte à faux les actes et les pensées du moment, et surtout, de ne jamais placer le spectateur dans une interrogation sur sa position face à tant de violence. Au bout du compte, on est davantage dans une optique similaire à celle de films comme Maniac ou Henry : Portrait of a serial-killer, qui savaient pénétrer le mental du serial-killer par l’intermédiaire d’une atmosphère lourde et d’une mise en scène adaptée. Avec la même intention de ne jamais créer la moindre empathie ou la moindre pitié pour son horrible protagoniste, le film de Kargl les enterre néanmoins sur tous les points, évidemment en raison des prouesses techniques que le réalisateur et son chef opérateur auront mis en place durant le tournage, mais aussi en raison d’une arme secrète qui, à elle seule, mène la barque du récit pour finalement explorer les confins les plus sombres de la folie : la voix off.

C’est véritablement à travers son prologue magistral (présenté en option de visionnage sur le DVD), juxtaposant le crime gratuit du tueur avec un montage-photos sous forme de biographie, que Schizophrenia prend d’emblée une porte de sortie dérobée qui lui permet de contrecarrer les attentes du spectateur : ces sept minutes glaçantes, où l’on découvre brièvement les origines du serial-killer et les étapes les plus marquantes de son enfance difficile, constituent le seul passage réellement explicite sur le personnage comme sur l’intrigue proprement dite. Pour la petite histoire, ce prologue avait été réalisé à la demande du distributeur afin de rallonger la durée du film et d’atténuer la violence qui allait suivre par une sorte de mise en garde pour le spectateur. Mais il est important de ne pas seulement y voir un manifeste permettant de justifier ou d’expliquer les actes abominables qui vont suivre, puisque le film sera sans cesse dans une optique de contradiction permanente de ce que l’on voit avec ce qui provient de la tête du protagoniste. Ce que montre ce prologue, à savoir un crime tourné avec le système mis en place par Rybczynski et une suite d’images commentées où la dérive criminelle du héros est passée au crible, serait davantage à voir comme une mise en bouche, une succession d’infos furtives qui vont hanter l’esprit du spectateur jusqu’à la fin du film, un peu à l’image de ce que Lars von Trier avait élaboré pour l’inoubliable prologue de Melancholia. Les phrases énoncées par le tueur pour expliquer son geste aux policiers installent d’emblée une distance (« Je n’avais aucun mobile, j’avais seulement l’impression qu’il devait se passer quelque chose, je regrette ce que j’ai fait »), tout comme les images du prologue, alternant photos d’archive et extraits de snuffmovie, forment un collage esthétique assez instable, assez énigmatique.

Une fois cet intermède achevé, le film peut enfin commencer. Voici donc ce tueur sans nom, relâché dans la nature après plusieurs années de prison. A peine dehors, sa première pensée fait l’effet d’un choc (« Maintenant, j’en suis certain, je recommencerais. Il le faut. Mais cette fois, ils ne m’attraperont pas »), à croire que son séjour en prison n’aura servi à rien (« La prison est censée nous améliorer, mais je n’ai jamais pu me débarrasser de cette pulsion qui me pousse à torturer et tuer des êtres humains »). Les pensées contradictoires se succèdent alors dans son cortex, tandis qu’il s’autorise une petite halte dans un bar. Le voilà qui, pour son premier repas à l’extérieur, dévore goulûment une saucisse tout en épiant deux superbes jeunes femmes en train de discuter au comptoir. Celles-ci le regardent, de même que les employés du bar. Dès lors, le déclic se produit : elles sont en train de le provoquer. Il en devient tout excité. Dans sa tête, les fantasmes les plus horribles se bousculent un par un. Que faire ? Les aborder serait probablement un risque, se faire remarquer serait même encore pire, vu qu’il y a trop de monde dans le café. Il vaut mieux sortir. Dès cette séquence, Kargl réussit à installer le malaise en même temps qu’une intrigue propice au moindre débordement, ce que souligne à merveille la musique électronique de Klaus Schulze : tandis que la voix off nous place au cœur même d’un esprit dérangé et imprévisible, cette suite de gros plans face caméra (des visages figés, des yeux maquillés, des lèvres pulpeuses…) agit comme une suite d’éléments perturbateurs, renforçant la sensation de paranoïa et d’observation.

Partout où le tueur pose son regard, les regards se multiplient, la sensation de paranoïa et d’observation s’intensifie… La promesse d’un chaos mental qui va atteindre un nouveau stade…

Concrètement, du début à la fin du film, si la voix off donne l’impression que le tueur va passer à l’action, le moindre élément extérieur peut contredire tout à coup cette idée, parfois sans aucune raison apparente, renvoyant le protagoniste à sa propre incohérence et le faisant partir en vrille dans sa folie psychotique. Il en est ainsi pour la scène du café, puisque les points de vue convergeant vers sa propre personne empêchent le tueur de passer à l’acte (il serait vite repéré). Il en est de même pour la scène suivante, celle du trajet dans le taxi, durant laquelle il enlève le lacet de sa chaussure (dont il souhaite se servir comme d’une arme pour étrangler la conductrice) tandis que le flux de ses pensées se focalise sur son ancienne relation sadomasochiste avec une quadragénaire qu’il prenait plaisir à ligoter. Mais vu que la conductrice flaire un mauvais coup, elle panique soudain et arrête la voiture, obligeant le tueur à prendre la fuite dans la forêt en courant comme un dératé, pour finalement s’arrêter, refaire son lacet et continuer à déambuler sans destination précise.

C’est une cavalcade sans fin qui s’organise alors, celle d’un type aux allures de pantin sans ficelles qui navigue en quête d’une prochaine victime, avec des pulsions et des pensées contradictoires comme seule énergie interne. Un homme qui reste coincé dans son cerveau dérangé et égaré dans un monologue déconnecté du monde extérieur. Si l’on revient à cette scène du taxi, il suffit de voir ce qui se produit quand la conductrice observe le tueur en train d’enlever son lacet (« Qu’est-ce que vous faites ? Vous vous sentez bien ? »). Pas la moindre réaction chez lui : le monologue intérieur du héros se poursuit, ses gestes continuent d’être ordonnés et précis, comme un théorème mathématique dont le respect aboutirait à un résultat invariable. Même chose lors du meurtre ultérieur de la vieille femme, où l’acte criminel s’accompagne d’une voix off narrant les mésaventures du tueur quand il résidait, enfant, dans un monastère.

Les pensées du tueur sont parfois en décalage total avec ses actes, son schéma interne n’a plus rien à voir avec celui des êtres qu’il tente de côtoyer. Le monde extérieur n’existe plus pour lui, seule compte la perception sensitive qu’il s’en fait par le prisme de son esprit malade. Pour autant, chaque crime semble le renvoyer à un souvenir traumatique, et on peut donc y voir chez lui une façon de reproduire sur les autres toutes les horreurs que la voix off révèle sur son passé. Toutefois, Kargl évite d’être trop justificatif dans cette captation d’un cerveau désaxé. Son film, entièrement bâti sur un processus de captation d’une situation en temps réel (si l’on excepte une ellipse concernant la scène de viol dans le souterrain), est comme un fil qui s’étirerait à l’infini, jamais coupé, souvent distordu, fonçant vers son objectif sans souci de vitesse ou d’accélération, comme une errance traumatique dans un vaste univers de pulsions meurtrières.

Du coup, même l’exorcisme d’une pulsion à chaque méfait commis n’est qu’une fausse piste, puisque le tueur n’aura de cesse que de poursuivre inlassablement ses crimes, ses souvenirs d’enfance pouvant être vus aussi bien comme un catalyseur que comme une fausse piste. Pourquoi une fausse piste, d’ailleurs ? En fait, c’est précisément là que le titre français du film peut s’avérer infiniment plus parlant que l’original (Angst, traduisible par « peur » ou « angoisse »), puisque toute la distorsion de la réalité qui s’effectue alors crée une incertitude sur la vérité des pensées : d’un bout à l’autre, le film ne capte que le ressenti de son tueur, et il est tout à fait envisageable de considérer les souvenirs de son passé comme le fruit d’une terrible schizophrénie. Le décalage permanent entre un passé suggéré (rien n’est certifié) et un présent désaxé (les images étant en décalage avec ce que raconte la voix off) n’en est alors que plus dérangeant.

Suite à sa fuite à travers les bois, l’arrivée du tueur près d’une grande bâtisse en travaux installe le décor central du film, où vont se concentrer pratiquement les ¾ du récit. Le tueur fait le tour de la baraque, puis y pénètre en brisant la vitre d’une fenêtre. Vu qu’il semble ne pas y avoir âme qui vive dans les alentours, c’est peut-être qu’elle est abandonnée. Mais non, il y a forcément quelqu’un, c’est peut-être donc enfin le terrain de jeu idéal. Très vite, une famille fait son apparition : un homme en fauteuil roulant, une jeune adolescente élégante qui semble être sa sœur, et une femme plus âgée qui semble être sa mère. Le carnage va donc commencer, mais jamais comme le tueur l’aurait souhaité : ses réactions n’étant guidées que par des pulsions impossibles à contrôler, il sera sans cesse contraint d’improviser ses actes et ses gestes, la panique et le stress n’étant là que pour accentuer sa folie meurtrière.

Le voilà face à l’handicapé, que faire ? Le tuer ? Non, il a beau avoir un couteau dans la main, il semble incapable de bouger (« Je ne peux pas le tuer. Je suis dans de telles dispositions que plus rien ne me semble logique. J’ai peur de moi-même, de ce que je suis »). Il le fait juste tomber de son fauteuil, le condamnant à ramper sur le sol. Puis la vieille dame apparait, et puis la jeune fille. Deux personnes en même temps, c’est un peu trop, laquelle choisir ? Dans la panique, le voilà qui saisit la fille avec violence pour lui scotcher la jambe à une poignée de porte. Une des futures victimes est maîtrisée pour l’instant, mais la vieille dame est encore là. Le voilà qui étrangle cette dernière avec violence jusqu’à la projeter d’un coup sec contre le mur, la figeant dans une posture grotesque. Il ne reste que l’handicapé, lequel a réussi à ramper jusqu’à la salle de bains. Il le tuera par noyade dans la baignoire. Les trois sont maîtrisés ou morts, mais voilà, le tueur n’en est même pas conscient. Il voudrait tuer la jeune fille sous les yeux de la mère, mais c’est trop tard, elle est déjà morte. Et quand la jeune fille fuit brutalement à travers le souterrain, l’angoisse de la voir s’échapper pousse le tueur à la larder de plusieurs coups de couteau avant de la violer sauvagement. Et une fois ce viol terminé, que faire ? Rien de précis, il se contente juste de pénétrer dans la voiture de la famille exécutée. Pour s’enfuir ? Non, il reste dix secondes à l’intérieur dans un état d’incertitude teintée d’angoisse, et ressort pour aller chercher les cadavres dans la maison. Veut-il effacer les preuves de ses actes ? Non, il veut juste les emporter avec lui dans un but que la voix off n’exprime qu’à demi-mots, signe de son basculement définitif dans la folie la plus totale. Jusqu’à une chute finale qui révèlera l’horreur de ses actes aux yeux du monde extérieur, avec toute la stupeur et l’incompréhension qui en découle.

Tout au long de cette tuerie improvisée, la voix off continuera de se dérouler dans un laps de temps imprévisible, hésitant, laissant parfois le champ libre au silence ou à l’absence de paroles. Et c’est sans doute avec une ironie glaçante que Kargl aura choisi de clore son film par une autre voix off, plus dérangeante : celle d’une justice aveugle, elle aussi détraquée, qui, à l’instar des informations délivrées dans le prologue, réfute toute corrélation entre la responsabilité du tueur et son aliénation psychique. On devine d’ailleurs dans cette fin surprenante que l’humour, voire le grotesque, n’a jamais cessé de hanter Schizophrenia tout au long de son récit. Dès le prologue, le psychiatre qui déclare le tueur comme pénalement responsable de ses actes et sa schizophrénie comme un prétexte apparait en photo sous la forme d’un petit homme à lunettes, coiffé comme un dessous de bras, un peu à l’image du stéréotype du savant fou que l’on pouvait savourer dans une BD du journal Spirou. Lors du long massacre dans la maison, on aura même droit à quelques détails burlesques qui surgissent ici et là, comme le chien qui avale le dentier de la vieille dame pendant que celle-ci subit un violent étranglement, ou encore cette même vieille dame qui, projetée contre le mur, se colle littéralement à lui avec une grimace cartoonesque qui suscite réellement le fou rire. Même l’accident de voiture qui survient d’un coup sec alors que le tueur semble sur le point de concrétiser son fantasme le plus absolu est un trait comique non négligeable, survenant dans le récit comme un coup du destin qui relance son imprévisibilité. Et on aura même droit à un meurtre sauvage qui voit le héros boire le sang de sa victime lorsque celui-ci se met à gicler, un peu comme un Nosferatu démantibulé (le physique de l’acteur Erwin Leder évoque parfois celui d’un vampire).

Tous ces éclats d’humour noir tendent eux aussi à épouser la contradiction permanente entre ce qui est raconté en off et ce qui est montré à l’image, et, du coup, amènent à un autre niveau de lecture, pas forcément le plus anodin : et si le film n’était en fait qu’une énorme farce ? Ne pourrait-on pas y voir un exposé détraqué et nonsensique sur les paradoxes de la folie schizophrène ? Oui, si l’on considère que tout ce que filme Kargl durant 80 minutes n’est qu’une suite d’échecs permanents, d’occasions manquées et de meurtres à la gratuité consternante, où le protagoniste, sans cesse emporté dans un mouvement de déambulation infinie qui le fait osciller entre stress concentré et exténuement total (voire les deux à la fois), n’aura finalement rien fait d’autre que de tourner en rond, de faire du surplace dans un paysage triste et délabré (qui n’est que le reflet de son propre espace mental) pour revenir à son point de départ, tout comme la justice ne déviera finalement pas de son diagnostic d’origine. Une preuve de plus que la mise en scène de Kargl n’aura jamais été trop explicite dans son éventuelle « justification » des actes du criminel : sans jamais chercher à flatter les bas instincts de son spectateur, Schizophrenia se contente simplement de désorienter sans cesse chacune de ses perceptions par des partis pris visuels et optiques qui épousent le point de vue d’un désaxé tout en osant des perspectives jamais vues dans l’histoire du cinéma.

Photos du tournage où l’on voit le dispositif élaboré par le chef opérateur Zbigniew Rybczynski : un pivot circulaire fixé autour de l’acteur, et une caméra qui filme l’action par des effets de réflexion sur un miroir.

Parler de Schizophrenia sans évoquer la conception de sa mise en scène serait une aberration totale. On va néanmoins tâcher de rester aussi synthétique que possible, le sujet étant assez vaste. Déjà réputé à l’époque pour ses expérimentations visuelles hors du commun (ce qui, pour la petite histoire, lui vaudra ultérieurement un Oscar du cinéma), le talentueux chef opérateur Zbigniew Rybczynski aura tâché de poursuivre sur ce film sa quête de bricolage graphique en élaborant un système assez complexe de caméra portée : pour résumer, il s’agissait d’un pivot circulaire, fixé autour de l’acteur, permettant de tourner à 360° autour de lui à la manière d’une SnorriCam libérée du gros plan permanent en face du visage, et sur lequel était placée une caméra filmant l’action à travers une réflexion dans un miroir (voir photo ci-dessus). Un système complexe, mais qui aura permis d’aboutir à des perspectives et des angles de vue en général impossibles à obtenir avec un cadrage normal, et qui aura été reproduit sur l’intégralité du métrage, aussi bien par souci de cohérence esthétique qu’en raison d’un planning extrêmement serré. Ce système de miroirs était donc placé sur un engin très mobile (fixé à l’acteur), ce qui faisait que la caméra pouvait donner l’impression d’être le principal protagoniste (dans le genre, on n’avait pas vu un résultat aussi abouti depuis les expérimentations de Mikhail Kalatozov sur Soy Cuba) et que les différents états d’âme du personnage étaient révélés par l’irréalité des mouvements de caméra.

Extrait du prologue (scène de déambulation) :
La caméra effectue une rotation à 180° autour de l’acteur à partir du pivot circulaire.

Extrait du prologue (scène du meurtre) :
Deux perspectives différentes obtenues à partir du même pivot circulaire.

Ainsi, en accompagnant le moindre de ses pas, la stabilité relative de la caméra par rapport aux vibrations perpétuelles du corps excité de l’acteur ne pouvait qu’accentuer la déformation du monde extérieur voulue par Kargl. De même que l’utilisation d’une tyrolienne pour les travellings en forêt ou d’une suite de ruptures entre les degrés d’échelles (les gros plans se succèdent à des mouvements de grues adoptant un point de vue astral) suffisent à faire de l’univers du film un décor mental à la limite du cauchemar sous acide. Ces plans démentiels, qu’ils soient telluriques ou aériens, offrent donc à Kargl l’occasion de saisir aussi bien la perte de contrôle du héros que l’éventail des perceptions qui le taraudent, et ce avec une liberté totale dans le choix des axes ou de la mise en espace.

On voit là-dedans ce qui pouvait inspirer un cinéaste comme Gaspar Noé, dont toute la filmographie se révèle alors comme un condensé de ce que Kargl et Rybczynski avaient expérimenté sur ce film : les visions astrales d’Enter the void, le viol sauvage de Monica Bellucci dans le passage souterrain d’Irréversible, le prologue narré par Philippe Nahon au début de Seul contre tous, etc… Mais on perçoit surtout que l’aspect irréel de la mise en scène atteint un nouveau stade de perfection lorsque la caméra se focalise simplement sur le visage effrayant de l’acteur Erwin Leder (un jeune comédien découvert à l’époque dans le mythique Das Boot de Wolfgang Petersen) : son regard fuyant et malsain, sa posture de pantin déboussolé, ses expressions faciales confiant au grotesque le plus flippant, tout concourt à en faire une sorte de freak détraqué, dynamitant par sa gestuelle et ses actions imprévisibles une narration qui en devient elle aussi détraquée, en même temps qu’elle laisse croire que le filmage semble avoir été improvisé sur le moment (ce qui n’est pas faux).

Scène de la fuite dans la forêt :
Alternance de plans à la SnorriCam et de travellings obtenus à l’aide d’une tyrolienne.

Pour terminer, on évoquait précédemment la perception d’un décor quasi mental dans lequel s’agiterait en vain le protagoniste pendant les 80 minutes du récit, et il est absolument évident que la mise en scène confirme cette impression, aussi bien par la furtivité des travellings que par la fixité de certains axes de caméra. De façon plus générale, les décors visités par le héros se caractérisent par une juxtaposition de lieux déserts : une prison quelconque aux cellules plus ou moins obscures, une forêt automnale où pullulent des feuilles mortes et trempées, un cadre urbain si grisâtre qu’il suffirait à filer des palpitations à Ken Loach, et même la maison des trois victimes (où se déroulent les ¾ du film) présente une production design très minimaliste (peu de meubles, beaucoup de vitres, pièces gigantesques, etc…). Sur certains points, on frise parfois même la mise en abyme, tant la façon qu’a le tueur de franchir souvent des portes ou des vitres cassées évoque un vrai environnement mental, symbolisant les différentes strates de sa folie dans lesquelles il n’a de cesse de se perdre, puis d’en sortir, pour ensuite y revenir, consciemment ou pas.

D’où le choix très judicieux d’une production design volontairement minimaliste, sans meubles ni accessoires superflus, dont ne surnagent réellement que les victimes potentielles (le tueur ne se focalisant que sur cet aspect des choses). On insiste d’autant plus sur cette lecture symbolique des lieux et des espaces que les soupçons de complaisance dont le film fut injustement gratifié sont sans cesse contredits par l’approche à la fois froide et distanciée de la mise en scène de Gerald Kargl, laquelle pose une barrière diffuse entre l’ivresse (toujours décalée) de la forme et la rigueur (toujours dérangeante) du fond. Une forme exemplaire de distanciation dont beaucoup de cinéastes devraient s’inspirer, et un vertige cinématographique qui n’en finit toujours pas de produire un effet maximal.

Quelques plans de grues qui adoptent un point de vue astral.

Des meurtres violents qui, le plus souvent, sont majoritairement cadrés en plongée.

Reste à savoir dans quelle case on pourrait être tenté de ranger Schizophrenia : film de genre ou expérimentation arty ? Ni l’un ni l’autre, puisque ses expérimentations folles et son respect d’une structure narrative avançant en crescendo forment la fusion de ces deux idées en même temps que leur désintégration réciproque, l’une étant ici en conflit permanent avec l’autre. L’instabilité totale du film n’est donc pas à percevoir comme une faute de goût, mais bel et bien comme un manifeste à part entière. Celle d’un prototype d’une rare liberté qui, emporté dans une pure logique de vertige et d’éblouissement permanent, redonne au 7ème Art une triple capacité de plus en plus oubliée : oser, tester, révéler. On appelle ça un uppercut, et c’est devenu tellement rare qu’on finit par s’incliner, épuisé et sidéré par une telle audace.