Revolver

C’est tout simplement l’histoire d’un jeu et comment on gagne à ce jeu. Il n’y a ni vrai, ni faux, ni morale, ni éthique. Le principe majeur du film est de savoir comment gagner.

Guy Ritchie

Lorsqu’on demande à Guy Ritchie de résumer Revolver, il y a de quoi être surpris. Pourquoi cela semble-t-il si simple alors que c’est si compliqué ? Ou à l’inverse, pourquoi croit-on cela si compliqué alors que le concept serait aussi simple que ça ? Juger « incompréhensible » ce quatrième long-métrage du cinéaste de Snatch s’était en tout cas imposé comme une étape obligée lors de son visionnage en salles. Et si l’on devait justifier son terrible échec au box-office et l’incroyable lynchage critique dont il fut l’objet, il serait sans doute inutile de chercher plus loin. Cela étant dit, les amateurs de la filmo de Guy Ritchie n’ont pas été épargnés non plus. En effet, celui qui s’était distingué jusque-là avec des puzzles narratifs – inutilement tarabiscotés mais dialogués aux petits oignons – centrés sur de petits combinards londoniens (à l’image de Snatch et d’Arnaques, crimes et botanique) semblait tout à coup s’être chopé le melon, et ce avant même d’avoir revisité n’importe comment le mythe de Sherlock Holmes. Bon, certes, avant d’en arriver là, Ritchie s’était surtout fait remarquer par la presse people en devenant le nouveau mari de Madonna, au point même de se fourvoyer dans le naufrage A la dérive, film d’une nullité astronomique qui aura fait comprendre à la Material Girl le risque qu’il peut y avoir à s’engueuler avec le directeur photo ou le chef maquilleur. Du coup, après un bide pareil, le projet Revolver semblait signifier chez Ritchie un retour aux fondamentaux : son acteur fétiche (Jason Statham… avec des cheveux), une intrigue centrée sur le thème de l’arnaque, une ambiance propice à la coolitude déresponsabilisée, sans parler d’un Luc Besson catapulté comme producteur et coscénariste de la chose. Cela semblait trop facile. Et autant être direct, la surprise fut de taille.

L’ECHIQUIER DE LA VIE

Il ne faut en réalité pas aller bien loin pour dénicher l’origine de Revolver, Guy Ritchie ayant toujours eu pour habitude de rédiger ses scénarios en se basant sur des éléments bien réels, pour la plupart issus de sa propre connaissance du milieu londonien – voir son tableau de la corruption immobilière à Londres dans le futur RockNRolla. Pour autant, il s’agit pour lui de la première fois où tout part d’un concept abstrait. C’est au terme d’un long processus de recherche sur les concepts d’arnaques, de ruses et d’escroqueries que Ritchie s’est intéressé à cette idée d’une « arnaque suprême ». En soi, le concept d’arnaque se limite certes à piéger son semblable en s’appuyant sur sa cupidité. Mais la première réplique du film encourage tout de suite à une autre approche du concept en lui superposant une autre couche : on peut tous se faire piéger ou arnaquer, mais quand est-ce que l’on s’en rend compte et jusqu’à quel point se laisse-t-on faire avant de reprendre le dessus ? Un concept intellectuel n’étant pas toujours propice à une transcription visuelle, on imagine aisément la difficulté de Ritchie à l’enrober au sein d’une intrigue de thriller – l’écriture du film lui aura pris trois ans là où celle de Snatch n’avait nécessité que trois mois ! Ce que l’on n’avait en revanche pas du tout anticipé, c’était de voir le cinéaste délaisser les flinguages décomplexés, le verbiage tarantinesque et le second degré bourrin au profit d’une posture d’auteur (plus ou moins) sérieux, naviguant ici dans des zones mentales et philosophiques qu’on n’aurait jamais pensé le voir investir.

A première vue, le synopsis ne semble prévoir rien de bien tortueux sur le plan narratif. Tentons un petit résumé. Jake Green (Jason Statham), arnaqueur de génie et expert au jeu d’échecs, se retrouve expédié en prison pendant sept ans pour avoir dissimulé les jeux d’argent illégaux organisés par le dangereux chef de gang Dorothy Macha (Ray Liotta). C’est au cours de ses sept années dans une cellule d’isolement que Jake intercepte et assimile diverses théories sur des formules d’arnaque et des stratégies d’échecs, via des messages cachés dans des livres sur les mathématiques ou la mécanique quantique. Ces messages ont été rédigés par les deux mystérieux prisonniers qui occupent les deux cellules adjacentes à la sienne : ces deux-là souhaitaient mettre en commun leurs talents respectifs (le jeu d’échecs pour l’un, l’escroquerie pour l’autre) pour bâtir une formule d’arnaque soi-disant infaillible, censée permettre à son utilisateur de gagner n’importe quel jeu. Une fois la formule trouvée, les deux hommes réussissent à s’évader, laissant Jake purger le reste de sa peine en solitaire alors qu’ils avaient juré de l’emmener avec eux.

A sa sortie de prison, Jake se retrouve dépouillé de tous ses biens, mais sa maîtrise de la fameuse « formule » lui permet durant deux ans de gagner beaucoup d’argent, d’acquérir une réputation de vainqueur dans tous les casinos, et d’organiser sereinement sa vengeance contre Macha. Mais alors qu’il venait tout juste d’humilier ce dernier à un simple duel à pile ou face, Jake s’évanouit dans un escalier. Il apprend qu’il est atteint d’une maladie du sang incurable, qu’il ne lui reste plus que trois jours à vivre, et que Macha, très inquiet de le voir revenir avec autant d’assurance, a lancé un contrat sur sa tête. Jake tombe alors sur deux usuriers, Avi (André Benjamin) et Zach (Vincent Pastore), qui lui proposent leur protection contre les sbires de Macha, et ce en échange de tout l’argent qu’il a pu gagner et de sa participation aveugle à tout ce qu’ils lui demanderont de faire. Conscient du fait que la réussite est toujours suivie tôt ou tard par l’échec, Jake accepte, et se retrouve embarqué dans un jeu risqué dont il ne saisit ni les règles ni la logique. Malgré tout, ses deux nouveaux « employeurs » vont l’aider à faire chuter Macha, notamment en contrecarrant à deux reprises un trafic de drogue organisé par Macha avec le tout-puissant Sam Gold. Jusqu’au moment décisif où Jake, suffisamment acculé pour être prêt à accepter l’incroyable, découvre enfin le sens véritable de ce « jeu » et en quoi consiste cette fameuse « arnaque suprême »…

Un duel, donc. Deux hommes, Jake et Macha, face-à-face, avec un enjeu reflété par une simple question : « Qu’y a-t-il à gagner pour moi ? ». Deux rois qui s’affrontent en disposant chacun leurs pions afin de gagner au final par échec et mat. Mais le jeu n’est pas aussi simple : tout comme il est indiqué à plusieurs reprises dans le film que toute arnaque implique un adversaire et une victime (avec l’un qui peut devenir l’autre, ou faire croire qu’il est l’autre pour redevenir l’un), les rôles du roi et du pion vont eux aussi s’inverser et se redéfinir au gré de l’intrigue. C’est de ce constat que découle le sens caché du titre, en réalité plus subtil que prévu : il faut y voir en effet un lien avec le verbe « to revolve » (traduction de « tourner »), qui assimile ainsi le héros – et le spectateur – à une balle placée dans le barillet d’un revolver, c’est-à-dire dans un jeu qui n’arrête pas de tourner, qui évolue petit à petit, et qui ne s’arrête qu’au moment où la balle se retrouve éjectée du mécanisme. De là à rapprocher ce fameux « jeu » d’une métaphore directe de la vie, il n’y a qu’un pas que Ritchie franchit avec assomption, désireux de faire de son film une sorte de reflet du « jeu d’échec symbolique de la vie » dans lequel tout être humain est autant piégé que contraint d’évoluer.

En cela, le cinéaste ne se contente pas d’un simple duel d’arnaqueurs où les rôles de l’adversaire et de la victime seraient interchangeables au fil de la partie, mais va infiniment plus loin en exploitant le concept d’arnaque à des fins spirituelles. Ni film de gangsters stricto-sensu ni gloubi-boulga théorique sur l’art de la manipulation, Revolver se sert au contraire d’une intrigue de thriller gigogne pour forger une véritable quête initiatique. Celle d’un homme qui, en se confrontant de plein fouet à ses propres démons, parvient à atteindre un nouveau stade d’élévation intérieure.

A vrai dire, pour bien appréhender le concept dissimulé derrière le film, il faudra prêter une attention extrême aux divers éléments que Ritchie prend soin de lâcher dès les premières séquences. Avant même que le titre du film n’apparaisse et que la moindre parole soit entendue, quatre citations – qui vont correspondre aux quatre chapitres du récit – sont ici affichées sous forme de cartons, mettant ainsi côte-à-côte une réflexion de Jules César (« Le pire ennemi se cache là où on l’attend le moins »), l’un des principes de base du jeu d’échecs (« Deviens plus fort en affrontant plus fort que toi »), le code éthique du banquier (« Règle d’or : protéger son investissement ») et même les théories de ce cher Machiavel (« On n’évite pas la guerre et la reporter profite à l’ennemi »). Par la suite, le premier indice capital pour aborder le contexte de l’intrigue sera de type géographique : ici, le lieu de l’action et l’époque dans laquelle elle se déroule ne sont jamais indiqués. Pour tout dire, entre des extérieurs de casinos évoquant les rues les plus lumineuses de Las Vegas et des décors délabrés plus ou moins rapprochés des faubourgs londoniens, l’univers de Revolver a vite fait de se détacher des diktats du réel, et, de par son aspect intercontinental, semble appeler à une lecture plus symbolique que réaliste. Serait-on donc à l’intérieur d’un jeu purement abstrait, régi par des codes qui ne sont pas ceux du thriller lambda et riche de personnages incarnant des symboles plus que des archétypes ? Bonne pioche. C’est ainsi que Ritchie superpose à cette grille de lecture une autre grille très célèbre, celle du jeu d’échecs, dont la narration très particulière du film apparait vite comme un reflet déguisé.

Si l’on s’en tient à cette idée d’un film mental, l’échiquier peut se prévaloir d’être le terrain parfait pour explorer le psychisme humain. Aux échecs, chaque coup effectué par le joueur est toujours un acte plus ou moins anticipé par souci de déchiffrer la psychologie de l’adversaire. Mais à partir du moment où l’adversaire n’est pas clairement identifié, à partir du moment où l’on ne sait pas où il réside, comment le joueur peut-il organiser sa stratégie ? Et même, plus vicieux encore, l’adversaire existe-t-il réellement ? De ce fait, l’échiquier devient alors un symbole de la vie intérieure de l’individu, reflétant ses rapports de force et les différents aspects de sa personnalité (le fou, le roi, le pion, etc…), et n’imposant la « libération » de celui-ci qu’à partir du moment où l’un des pions – donc l’une de ses facettes – s’impose en maître pour inciter son adversaire à se piéger lui-même dans une zone qu’il ne peut pas maîtriser. Cette théorie traduit donc l’idée suivante : deux camps s’opposent sur l’échiquier pour le contrôle et le maintien de l’ordre psychique. Et ainsi, gagner la partie assure à l’individu l’abolition de ses conflits intérieurs et la maîtrise de toutes ses émotions. Tel est le parcours qu’effectue ici Jake Green sous couvert d’une banale vengeance à exécuter : le personnage accède à une sorte d’épiphanie personnelle en engageant un combat contre son seul et unique adversaire, celui qui se cache là où il s’y attend le moins. Cet adversaire, c’est évidemment lui-même.

« JE » EST UN AUTRE DANS UN JEU QUI EST « AUTRE »

Par le terme « ego » est souvent désignée la représentation et la conscience que l’individu a de lui-même. Pourtant, le terme est à double sens en fonction du schéma analytique choisi. Sur le plan psychologique, l’ego peut être vu comme le fondement de la personnalité humaine. Mais pour un certain nombre de courants spirituels, il peut au contraire être vu comme une illusion, comme une fausse personnalité formée de souvenirs et d’expériences diverses qui oriente l’individu vers une idée faussée de lui-même. C’est cette seconde interprétation que Guy Ritchie prend ici comme acquis. Dans Revolver, la confusion entre la vraie nature de Jake et son propre ego (une sorte de « moi supérieur ») crée une illusion qui le prive de sa liberté et l’enchaîne à un processus de souffrance. Ce n’est donc qu’en se débarrassant de son ego que Jake peut enfin atteindre l’éveil spirituel. Vu sous cet angle, l’ego reste de l’ordre d’un concept métaphysique, ou peut-être d’un complexe avant tout généré par un dysfonctionnement psychique. Mais c’est pourtant dans son acceptation que réside ici la fameuse « arnaque suprême », révélée par Avi à Jake lors d’une scène-clé : « La plus grande arnaque que l’ego ait jamais mise au point a été de vous faire croire qu’il était vous ».

Cet ego, cette force invisible, porte ici un nom : Sam Gold. Un nom qui revient à plusieurs reprises dans l’intrigue, toujours sans incarnation humaine précise (« Gold voit tout, mais personne ne voit Gold »). C’est parce que Sam Gold n’existe pas. Il est ici la peur qui se terre en chaque individu, qui se cache derrière sa souffrance, qui l’enferme dans une suite d’actions entraînant une perception erronée du monde. Chez les personnages du film, Gold est donc à la fois une personnification de l’avarice et une sorte de double maléfique qui revient les fausser tout au long de leurs relations humaines – une idée que Ritchie traduit par un usage diaboliquement efficace de la voix off. Et ici, les « victimes » de Gold sont au nombre de trois. D’abord Jake lui-même, dont l’ego est basé sur l’argent (« Rien n’est pire pour moi que l’humiliation et une perte d’argent ») et qui doit donc l’affronter dans un environnement qui transpire le luxe et la manipulation – quoi de mieux que l’univers des jeux de hasard ? Ensuite Macha, dont l’ego reste similaire à celui de Jake (en cela, ils sont un peu les deux faces d’une même pièce), mais qui, à cause d’un tempérament électrique et des manipulations orchestrées par la trinité d’en face (Jake, Avi et Zach), sera incapable de rejeter les règles de son propre ego et succombera finalement sous l’effet de ces règles. Enfin le tueur à gages Sorter (Mark Strong), confronté pendant le film à quelques échecs, soi-disant sous l’effet d’un « mauvais feeling », alors qu’il était réputé pour ne jamais manquer sa cible : le personnage se rebelle alors contre son propre ego jusqu’à un acte inattendu qui le libèrera pour de bon. Tout l’enjeu des personnages est ici : couper le cordon ombilical avec leur Gold pour transcender les règles de l’échiquier. Et tout l’enjeu de cette « arnaque suprême » réside dans le fait de laisser triompher l’ego de l’ennemi déclaré jusqu’à finalement le retourner contre lui-même – illustration de la scène finale.

Sur l’intrigue en tant que telle, et au vu de cette lecture symbolique, on aura donc vite fait de deviner l’identité réelle d’Avi et de Zach, lesquels sont évidemment les deux mystérieux codétenus que Jake aura côtoyés en prison sans jamais les voir. Avec Jake, ces deux personnages forment une sorte de trinité positive visant à exploiter la figure de l’ego aussi bien chez eux (en cherchant à la contrer) que chez leurs ennemis (en l’incitant à prendre le contrôle d’eux), et à atteindre un haut degré de sagesse spirituelle par le biais de cette stratégie. Leur attitude vis-à-vis de Jake est simple : placer ce dernier en position alternée de victime (ils lui détectent une maladie incurable et lui prennent son argent pour s’en servir dans leur travail d’usurier, à moins que…) et d’adversaire (Avi semble incapable de battre Jake aux échecs, à moins que…), le pousser ainsi à apprivoiser sa souffrance pour engager le combat contre son propre Gold (la phrase-leitmotiv « Réveillez-vous M. Green ! » résonne ici comme un appel à l’éveil), et faire en sorte que son illumination spirituelle soit la plus progressive possible. Après, au vu des ressorts de l’intrigue, est-il vraiment indispensable de déterminer si Avi et Zach sont des personnages imaginés par Jake pour se mettre soi-même en difficulté ? Certes, la révélation finale d’Avi est plus qu’intrigante (« On n’a pas fait tout ça par sympathie envers vous, on l’a fait parce qu’on est vous » : très Fight Club, tout ça…), leurs statuts respectifs de maître aux échecs et d’expert en escroquerie rejoignent les deux facettes de la personnalité de Jake, et on peut rester surpris par la prescience avec laquelle ils anticipent les phrases de Jake et de son ego. Mais comme l’univers du film impose une lecture symbolique et non cartésienne du sujet, cela importe peu. Le motif de la schizophrénie est ici un motif existentiel, traité comme un état d’esprit plus que comme une maladie, que l’individu se doit d’appréhender et de transcender par des voies inédites pour lui (« Je suis dans les transes, quelque part entre l’enfer et le chaos, dans un engrenage qui n’existe pas »).

Pour traduire visuellement ce duel quasi schizo entre les deux facettes d’un individu, Guy Ritchie ne compte ici que sur des effets aussi simples que possible, résultant d’une approche perfectionnée du découpage cinématographique là où ses précédents films en donnaient plutôt le sentiment inverse. La scène la plus marquante de Revolver est à ce titre une leçon de mise en scène. Dans cette séquence, alors même qu’il vient d’interrompre Macha dans son sommeil pour s’excuser et lui avouer son infériorité (un double jeu très savamment calculé, puisque Macha ne peut admettre la sérénité de son adversaire), Jake décide alors d’affronter son propre Gold là où il s’alimente directement, à savoir derrière sa peur et sa souffrance. Etant donné qu’il est claustrophobe, le voilà qui évite les escaliers et choisit de prendre l’ascenseur, lequel s’immobilise étrangement entre le 12ème et le 14ème étage (on vous laisse en déduire le sens du chiffre 13…). C’est là, dans ce lieu clos et exigu, à peine éclairé par une lumière sombre et bleutée, que son Gold se manifeste alors en voix off. Par le biais d’un fabuleux montage alterné entre un Jake concentré et son Gold (représenté alors par un Jake énervé et impulsif), Ritchie orchestre le combat d’un homme contre lui-même, où celui qui pensait avoir le contrôle finit par ne plus l’avoir. Une fois son Gold battu, Jake n’a désormais plus peur : l’ascenseur se remet en marche et les lumières se rallument, signes d’une « illumination intérieure » pour lui. Et lorsque Macha, totalement soumis à la logique de son propre Gold, braque soudain son arme sur Jake en l’incitant à le craindre, ce dernier reste paisible, serein, car libéré de son ego.

Ce seront là les prémices d’une scène finale pour le coup lyrique, pour ne pas dire quasi lynchienne, ne serait-ce qu’en raison de l’atmosphère onirique qui s’y déploie ou d’une musique de Nathaniel Mechaly évoquant les nappes enveloppantes d’Angelo Badalamenti. A cette apogée du récit, Jake et Macha se retrouvent enfin face à face, dans des états diamétralement opposés : l’un reste calme, mais l’autre sent déjà sa fin arriver, incapable de dépasser ce principe de dualité, persuadé au vu des récents événements que Green et Gold sont une seule et même personne. Et comme il lui est inconcevable que Jake puisse le tuer, sa seule option est de se tuer lui-même. A la question inaugurale de Macha « Qu’y a-t-il à gagner pour moi ? », le film donne alors une réponse définitive : rien du tout. Game over.

Au vu d’une trame narrative aussi riche et agitée, n’hésitant pas à recourir aux flashbacks et aux déviations narratives pour mieux prendre le spectateur à revers, Revolver ne peut être appréhendé dans sa globalité qu’en réclamant du spectateur une disponibilité sensorielle énorme. On peut toutefois souligner que Guy Ritchie, sans doute rebuté par un rejet critique aussi violent, a conçu un second montage – raccourci – du film en 2007, à destination du marché américain. Grosse erreur : ce montage va jusqu’à éjecter des pans entiers de l’intrigue (le duel final et tout ce qui précède le séjour en prison de Jake n’existent plus), abuse de la voix off pour paraphraser ce que l’on avait saisi à la première vision, retravaille l’intrigue de façon maladroite (la scène de l’ascenseur devient ici le dénouement final) et, pire encore, ajoute un générique de fin – pourtant absent du montage d’origine – constitué d’interviews de savants, de psychanalystes et de philosophes qui viennent expliciter de façon lourdingue le concept de l’ego développé dans le film (voir ici). En l’état, c’est bel et bien à un autre film que l’on se confronte alors, certes moins opaque mais plus didactique, qui dresse l’oreille d’un spectateur jugé plus neuneu qu’autre chose lorsqu’on lui fait un dessin gros comme une maison. Avec le recul, la logique du montage d’origine était bien la bonne : il était important de conserver cet écran noir final, sec, brutal, sans crédits, sans fioritures, laissant le spectateur face à sa propre frustration, donc face à son ego.

LES RECOINS DE L’ESOTERISME

Cela n’aura échappé à personne : durant son mariage avec Madonna, Guy Ritchie aura suivi son exemple en se convertissant à son tour à la Kabbale, sorte de variation ésotérique – et assez controversée – du judaïsme, pour laquelle la chanteuse se sera fortement impliquée. Du coup, la production et la sortie en salles de Revolver étant inscrites dans cette période de la vie de Ritchie, il n’en fallait pas plus aux médias pour évoquer une possible présence de symboles propres à la Kabbale dans le langage visuel du film, voire un niveau de lecture exclusif à cette croyance qui éjecterait de ce fait les non-initiés de la compréhension de l’intrigue. Est-ce le cas ? Non, puisque comme on l’évoquait plus haut, l’interprétation du film rejoint l’approche spirituelle de l’ego au sens le plus large, et non au profit exclusif d’un courant de pensée ésotérique. Oui, parce que la symbolique propre à la Kabbale est bien présente dans le film, sans pour autant être mise en avant comme grille de lecture à proprement parler. Dans le making-of du film, Ritchie ne faisait pas mystère d’un nombre élevé de détails et de symboles éparpillés dans le film, laissés à l’état de petits « plus » analytiques. En cela, cette seconde couche symbolique ne vise pas à supplanter celle que nous décrivions plus haut (et donc à transformer le film en un objet potentiellement sectaire), mais juste à enrichir la symbolique du récit, histoire de stimuler les exégètes et les numérologues.

Dans cette longue liste des symboles ésotériques disséminés dans le film, on peut déjà citer l’image de l’échiquier, assimilable au combat intérieur régissant le psychisme humain, mais qui, sous la lecture « kabbalistique », symbolise surtout l’acceptation et la maîtrise de l’alternance. Ce sujet est d’ailleurs évoqué de façon visuelle durant la partie d’échecs entre Avi et Jake, surtout au travers de cadrages qui donnent aux pièces de l’échiquier une taille disproportionnée par rapport aux deux joueurs – image de l’alternance par le biais des pions. On peut également citer la fameuse trinité formée par Avi, Jake et Zach (des prénoms dont on repère tout de suite l’origine hébraïque) : ces trois personnages sont ici représentatifs des trois piliers d’énergie selon la Kabbale. Le pilier de gauche, représenté par Avi, est souvent associé au féminin et à la couleur noire (on se rend compte dans le film qu’Avi est légèrement efféminé). Le pilier de droite, représenté par Zach, est associé au masculin et à la couleur blanche (en effet, Zach est un bloc de virilité…). Quant à Jake, il a pour nom « Green », et la couleur verte renvoie à celle du pilier d’énergie central.

Par ailleurs, les lieux où ces trois personnages se rencontrent et se retrouvent n’échappent pas non plus à la lecture ésotérique. Ici, Jake rencontre Avi et Zach dans une salle d’échecs nommée « Paramount City » : or, le mot « paramount » (« primordial » en français) renvoie à une forme d’illumination intérieure, précisément celle à laquelle Jake finira par accéder. Et sur le toit de cette salle d’échecs, là où Avi et Zach jouent au golf, trône un luminaire « Diamond » : dans la minéralogie indienne, le diamant est identifié à la pierre philosophale et représente la maturité. Rien d’étonnant à ce que ce symbole, associé à l’homme fort et mature, apparaisse sur l’écran au moment même où Jake prend conscience de la véritable identité de Sam Gold. Enfin, du côté de la numérologie, c’est encore plus prononcé : outre le fait que les billets visibles dans le film affichent un montant fantaisiste (12 dollars !), c’est surtout le nombre 32, correspondant autant au niveau de sagesse intérieure le plus élevé qu’au nombre de cases situées sur chaque camp d’un échiquier, qui revient le plus souvent. Son utilisation la plus prononcée réside dans la confrontation nocturne entre Jake et Macha : la chambre de ce dernier est située au dernier étage de l’immeuble, à savoir le 32ème, et c’est en s’y rendant que Jake peut dès lors entamer son combat spirituel.

Pour autant, la symbolique ésotérique propre à la Kabbale n’est pas exclusive. Désireux de blinder chacun de ses cadres d’une vraie puissance évocatrice, Guy Ritchie déploie ici tout un champ lexical du serpent, évoqué là encore au cours de la partie d’échecs entre Avi et Jake (« On s’affine en affrontant un serpent : plus la couleuvre est grosse, plus elle a déjà servi, plus elle s’avale facilement »). Le serpent a ici deux incarnations. D’abord un tatouage dorsal, montrant un samouraï tuer un énorme python, que la caméra de Ritchie prend soin de cadrer au moment même où son possesseur vient de tomber dans un piège fatal. Ensuite une façon de schématiser l’avarice par l’exploitation d’un double personnage féminin : d’un côté une prostituée au look de lolita aguicheuse (avec le regard revolver et la sucette dans la bouche !), de l’autre une tueuse qui tente d’éliminer Macha dans un restaurant. On entend alors : « Tout en douceur, la beauté peut être mortelle. Rien n’est plus mortel que l’avarice. Tous y succombent. Ils pensent la dompter, mais nul ne peut soumettre l’avarice ». C’est l’ennemi de Macha, Lord John (Tom Wu), qui parle, et sous couvert d’une réflexion que l’on pourrait croire misogyne, c’est évidemment de lui dont il est question – c’est lui qui a engagé la tueuse pour tuer Macha. Il représente l’avarice, il est dévoré par son propre Gold, à l’image de Macha. Et dans ce film certes très masculin, les femmes ont avant tout un rôle cryptique, à l’image du personnage de Lily Walker (Francesca Annis) : en effet, de par son attitude silencieuse et son statut d’intermédiaire vis-à-vis de Sam Gold, cette femme mystérieuse n’est pas loin d’acquérir un relief d’oracle prophétisant le destin funeste de Macha.

Un destin funeste que Ritchie accentue là encore par le choix de la musique classique, qui traverse la bande-son de Revolver à quelques moments-clés. On peut d’abord citer le choix de la Sonate au Clair de Lune pour accompagner la tentative de meurtre sur Macha : ici, la musique a une fonction purement rythmique, destinée à intensifier le crescendo qui relie trois personnages dans des sous-intrigues simultanées (Macha, Sorter et Lord John). Par contre, le double choix du Requiem (celui de Mozart pour accompagner la chute de Jake dans les escaliers et celui de Gabriel Fauré pour accompagner le deal entre Macha et Gold) est plus subtil : Mozart composa son Requiem l’année de sa mort, et celui de Fauré donne, si l’on en croit son auteur, une image douce et apaisante de la mort. L’usage de la musique relève donc ici de l’ironie : la chute de Jake semble annoncer sa future mort (alors que non, il ne mourra pas) et Macha semble conscient du risque qu’il peut y avoir à traiter avec Gold (alors que non, il va vite perdre le contrôle de la situation). Une façon pour le cinéaste d’évoquer la réalité erronée dans laquelle ces deux personnages sont plongés sous la seule impulsion de leurs egos respectifs.

LE PIEGE EST TENDU

De par sa narration en flash-back – une habitude chez Ritchie – qui abuse à loisir des ruptures temporelles pour mieux désorienter son audience, Revolver s’impose sans aucune difficulté en pur film de montage et d’images baroques qui tente de casser les conventions narratives en liant deux approches antagonistes d’un récit – intellectuelle et sensitive – au cœur même du processus de mise en scène. Cette dernière, entièrement basée sur le rythme et le rapport image/son (énorme point commun avec Luc Besson), est parfois du genre à sacrifier la logique narrative, à l’image de ce gunfight insensé et quasi labyrinthique où Sorter semble lui-même maîtriser le découpage de la séquence, ou encore des scènes précédant le braquage de la cargaison de drogue, où les discussions entre plusieurs personnages sont montées de façon à former un seul et même dialogue cohérent.

Même le choix du dessin animé, pour le coup l’idée la plus polémique de tout le film, en arrive à trouver sa justification dans l’énergie du montage de la scène : les plans choisis pour être « dessinés » de la sorte sont précisément ceux où, pendant cette scène de braquage (voulue par Ritchie comme un « moment de légèreté » dans l’intrigue), les personnages adoptent une posture intimidante (Macha qui s’énerve comme un diable, Lord John qui paraît sur le point d’éliminer son sous-fifre, Zach qui intime un inconnu de se taire, etc…), d’où l’idée astucieuse de Ritchie d’en exacerber les caractères d’une façon totalement exagérée – l’idée peut paraître gratuite mais elle reste fidèle à la déréalisation de l’univers visuel du film. Il en est de même pour le choix de transparences clairement hideuses, qui suffisent en tant que telles à souligner l’artificialité du contexte spatiotemporel du film. La colorimétrie des décors va aussi dans ce sens en distinguant chaque « clan » du film par une couleur « intensifiée » : blanc immaculé pour la cellule de Jake, rouge sang pour le repaire de Lord John, bleu fluo pour la salle à UV de Macha, jaune ocre pour la salle d’échecs d’Avi, vert turquoise pour la chambre de Macha. En cela, la photo du film, remarquablement travaillée à tous les niveaux, acquiert le relief d’une toile abstraite, floutant les explications et faussant les perceptions par une palette graphique des plus stupéfiantes.

Reste cette fameuse théorie, pour le coup aussi vieille que le cinéma lui-même, selon laquelle un cinéaste serait lui-même le démiurge de la manipulation qu’il a tenté de mettre en place dans son œuvre. Doit-on considérer que Sam Gold et Guy Ritchie seraient un peu la même personne ? L’idée n’aurait rien de saugrenu, puisqu’une lecture cartésienne de l’intrigue laisse ici entendre que Sam Gold aurait une incarnation humaine dans le film (après tout, Lily Walker dit « travailler pour Gold », donc Gold « existe » ?). Mais cette lecture est en soi un piège élaboré par Guy Ritchie lui-même, bien conscient au fond de lui que son Gold à lui tire sa force en se faisant passer pour lui. Hors de question de laisser son ego prendre le dessus. C’est donc au travers de ce laisser-aller symbolique qu’il peut dire adieu le temps d’un film aux lourdeurs de son cinéma d’ado attardé et offrir à Revolver le relief adéquat pour sublimer son propos sur le concept d’arnaque. A partir du moment où le spectateur entre dans le film, le personnage de Jake devient son alter ego, le vecteur de sa stratégie analytique. Mais tous deux sont alors piégés. Et lorsqu’un violent coup de feu met littéralement fin au film sans même lancer de générique, c’est un échec et mat absolu. Ritchie nous laisse sous le choc, bloqué dans une zone d’incertitudes, comme à la fin d’une partie d’échecs où l’on se demande comment l’adversaire a fait pour contrer notre raisonnement. Oui, tout ceci n’était qu’un jeu : Guy Ritchie était l’adversaire, et nous la victime. Il ne nous reste alors plus qu’à relancer la partie à l’envers, c’est-à-dire revenir sur le sens du film pour comprendre comment on a pu en arriver là. La règle n°1 nous avait bien prévenus : « On ne devient plus fort qu’en se mesurant à plus fort que soi ». La partie n’est pas finie…

La plus grande astuce qu’il ait jamais créée a été de vous faire croire qu’il était vous.

Avi (personnage du film)