Les rencontres d’après minuit

Il faut bien l’avouer : chaque année, les premiers films qui révèlent non seulement un talent phénoménal mais qui font surtout preuve d’une singularité à toute épreuve, on ne peut hélas les compter que sur les doigts d’une main. A l’heure où nous écrivons ces lignes, la cérémonie des Césars 2014 vient tout juste de s’achever avec un palmarès qui aura laissé en état de choc une large partie de la presse cinéma : exit les quatre coups de force de l’année (signés Farhadi, Guiraudie, Kechiche et Polanski), et vive la comédie poussive du pourtant sympathique Guillaume Gallienne qui récolta le trophée du meilleur (premier) film. Il est trop tôt pour savoir si Les garçons et Guillaume, à table ! restera autant dans les mémoires que La vie d’Adèle d’ici une dizaine d’années (en ce qui nous concerne, on parie déjà que non), mais ce palmarès prouve hélas à quel point la recherche d’un cinéma à la fois différent et exigeant semble être devenue un enjeu minoritaire au sein de la sphère publique, surtout à l’heure où tant de « professionnels de la profession » se targuent en interview de ne presque jamais aller voir de films en salles. Point noir supplémentaire à notre semi-colère : le premier film de Yann Gonzalez ne figurait même pas parmi les nominés. Sa distribution en salles ayant été hélas plus que confidentielle, sa sortie en DVD et Blu-Ray chez l’éditeur Potemkine était l’occasion rêvée de lui redonner la place qu’il mérite au sein d’une industrie française qui, en 2013, n’aura malgré tout pas hésité à mouiller le maillot ou à tomber la chemise.

Certes, l’affiche du film fait peur autant qu’elle fait rire. D’un côté, on craint le petit film bobo à connotation scandaleuse, vantant les promesses d’une orgie branchouille, et de l’autre, on s’amuse d’y trouver un écho lointain à l’affiche de l’hédoniste Shortbus de John Cameron Mitchell. Il n’en reste pas moins que le réalisateur Yann Gonzalez, ancien journaliste de cinéma ayant collaboré à Max et Chronic’art, était déjà malgré tout réputé pour ses courts-métrages atmosphériques, pour la plupart d’une incroyable splendeur esthétique (voyez le plan-séquence unique de By the kiss, déjà avec Kate Moran). Et qu’au final, son premier long-métrage ne ressemble en rien à ce que l’on pouvait en attendre : ceux qui espéraient jouir devant une partouze de sexe et de stupre auront vite fait de débander au bout d’un quart d’heure, et même la comédie érotique supposée s’efface au profit d’un onirisme space dans lequel on ne trouvera aucune difficulté à se glisser. Même sur la trinité démoniaque qui continue aujourd’hui de faire du mal au cinéma français (à savoir la prédominance du réel, le rejet de la stylisation et la dictature infernale du naturalisme à la Rossellini), on déchante pour mieux jubiler, tant Gonzalez lorgne ici vers des horizons très singuliers.

De la part d’un cinéaste ayant récemment évoqué aux Cahiers du Cinéma sa volonté de « faire table rase du réel tel qu’on l’entend dans le cinéma français d’aujourd’hui, à savoir l’obsession du quotidien et des faits de société », les cinéphiles aventureux en quête d’un cinéma autant adepte de la sidération que de la surprise auront ici la joie de voir le 7ème Art tutoyer le 7ème Ciel. Pour le coup, on peut parler de film sidéral : ovni surgissant de nulle part, libéré de toute analyse prédéfinie et se révélant dans sa plus parfaite nudité comme une nouvelle planète au sein d’une galaxie en manque cruel de corps célestes. Avec, tout autour de cette planète, une multitude de satellites fantômes qui amènent autant le « genre » à renouer avec ses aspects les plus prosaïques qu’à sublimer ses figures les plus spectrales. Et ce programme ne réside pas foncièrement dans le désir de réactiver ce goût d’un cinéma volontairement référentiel et bigarré, où R.W. Fassbinder et Leos Carax viendraient s’asseoir à la même table qu’Albator et Mario Bava, mais vise plutôt à souscrire à une conception très simple de l’objet cinématographique en tant que manifeste d’un retour à la poésie et l’innocence du cinéma des origines. Proposition d’un changement qui pousse la continuité à se vêtir des plus beaux vieux habits qu’elle n’a jamais pu sortir de son placard, ou plutôt à se désaper totalement pour mieux révéler ses plus beaux atouts. Et comme il est ici question de partouze…

Sept personnages, donc, séparés en deux ensembles qui vont se jauger jusqu’à la fusion. Voici deux amants déphasés et spectraux, Ali (Kate Moran) et Matthias (Niels Schneider), qui organisent une soirée échangiste avec leur gouvernante Udo (Nicolas Maury). Leurs quatre invités vont bientôt arriver : la Chienne (Julie Brémond), peste nymphomane ; l’Etalon (Eric Cantona), doté d’un membre imposant ; l’Adolescent (Alain-Fabien Delon), jeune et mystérieux fuyard ; la Star (Fabienne Babe), complexée par son physique. Le protocole du film, à savoir une promesse d’orgie trahie par l’apparition d’une mélancolie collective, prend ici l’allure d’une suite d’échanges verbaux où tous les personnages vont peu à peu faire sauter le verrou du huis clos sexuel pour s’inviter réciproquement au sein de leurs rêves et de leurs souvenirs.

La seule vraie partouze du film, c’est celle-là : des sentiments qui se confrontent jusqu’à ce qu’une étincelle en jaillisse, comme deux silex qui se frottent. Pas beaucoup de place pour l’érotisme explicite, cela dit : pour Yann Gonzalez, il est moins question de filmer le sexe que de laisser au verbe le soin de jouer le rôle du stimulateur mental (« La crudité du verbe me parle davantage que celle de l’image, et ça laisse plus de place à l’imaginaire »). De là en découle une déchirante cartographie des nuages intérieurs, où la farce noire à la Buñuel s’incruste au beau milieu d’un ouragan de mélancolie grave. Mais si le film semble clairement délaisser la trivialité et s’ancrer dans la morbidité au même titre que le serait un énième clip de Laurent Boutonnat, il trouve une heureuse échappatoire au travers de la rêverie. Cette rêverie qui semble ordonner le spleen des personnages, qui les relie, les ouvre automatiquement aux autres, dans un même élan de rassemblement, jusqu’à une scène finale qui fait évoluer leur complicité érotique vers une possible unité familiale.

Qu’il s’agisse des récits effectués par chacun des invités ou des nappes enveloppantes signées par le groupe M83 (avec son leader Anthony Gonzalez, frère de Yann), tout le film concourt à la plus mystérieuse des échappées, au rêve sans cesse renouvelé d’un ailleurs tour à tour fantasmé ou redouté. Et au travers des récits, remémorant les souvenirs personnels des personnages sous un angle tantôt féérique tantôt cauchemardesque, se noue une continuité précise : une irrépressible fascination pour la mort, ici mêlée à une délivrance espérée par l’intermédiaire du sexe. Il faut voir comment un simple dialogue cryptique (celui de Matthias évoquant un songe où « les enfants dirigent le royaume des morts ») ou une vision fantasmatique à la Lewis Carroll (celle de la Chienne qui, le long d’un travelling latéral, se rapproche du sein maternel tout en prenant de l’âge à chaque nouvelle pièce traversée) parviennent à capter aussi précisément ce genre d’état d’âme. Mais là où Gonzalez frappe encore plus fort sur ce point, c’est lorsqu’il intègre au sein du film un élément inattendu : le fameux « juke-box sensoriel », qui enclenche une musique électro en fonction de l’humeur de celui qui pose la main dessus. Une idée géniale qui, en tant que telle, suffit à annihiler ce reproche récurrent sur le rôle malhonnête de la musique comme esquive censée compenser l’absence d’émotion au cinéma : c’est justement au travers de cette montée en puissance qu’il est possible pour les personnages de prolonger l’apparition de la moindre émotion chez eux, d’en apprivoiser chaque nuance dans l’écoulement de la durée jusqu’à la rendre pure et totale.

Le réalisateur fait ainsi naître le vertige par l’association image/musique pour mieux nous entraîner au bord d’un délicieux gouffre d’émotions, et c’est peu dire si chuter dedans procure ici une jouissance infinie. Le rythme hypnotique recherché par Yann Gonzalez atteindra d’ailleurs un stade supplémentaire lors de deux séquences précises : d’une part, une délicieuse transe sexuelle tournée en nuit américaine sur une vaste plage (l’effet est le même qu’au cours d’une séance de sophrologie), et d’autre part, une salle de cinéma où la Star projette ses fantasmes (en l’occurrence, un inceste mère-fils) au sein du film lui-même projeté sur l’écran (inutile de dire que l’on fait de même avec le film de Gonzalez !). Et comme cette amplitude sensorielle prend place au sein d’un écrin à la fois sophistiqué et archaïque (joli paradoxe créé par l’écart entre le look rétro-futuriste du loft d’Ali et les décors volontairement artificiels qui s’invitent dans chaque récit), le spectre du kitsch s’efface au profit d’un tsunami de beauté visuelle, exaltante parce qu’excessive, inattendue parce qu’imprévisible, perceptible parce que réglée sur un découpage purement harmonique. Une harmonie qui trouvera d’ailleurs son plus beau climax au sein de l’aube finale, sublime, inoubliable, terrassante, prompte à déchirer le cœur du spectateur le plus résistant. Ne surtout pas viser la retenue, mais baigner dans l’excès jusqu’à s’y noyer. Une définition détournée de l’orgasme, en somme…

C’est au sein de cette harmonie suprême que Yann Gonzalez bâtit en définitive un pur film transgenre où plus aucune barrière ne semble s’ériger, y compris celle séparant le sublime du ridicule. En cela, on évoquait plus haut l’amas de références cinéphiles triées par le cinéaste, et c’est peu dire si leur hétérogénéité risquait de faire basculer le film du côté de l’énième compilation d’un cinéphage branchouille. Jugez plutôt : une ouverture motorisée renvoyant à La Belle Captive d’Alain Robbe-Grillet, une cage entourée d’une obscurité perpétuelle d’où s’échappent des voix d’outre-tombe (le cadrage évoque un plan précis de Sin City), un travelling latéral sur Julie Brémont qui tutoie le travail formel de Peter Greenaway sur Le cuisinier, le voleur, sa femme et son amant, un flash-back féodal qui ressuscite l’aspect théâtral et carton-pâte du Perceval le Gallois d’Eric Rohmer, une Béatrice Dalle en femme-soldat dominatrice (c’est tout juste si on ne pense pas à Ilsa, la louve des SS !), une vision de la Grande Faucheuse avec un masque-miroir renvoyant à l’Alchimiste de Vidocq, ou encore un cimetière démoniaque qui nous fait hésiter entre Jean Rollin (La Rose de Fer) et Mario Bava (Opération peur). Sans oublier la référence la plus réjouissante : cette façon de suivre comment plusieurs personnages définis par un stéréotype (voir les noms des quatre invités) vont évoluer, mettre à nu leurs sentiments et repartir chacun avec une part de l’autre (un objet comme souvenir ou porte-bonheur), n’est pas sans évoquer le mythique Breakfast Club de John Hughes (d’ailleurs fièrement cité par Gonzalez comme influence n°1 pour la structure du récit).

Des réminiscences, oui, mais pas que : loin de se contenter d’éparpiller ses goûts cinéphiles à la manière de couleurs malaxées sur une vaste aquarelle, Gonzalez vise surtout à confronter des époques antagonistes pour mieux abolir la notion de temporalité. Il est vrai que celle-ci n’a pas vraiment lieu d’être ici, ne serait-ce qu’en terme de réalisme pur : de la même manière que la scène d’ouverture semble être moins de l’ordre du souvenir que de celui de l’évasion fantasmatique, c’est au sein d’une romance féodale que sera révélée l’origine du couple formé par Ali et Matthias, amants devenus immortels à la suite d’un pacte occulte avec la Grande Faucheuse (en réalité Udo, figure sombre et maléfique désireuse de rester leur partenaire pour les siècles à venir). Là encore, Gonzalez accentue le rapport entre Eros et Thanatos, mais cette fois-ci au cœur d’un cadre purement fantastique : libre à chacun d’y voir un simple détail parodique (ce qui n’est pas interdit, vu le décor kitsch où il s’invite) ou une déflagration fantasmatique que souligne juste après une description de la mort selon Matthias (« ce monde effrayant par endroits, mais si paisible, si doux que l’on pourrait s’y lover à l’infini »). En l’état, vu l’émotion démente suscitée par le phrasé de chaque ligne de dialogue (aussi littéraire soit-elle), le choix ne sera pas très compliqué.

Au final, face à la crainte du néant ne reste alors pour les plus téméraires qu’une utopie improvisée, celle d’une authentique famille qui ressemblerait les âmes égarées et les laisserait jouir ensemble jusqu’au bout, loin des dogmes ou des conventions. En cela, lorsque survient son final dévastateur, Yann Gonzalez s’écarte pour de bon du réel pour mieux signaler et encourager le recours à l’imaginaire. Son film, empreint d’une poésie décidément rare, en constitue le plus atypique des cartons d’invitation. Et à l’image de certains films empreints d’une esthétique bricolée qu’il s’agirait de réactualiser sous un angle différent (en l’occurrence, la poésie à vocation sensorielle), il y a fort à parier qu’il ne vieillira sans doute jamais. Ces Rencontres d’après minuit resteront immortelles, tout comme Ali et Matthias au fil de leurs siècles de plaisirs charnels, tout comme les souvenirs qui nous définissent, tout comme les rêves qui nous hantent. La clé du film, Kate Moran nous l’indiquait juste après le générique de début : « Il faut toujours suivre les indices de nos rêves – Même lorsqu’ils sont terrifiants ? – Surtout lorsqu’ils sont terrifiants ». A méditer…