S21 / Duch : Le Cinéma de Rithy Panh

D’entrée, n’y allons pas par quatre chemins : les deux films dont il va être question ici sont peut-être les œuvres documentaires les plus nécessaires du moment. Et si l’on se permet de friser l’hyperbole avant même d’aborder leur contenu, c’est précisément parce que leur (re)découverte fait l’effet d’un choc dont on ne pouvait pas anticiper la puissance, qui plus est lorsque l’on sait que le sujet abordé (les horreurs de la dictature cambodgienne entre 1975 et 1979) reste d’une grande fragilité lorsque le cinéma tente de s’en emparer. Rithy Panh, lui, connait très bien le sujet, et pour cause : s’il est aujourd’hui un réalisateur de documentaires reconnu (dont le seul film de fiction reste Un barrage dans le Pacifique, adaptation très inégale de Marguerite Duras), il se sera surtout exilé en France à la suite de son évasion d’un camp de travail en 1979, dans lequel une large partie de sa famille fut exterminée par les Khmers Rouges. Depuis ce jour, son activité de documentariste visait jusque-là à immortaliser des tranches de vie du Cambodge, avec en filigrane le spectre d’un passé marqué par l’horreur et la difficulté de ce pays à panser ses plaies (citons Les gens de la rizière ou La terre des âmes errantes). On l’aura donc compris : celui que l’on aura qualifié un peu grossièrement de disciple de Claude Lanzmann ne vise rien d’autre que le travail de mémoire et la confrontation avec le passé par l’intermédiaire du cinéma. Après, si l’on ne fera pas de cours précis sur l’historique de la dictature de Pol Pot (pour en savoir plus, il existe déjà Wikipédia), on précisera toutefois que Rithy Panh lui-même ne fait pas le tribunal de la dictature : cela relève d’une démarche collective et nationale, qui échappe aux conventions du 7ème Art. En fait, son projet rejoint ce qui, quelque part, aiguise la force de tout récit à vocation documentaire : l’idée de s’inscrire dans un cadre temporel précis, de s’attacher à l’intime pour aborder le collectif, d’aborder un élément d’histoire qui va ensuite conduire à une réflexion globale sur l’Histoire, et surtout, de ne pas craindre toute révélation douloureuse dès lors qu’une information oubliée ressurgit de là où on l’avait enterrée. Il n’y a certes rien de nouveau là-dedans, mais le cinéaste cambodgien accomplit ici un geste artistique d’une amplitude rare, qu’aucun cinéaste n’avait sans doute atteint avant lui.

A l’origine du projet S21, il y a des statistiques qui ont tout pour faire froid dans le dos : de la prise du pouvoir par les Khmers Rouges en avril 1975 à la suite de plusieurs années de guerre civile jusqu’à la chute de leur dictature communiste en 1979, le nombre de morts sera estimé à un peu moins de deux millions, soit le quart de la population du pays. Abolition des classes, création de camps de travaux forcés, famines, terreurs, exécutions : un abominable génocide dont l’un des symboles les plus terrifiants reste le fameux S21, vaste bâtiment situé au cœur de Phnom Penh et considéré au sein du parti khmer comme le « bureau de la sécurité ». A la base, il s’agissait d’un ancien lycée qui, sous l’impulsion du système alors mis en place, devint un centre de détention où étaient pratiquées la torture et l’extermination. Tous les opposants supposés au régime y étaient enfermés sur des motifs aberrants (par exemple, les riches et les intellectuels étaient considérés comme « ennemis » à éliminer), et l’interrogatoire y était pratiqué sur les prisonniers avec une violence inimaginable : attachés sur un sommier en fer, martyrisés par des pinces ou subissant la noyade dans de l’eau croupie, tous en étaient réduits à avouer des fautes qu’ils n’avaient pas commises ou à inventer des mobiles absurdes pour dénoncer des gens qui n’avaient rien fait. Entre 1975 et 1979, près de 17 000 personnes ont passé la porte de ce lieu de terreur absolue, et à la fin du régime, il n’y avait plus que sept survivants. Aujourd’hui, seuls deux d’entre eux sont encore en vie : un peintre et un mécanicien de travaux publics. Quant aux anciens fonctionnaires du S21, certains n’ont pas disparu : un chef-adjoint, un membre du groupe interrogatoire, un responsable des registres, quatre gardiens, un photographe, un dactylographe, un conducteur et un médecin. C’est précisément ces gens, qu’ils soient d’anciens bourreaux rongés par la culpabilité ou d’anciennes victimes marquées à vie par les horreurs de l’époque, que Rithy Panh aura décidé de réunir au sein du S21 (aujourd’hui devenu un musée) pour une expérience très inhabituelle.

Lorsque les rescapés du S21 reviennent sur les lieux de leur souffrance, l’émotion est trop forte…
A droite, les photos des victimes épinglées sur les murs d’une salle du bâtiment.

En effet, à travers ce film, et au vu de son expérience personnelle, le cinéaste souhaitait redonner une image et des mots à un passé enfoui et douloureux, faire revenir les témoins sur les lieux du crime, avec, comme objectif final, le désir de faire enfin surgir une vérité que peu de gens souhaitent regarder en face. Mais le défi insensé que Panh effectue ici pour y parvenir relève d’un dispositif pour le moins osé : faire revivre, en temps réel et sous l’effet d’une reconstitution, le déroulement précis des actes de routine qui se déroulaient chaque jour dans ce lieu de torture. Ainsi donc, on verra des bourreaux qui vont rejouer précisément les gestes et les attitudes qu’ils faisaient chaque jour, et des survivants qui narrent en détail leurs souffrances et le déroulé de leurs interrogatoires, avec aussi, dans des scènes plus posées qui viennent se juxtaposer entre ces scènes de reconstitution, quelques lectures des nombreux registres d’interrogatoires, agrémentées de photos d’archives enfin déterrées et dépoussiérées.

On aurait pu craindre que la rencontre entre les deux parties puisse aboutir à quelque chose d’explosif, on sera donc plutôt heureusement surpris d’être confronté à une vraie sérénité dans le processus, ce que le réalisateur illustre par les premières scènes de son film, bien avant que la caméra ne vienne s’enfermer dans le S21 jusqu’à la fin. La figure du peintre Vann Nath (l’un des deux survivants) passerait même presque pour un double inavoué du cinéaste, qui a lui aussi connu la dictature : cet homme au regard dénué de haine, au phrasé calme et au questionnement paisible s’impose d’emblée comme une véritable figure du raisonnement pacifique souhaité par Panh. Une sorte de guide qui dépasse une colère sans doute toujours intacte pour chercher à comprendre, à questionner, à réfléchir : à titre d’exemple, le récit édifiant qu’il fait sur l’enchaînement des prisonniers (décrit sur l’une de ses peintures) et sur le fait que son talent de peintre lui aura permis d’échapper à la mort ne se fait ni dans les pleurs ni dans la haine, plutôt dans une sorte de calme paisible. Il en est de même pour le premier personnage rencontré : Him Houy, ancien chef-adjoint au sein du S21 aujourd’hui reconverti en paysan paisible, que l’on découvre à la suite d’un petit montage d’archives vidéo sur la répression qui a suivi la révolution khmer, et qui travaille désormais dans ses rizières afin de nourrir sa femme et son petit bébé. Chez lui, on sent encore un questionnement qui le taraude sur tout ce qui s’est passé autrefois, lui qui fut endoctriné par le régime pour tuer des gens sans hésitation, et même sa famille l’enjoint à tenter quelque chose de beau pour devenir enfin un autre homme. Du coup, lorsque bourreaux et rescapés se retrouvent tous devant le S21, c’est une porte ouverte vers le passé qui s’ouvre alors.

Une fois réunis dans le S21, les anciens geôliers et les deux rescapés refont le point sur le fonctionnement du système de détention et de torture.

On disait précédemment que le film, extrêmement bavard et construit sur une juxtaposition de témoignages verbaux, allait consister à reconstituer la « machine de mort » élaborée à l’époque (les anciens gardiens reproduisent chaque geste et chaque attitude avec un rare souci du détail) et à ressortir tous les documents d’archives encore existants, qu’il s’agisse de registres, de résumés d’interrogatoires, de photos d’époque ou de récits personnels, en vue de confronter plusieurs témoignages. Le dispositif élaboré par Rithy Panh possède ici une triple fonction :

1) une fonction purement documentaire, vivant à veiller à la mémoire du génocide et à la description précise de tout ce qui s’est déroulé à ce moment précis. En outre, le film a beau donner la sensation de se reposer uniquement sur de la parole (il n’est clairement que ça), c’est pourtant une fausse appréhension du dispositif : ici, pas une seule parole délivrée par les intervenants n’est superflue, pour la simple raison que le dialogue sert d’antidote qui vise à arracher un peu de vie et d’humanité à cette période d’horreur absolue.

2) Rithy Panh procède par paliers, à travers des plans-séquences dénués de toute velléité spectaculaire, en faisant preuve de patience et d’obstination. Chaque scène du film part d’un détail précis (un acte à reproduire, un mouvement à suivre, un décor à explorer, etc…) et se borne à suivre tranquillement l’action, presque à la manière d’un thriller à suspense, jusqu’au moment où le vif de l’information surgit à l’écran ou par la bouche des intervenants. De cette manière, le cinéaste fait acte de respect et évite tout soupçon de « bidonnage » qu’un montage trop frénétique et sophistiqué n’aurait pas manqué de susciter.

3) l’idée de reproduire à l’identique le fonctionnement du S21 génère un trouble démoniaque, d’une part parce que les gestes des bourreaux les fait d’une certaine manière se confronter à ceux qui ne sont plus vivants (les voir s’agiter face au vide rend perceptible la terreur des victimes, dont on ressent ici la présence fantomatique), d’autre part parce que ce manège glaçant prouve que de tels automatismes de terreur, établis par le régime de Pol Pot et retranscrits ici dans leur exactitude, concrétise cette peur de les voir un jour se réactiver. Preuve en est ce plan fixe nocturne sur le centre S21, où l’éclairage des couloirs et les quelques personnes qui y grouillent tels des fourmis donnent l’impression que cet endroit vient de rouvrir ses portes, de redevenir ce qu’il était auparavant. Suprême audace que de simuler la réactivation d’un passé enfoui qui hante encore la mémoire collective, et qui, par l’intermédiaire du dialogue et de la reconstitution, renvoie désormais une image très précise de ce qu’il convenu d’appeler la « terreur ». On en profitera pour constater que les premiers plans du film avaient déjà créé une terreur sourde, renforcée par l’inquiétante bande sonore qui se superpose à un champ révolutionnaire de l’époque, mais Panh choisit judicieusement de l’inclure en tête du film pour se concentrer ensuite sur des données purement physiques : des visages, des gestes, des attitudes, des regards.

Les anciens bourreaux consultent des archives, et reproduisent à l’identique leurs gestes et leurs attitudes de l’époque avec une rare précision.

L’autre idée majeure du film réside dans son côté « plein » : cette façon de « peupler » le dispositif scénique par un amas d’informations exhumées (le nombre de photos des victimes est hallucinant) ou de décors encore empreints du spectre du passé (les couloirs délabrés du S21, que les intervenants parcourent dans un mouvement de va-et-vient incessant) fait aussi naître une autre forme de terreur en confrontant des êtres vieillissants à leur image du passé. Ou comment élaborer un contact direct avec le souvenir. On notera ici que les bourreaux encore vivants sont relativement jeunes, à peine la quarantaine, et que leur position d’époque était celle d’adolescents pris au piège d’une logique destructrice, élaborée par un régime fanatique qui les utilisait comme de la pâte à modeler. Parmi les révélations autour de leur fonction dans le S21, toutes procurent le même choc. En voici une : un ancien interrogateur raconte, avec une franchise déconcertante, le désir sexuel que lui et ses collègues pouvaient parfois éprouver pour certaines femmes « ennemies », au point de se livrer sur elles à d’ignobles attouchements ou de les éliminer sans raison (l’amour pour une ennemie du régime étant alors interdit, la frustration se transformait en mélange de haine et de colère). Et que dire de ces méthodes de torture, dont on peine à croire qu’elles aient pu naître dans l’esprit d’un être humain ? Au bout du compte, plus la vérité se cristallise autour de cet engrenage meurtrier, moins on ne sait quoi penser ou comment réagir. On est figé par la peur et l’angoisse, pour ainsi dire. Le simple fait de pénétrer dans une salle où les murs sont ornés d’une mosaïque de photos (celles des victimes) procure même une vive émotion, que l’on n’avait sans doute pas ressentie depuis Nuit et brouillard d’Alain Resnais. Et on ne peut oublier la fin du film : dans le S21, un homme se tient encore dans une salle, près d’un tas de débris, sans doute à la recherche d’autres preuves qui feraient office de témoignage. Puis un plan de l’ancienne salle de détention, à travers laquelle le vent se met à balayer la poussière qui traîne. Un plan presque aussi glaçant que le silence qui règne alors sur ce terrible lieu de mort, d’autant que ce silence reste plus évocateur que jamais : il y a encore tant de choses à dire, de vérités à révéler, d’informations à délivrer. Autant dire que l’on sort totalement sidéré de cette expérience de cinéma unique.

Les deux derniers plans du film : toujours des vérités à extraire des gravats, et un vent qui balaye la poussière dans une salle où règne désormais un silence de mort.

On le sait désormais, le but secret de l’Angkar (surnom donné au parti des Khmers Rouges), parti fondé par l’endoctrinement des plus jeunes, était de détruire « physiquement » la pensée jusqu’à ce qu’elle ne soit plus que poussière, et au travers de son cinéma, Rithy Panh s’est donc attaché à retrouver cette poussière pour en extraire les images du passé. C’était ce que l’avant-dernier plan de S21 illustrait en montrant un homme accroupi près d’un tas de gravats dans lequel il trouve un bouton de chemise. Mais dans S21, on l’a vu précédemment, l’objectif était de remettre les geôliers et les victimes dans une même situation de communion à propos du passé terrifiant qui continuent de les hanter. D’où cette idée de demander à chacune de mimer et de rejouer le même programme de mort, tels des zombies au système interne invariable, presque possédés.

Cette fois-ci, après avoir côtoyé les bras de l’Angkar (c’est-à-dire ceux qui ont été instrumentalisés), Rithy Panh se penche donc sur le cerveau : Kaing Guek Eav, dit Duch, ancien professeur de mathématiques réputé pour sa culture et son intelligence qui dirigea la prison M13 pendant 4 ans (c’est là que fut détenu le célèbre anthropologue François Bizot) avant d’être nommé à la tête du S21. Un monstre toujours bien vivant, détenu en prison depuis son interpellation dans un village cambodgien en 1999 et condamné depuis peu à la perpétuité pour crimes contre l’humanité. Un homme qui, assis devant un vaste bureau, se tient face au cinéaste Rithy Panh (qui restera muet et invisible pendant tout le film), et face aux documents d’archive, désormais prêt à rendre des comptes sur tous ses crimes. Cela induit alors un changement de dispositif pour le film Duch : le cinéaste filme cet homme longtemps avant son procès, dans une pièce sobre et nue, où ce dernier lit à haute voie des slogans propagandistes de l’Angkar, explore son engagement politique, et raconte inlassablement son vécu de haut dirigeant au sein du parti. Et surtout, il n’est plus question d’un pacte collectif entre des rescapés d’un régime criminel comme cela existait dans S21 : ici, on est dans une approche finalement assez similaire à celle de Shoah de Claude Lanzmann, où l’entretien formait un espace d’entente duquel il était possible de faire sortir des informations enfouies. A la seule différence qu’ici, c’est un pacte filmique entre un réalisateur et un monstre criminel qui est au centre du projet : le geste documentaire est donc d’une audace rare, et une fois encore, on sent bien que Rithy Panh n’a pas eu envie de faire basiquement le procès de Duch. Que cherche-t-il donc à faire ici ? Tout simplement montrer comment un homme se confronte à ses crimes.

Pour cela, Rithy Panh reste en retrait et place alors Duch face à une vaste compilation de documents : photos, slogans, comptes-rendus des interrogatoires, et même des extraits du film S21. C’est sur cet ultime parti pris qu’il convient de débuter l’analyse du film : montrer un tortionnaire regardant d’anciens bourreaux recréer à l’identique la mécanique d’extermination mise en place à l’époque avait de quoi s’inscrire dans une démarche utile et productive où le cinéma viendrait éclairer l’Histoire. Or, ce qui frappe le plus lorsque la caméra capte le regard de Duch pendant que les images sont diffusées devant lui, c’est que son visage reste insaisissable, infranchissable. Non pas que l’homme reste mutique et insensible face à ce qu’il voit (son regard laisse transparaître qu’il se passe quelque chose), mais il est impossible de savoir en détail ce que ces images produisent chez lui. Honte, colère, rejet, émotion, tristesse : tout est envisageable, et encore, c’est sans doute parce que l’homme est à des kilomètres du bourreau caricatural auquel on pourrait penser. En effet, dès sa première apparition dans sa cellule de prison, Duch apparait comme un être petit, frêle, assez pathétique, à la voix extrêmement douce et d’un calme assez inhabituel. En outre, il se décrit avant tout comme un intellectuel bien éduqué (on notera aussi qu’il parle même très bien le français), et surtout, il se considère lui-même comme quelqu’un de loyal et de facilement utilisable, d’où le fait que, malgré son obtention du baccalauréat et son statut de sino-cambodgien (ce qui aurait pu lui valoir d’être éliminé par les Khmers Rouges), il soit alors resté en vie jusqu’à faire partie intégrante du système. C’est d’ailleurs là que l’homme ne cherchera finalement pas à jouer le rôle de l’innocent : s’il cherche visiblement à oublier ses crimes, toute son ambiguïté réside dans le fait qu’il dise avoir été otage des Khmers Rouges avant d’être le responsable des crimes perpétrés au sein du S21.

Durant toute la durée de l’entretien, au fil des informations édifiantes qui sont révélées les unes après les autres, Duch apparait alors comme une figure physique assez improbable du génocide khmer : un être dont la petitesse tranche avec l’énorme poids des crimes monstrueux dont il se sait pourtant coupable, une entité contradictoire où la vérité semble parfois se chevaucher avec le mensonge. L’information la plus difficile à avaler reste que Duch ordonnait les crimes mais n’agissait pas en personne, qu’il voyait les bâtiments où la torture était pratiquée mais qu’il refusait de voir la souffrance : on aura le temps pendant le film de s’apercevoir que certaines de ses paroles contredisent cette déclaration. Notre incrédulité monte même d’un cran quand il use du sarcasme au détour d’un récit ou lorsqu’il lâche un fou rire en entendant certains récits du film S21 (« Je ne peux pas entendre ça ! ») sans que l’on sache s’il croit entendre un mensonge ou s’il feint d’entendre une vérité. Ce qui reste en revanche perceptible, mais pas pour autant facile à encaisser pour le spectateur, c’est lorsque son étrange système de défense l’amène à se considérer autant bourreau que victime : comme les autres, il était l’instrument du parti, il lui était donc impossible de fuir, et le système idéologique de l’époque, par lequel les thèses maoïstes visaient à offrir aux travailleurs la liberté d’utiliser la dictature (la célèbre expression « dictature du prolétariat » prend alors une signification effrayante), l’aura poussé à suivre l’exemple, tel un petit soldat obéissant. Tout cela est d’autant plus frappant lorsque l’on apprend que le mot « Duch » signifie en réalité « enfant sage ».

Rithy Panh filme Duch de deux façons : un plan taille qui le fige devant un mur blanc, ou une légère contre-plongée sur un visage imperceptible et surchargé d’ambiguïté.

Tout au long de l’entretien, les révélations faites par Duch font encore plus la lumière sur le processus d’extermination révélé dans S21 : bien plus qu’à travers la reconstitution en live du processus, c’est le rouage même de la machine de mort qui est révélé au grand jour, à savoir cette idée d’un homme qui ne fait que scander une idéologie extrémiste au premier degré à travers des dogmes (on y voit des archives vidéos sur les discours de Pol Pot), qui va trouver des personnes déléguées afin de mettre ces idées en application, et qui, au final, en arrivera à transformer les gens en objets. On n’est pas si loin de cette phrase terrifiante délivrée par l’un des quatre dirigeants fascistes dans Salò de Pasolini (« La seule véritable anarchie, c’est celle du pouvoir »), laquelle concentre en son sein toutes les idéologies extrémistes de toutes les dictatures. Et lorsque Duch lit à haute voix le récit d’un interrogatoire où un détenu fut tabassé, torturé par électrocution et forcé d’avaler des cuillères d’excréments, l’horreur prend alors un visage que le film de Pasolini avait déjà contribué à rendre perceptible sous l’angle d’une fiction symbolique. Rithy Panh, lui, ramène cette vision d’horreur à la réalité en éclaircissant le système répressif du régime khmer : ainsi donc, Duch était chargé de contraindre les enfants endoctrinés à garder et à interroger avant même de leur apprendre l’alphabet, la seule base de réflexion pour les interrogateurs se résumait à un slogan horrible (« On ne gagne rien à garder un prisonnier, on ne perd rien à l’éliminer »), les prisonniers étaient déjà considérés comme des cadavres en entrant dans le S21 (à la seule différence qu’ils ne mourraient pas avant que les autres ne l’ait décidé) et toute réaction émotionnelle était bannie car considérée comme individualiste (voir le récit terrible de Duch autour de la torture de son ancienne institutrice). Insoutenables, les déclarations de Duch le sont vraiment, même si aucune image explicite ne vient surligner sa parole omniprésente, si ce n’est quelques photographies et une archive vidéo autour d’un charnier rempli d’ossements. Et pourtant, aussi dure soit-elle, cette parole se révèle d’une immense nécessité.

Le début et la fin du film : un monstre qui, dans sa cellule de prison, boit son café ou fait ses exercices de santé. Mais qui est-il en réalité ? Malgré tout ce qu’il aura révélé, on ne le saura pas vraiment…

L’importance du geste artistique de Rithy Panh est si impressionnante que le cinéaste n’oublie pas non plus de filmer Duch comme une énigme malsaine : qu’il soit filmé en plan taille devant un vaste mur blanc ou en légère contre-plongée (son visage traduit alors mille sentiments, tous plus contradictoires les uns que les autres), qu’on le découvre dans sa cellule en train de boire tranquillement son café ou de faire ses exercices de santé, qu’on l’écoute déployer une vraie argumentation ou jouer l’esbroufe intellectuelle en citant tout un tas d’auteurs français pour justifier ses actes, que l’on capte chez lui une croyance sincère envers la philosophie communiste de l’époque ou que sa récente conversion au christianisme passe pour une tentative opportuniste de trouver enfin le pardon, qu’il se présente comme un criminel indiscutable ou comme une victime du système qui l’a instrumentalisé (il le dit bien, s’il ne faisait pas tuer les ennemis du parti, c’est lui qui aurait été tué : difficile de ne pas y voir une réaction humaine), qu’il abuse du sarcasme ou qu’il reste humble lors de ses aveux, qu’il mente de façon claire ou qu’il dise la vérité (laquelle est parfois encore plus flippante), l’homme reste au-delà de l’incarnation du Mal que l’on tente de chercher sous les rides de ce visage effrayant. Le film ne répond pas à la question de savoir qui est cet homme, incarnation pourtant réelle d’un mécanisme d’extermination parmi les plus inhumains de tous les temps. Il se contente de le laisser tel qu’il est : un être inaccessible, enfermé dans sa cage, dont la seule option de survie reste peut-être de continuer à jouer avec son image. Un vertige abyssal.