Possession

Avec le recul, la chose la plus difficile à admettre aujourd’hui concernant Possession serait sans doute d’entendre certains jeunes cinéastes de genre, inconditionnels et admiratifs du film d’Andrzej Zulawski, avouer sans gêne s’en servir comme source d’inspiration pour leurs films (à titre d’exemple, Pascal Laugier le citait comme influence centrale durant la fabrication de Martyrs). Or, lorsque l’on revoit plusieurs fois le film, on ne met pas longtemps à abdiquer en se persuadant que cela ne servirait à rien, en plus de n’aboutir à rien de semblable. Faut-il comprendre par là que personne n’oserait aujourd’hui refaire un film pareil ? Oui, sans doute, mais ce n’est pas la raison principale. Lorsque l’on sait les difficultés avec lesquelles ce quatrième film de Zulawski a pu voir le jour, on s’aperçoit que sa genèse reste indissociable du parcours personnel de son créateur, et que ces difficultés traduisent une vraie démarche artistique en même temps qu’elles dévoilent la clé principale pour décoder le film. Certes, les œuvres qui accouchent dans la douleur pour donner naissance à des films barrés et tordus, pour ne pas dire malades, on peut en citer treize à la douzaine, mais celle-ci échappe à toute comparaison de par le contenu symbolique qu’elle exhibe dans chaque plan, l’atmosphère qu’elle met en place sans jamais relâcher sa tension, la violence qu’elle laisse imploser dans la moindre scène et, surtout, la bizarrerie qui s’en dégage par ce mixage entre le cinéma d’auteur et le genre horrifique. Un film « possédé », pourrait-on dire. Et qui possède littéralement son audience pour mieux la laisser dans un état de sidération avancé.

UN ACCOUCHEMENT DOULOUREUX

Pour mieux saisir les fondations de cette œuvre démentielle, il est vital de faire un saut en arrière dans le temps. Retour en 1974. Plus ou moins exilé en France suite à des problèmes de censure rencontrés sur ses deux premiers films, le cinéaste polonais Andrzej Zulawski vient de connaître un important succès critique et public avec L’important c’est d’aimer. Un succès qui lui permet alors de revenir en Pologne où, pendant deux années, il tourne un ambitieux film de science-fiction intitulé Sur le globe d’argent, narrant la vie d’un groupe de cosmonautes venus fonder une nouvelle civilisation sur la face cachée de la Lune. Mais les autorités polonaises décrètent l’arrêt du tournage neuf jours avant la fin de celui-ci, ce qui place d’emblée Zulawski dans une situation aussi délicate qu’incompréhensible. Dans ce système communiste en crise, il se retrouve alors privé de toute parole, ignoré par à peu près tout le monde, blacklisté au point de ne plus pouvoir travailler sur un nouveau projet. Sans compter qu’un divorce douloureux vient s’ajouter à la liste des problèmes. De quoi devenir complètement fou, au point de marcher sans but dans les rues grises et pauvres de Varsovie sans savoir quoi faire de sa propre vie.

C’est dans ces terribles circonstances qu’il se met à imaginer une histoire tout aussi terrible, autour d’une jeune femme qui, recroquevillée dans un petit appartement délabré, se met à entretenir une « chose » qui échappe à tout entendement. Quelque temps après, il réussit par chance à obtenir un passeport pour s’enfuir du pays et, une fois arrivé à New York, où il se retrouve installé dans une chambre d’un hôtel luxueux face à Central Park, il passe alors près de deux mois à rédiger ce scénario fou, tout en restant assez déprimé et en s’imbibant d’alcool. Par ailleurs, le cadre de l’histoire ne mettra pas longtemps à se définir, Zulawski ayant décidé de tourner ce scénario dans un endroit aussi rapproché que possible des raisons pour lesquelles il a été conçu. Cofinancé par la Paramount, le tournage aura donc lieu juste à côté du mur de Berlin, reflet du bloc communiste autant que symbole d’une Europe schizophrène qui détruit les individus… Ainsi est né Possession, film halluciné et hallucinant à la puissance visuelle et symbolique encore inégalée.

UN COUPLE FACE AU MUR

Film sur la désintégration d’un couple autant qu’allégorie tétanisante sur le thème du double, Possession est surtout une métaphore à ciel ouvert sur les rapports humains à travers laquelle Zulawski prend soin de dissimuler en filigrane un regard extrêmement virulent sur le communisme. Ce n’est donc pas un hasard si, brut de décoffrage, le film débute sur une poignée de plans très équivoques : deux plans fixes sur des lignes de fuite qui dévoilent la structure du mur de Berlin à la manière d’un panoramique, un troisième plan sur un poteau en forme de croix qui traduit le côté mortifère de ce système de division, suivis d’un superbe travelling latéral qui longe le mur pendant que se déroule le générique. Mais il ne s’agit là que d’une introduction, le point de vue politique du cinéaste se reflétant davantage dans l’épicentre de son histoire : un couple en crise.

Voici donc Marc (Sam Neill), de retour à Berlin auprès de sa femme Anna (Isabelle Adjani) et de son fils Bob (Michael Hogben) après un long et mystérieux voyage. D’entrée, les retrouvailles ne sont pas joyeuses (on pressent l’imminence d’une séparation ou d’un divorce), et surtout, le comportement d’Anna semble avoir changé : très fragile physiquement, celle-ci se révèle surtout très angoissée sans être capable d’en expliquer l’origine. Pour ne rien arranger, elle montre des crises de violence terrible, ce qui la rend particulièrement irascible aux yeux de son époux. Peu après, au terme d’une nouvelle crise, elle quitte brutalement le domicile, laissant Marc s’occuper seul de leur fils. Inquiet, Marc apprend que sa femme entretiendrait une liaison avec Heinrich (Heinz Bennett), un intello adepte du zen et des philosophies orientales. Mais ce dernier, particulièrement allumé et grotesque, n’était en fait qu’un substitut passager. Engagé par Marc pour éclaircir les choses, un détective privé suit un jour Anna jusqu’à sa nouvelle demeure, un petit appartement sordide et délabré jouxtant le mur de Berlin, et découvre l’horrible vérité : non seulement Anna a sombré dans une terrible folie, mais son amant n’est en réalité qu’une horrible créature lovecraftienne, aussi répugnante qu’innommable, qu’elle prend soin d’entretenir dans ce lieu sinistre.

Tiens, Zulawski aurait-il donc réalisé un simple drame conjugal teinté d’horreur ? Non, du moins pas vraiment, et lire le film exclusivement sous cet angle basique revient à passer à côté de tout son contenu symbolique. Car, loin de ne voir dans ce postulat qu’une énième histoire d’un couple confronté à un désir éventuellement perverti, le film de Zulawski prend en réalité soin de ne pas jouer les règles du genre horrifique (à part la présence d’un « monstre ») et d’utiliser l’horreur comme une métaphore. Celle-ci s’inscrit tout d’abord dans la géographie : la ville de Berlin y est présentée comme un territoire bétonné et asphyxié aux décors d’autant plus pauvres et sinistres qu’ils ont l’air de tous se ressembler (voir ce plan quasi-mental où Marc traverse plusieurs ruelles identiques à pleine vitesse sur une moto), et, comme épicentre de ce vaste territoire où l’horreur semble se terrer, la figure du « mur de la honte » installe un sentiment diffus de menace dès les premiers plans en accentuant la présence lourde du système communiste. Du coup, sous cet angle, le mur est le symbole d’une division aussi bien politique (des individus anéantis par leur séparation) qu’intime (un couple qui s’autodétruit), ce qui place directement le film comme allégorie sur la déliquescence des rapports humains au cœur des régimes totalitaires.

Il en est de même pour le thème du double, qui permet ici au cinéaste de travailler la question de la possession : assimilable à une sorte de schizophrénie dérivée où une force inconnue investit un corps servant d’hôte, celle-ci n’est pas qu’interne, elle se manifeste aussi dans l’élaboration visuelle des plans et des cadrages. Par ailleurs, il est assez frappant de constater à quel point la quasi-totalité des séquences se déroulent avec seulement deux personnages dans un lieu précis, le tout avec un dispositif propice à laisser éclater le conflit (une habitude chez Zulawski). Par exemple, au début du film, la scène du restaurant place Anna et Marc dans l’angle perpendiculaire d’un canapé (voir première photo ci-dessous), ce qui suffit à refléter la fragmentation du couple, et il en est de même, un peu plus tard dans le récit, où la répétition d’un même plan se produit lorsque Marc déshabille quelqu’un (d’abord Bob, ensuite Anna, voir deuxième photo ci-dessous). Du coup, en choisissant de ne filmer que des confrontations « par paires » pour en extraire les rapports de dualité (avec un Marc toujours en position de faiblesse), le cinéaste éparpille le motif du double dans toutes les scènes et à chaque sous une nouvelle incarnation formelle, les personnages n’ayant de cesse que de décliner leurs relations sous de multiples variations (le couple, l’adultère, la filiation, l’attraction, la répulsion, la relation de travail, etc…).

On le disait précédemment, la possession renvoie avant tout à l’idée d’un démon qui habite un corps (et un esprit) servant de réceptacle. Dans le cas d’Anna, le démon prend ici une connotation un tantinet christique, que Zulawski détourne très astucieusement au détour de deux plans cruciaux du film : le premier prend place dans une église où Anna semble se masturber devant une statue du Christ (ce qui, en soi, pourrait donc justifier la scène suivante, celle de la « possession »), et bien plus tard, Marc surprend Anna en train de s’accoupler avec la créature, les bras en croix. Si l’on associe ces deux scènes à l’un des plans inauguraux du film (celui avec la croix), on peut y déceler le désir de Zulawski de mettre côte-à-côte le régime totalitaire et le diable, tous deux réduits à des figures invisibles et pourtant perceptibles. Mais le « monstre » s’incarne partout, sorte de métaphore qui va bien au-delà de la créature ou du système politique. Ce que symbolise le mur de Berlin, c’est aussi ça : une frontière qui isole l’individu et installe la peur, au risque d’entraîner la contamination de l’esprit.

Rien d’étonnant, du coup, à ce que la société berlinoise décrite par Zulawski ne soit réduite qu’à une succession de scènes qui dégénèrent sans cesse, entre des êtres aux visages blafards et/ou épuisés. C’est le tableau d’une société communiste qui ne stimule rien, où tout semble régi par des forces paranoïaques, et en cela, le cinéaste pousse beaucoup plus loin ce niveau de lecture en faisant du communisme une véritable usine à ciel ouvert qui accouche de monstres potentiels à la chaîne. On notera d’ailleurs que le monstre ultime est ici à visage familier, à savoir deux personnages qui ne sont que les antithèses du couple principal. Encore des doubles, donc, mais avec des pupilles vertes assez flippantes : d’un côté, une belle et douce institutrice sous les traits d’Anna qui tente de prendre Bob sous son aile, et de l’autre, le stade terminal de la fameuse créature qui prend alors les traits d’un Marc démoniaque. Une hydre à deux têtes qui, une fois réunie dans un plan final très marquant, devient l’incarnation d’une symbiose pervertie par le totalitarisme. L’horreur, la voilà : au cœur d’un escalier en spirale, un couple réuni dans la mort et agonisant sous les balles d’une milice surarmée, tandis que leurs répliques, dociles et quasi surhumaines, se libèrent enfin de leurs enveloppes corporelles pour se substituer à eux, en route vers le sommet.

UN MAGMA EN FUSION

Ce qui tend à qualifier le film de « névrotique » provient clairement de la faculté de Zulawski à faire ressentir les déchirements intimes d’un couple par sa narration et sa mise en scène. En effet, dès le premier visionnage, Possession peut clairement dérouter de par sa structure scénaristique assez inhabituelle : si la trame semble à première vue simple et claire comme de l’eau de roche, le montage contredit sans arrêt cette impression en multipliant les cassures et en changeant sans cesse de rythme. Ainsi, l’intrigue se révèle déchirée, trouée de partout, découpée de façon assez bizarre, gavée de baisses de rythmes et de montées brutales, comme étirée entre deux forces opposées qui ne cessent de tirer dessus. Du coup, le montage tend presque à isoler chaque scène comme un bloc, quitte à laisser (volontairement ou pas) une impression d’inachevé (voire de frustration) et à oser les ruptures temporelles sans crier gare (ici, les flashbacks sont intégrés dans l’intrigue sans aucune alerte). En général, il serait judicieux de ne voir dans cette inégalité du découpage qu’un travail bâclé et inachevé, à la différence (de taille) qu’ici, la rage qui devait habiter Zulawski durant le tournage sert à merveille la narration profondément instable du film. Un peu comme si l’on se retrouvait face à une œuvre qui s’autogénère dans la douleur, presque au forceps, sous nos yeux effarés.

Non content d’intensifier la sensation de malaise qui se dégage des scènes en jouant sur ce système de narration, Zulawski se plait surtout à l’utiliser pour multiplier à loisir les niveaux de lecture, laissant ainsi le champ libre à un éventail d’interprétations quasi infini. Et surtout, sa mise en scène pousse encore plus loin la sensation de vertige et d’inconfort tout en reflétant elle aussi le chaos inhabituel que l’on vient d’évoquer : de façon quasi permanente, quand elle ne fixe pas le regard « possédé » de ses acteurs, la caméra n’hésite jamais à épouser leur perte de contrôle, leurs désorientations, leurs perceptions internes, au travers d’un filmage où se mêlent des mouvements tournoyants (la caméra valse autour des personnages), des cadrages en spirale frénétiques, des plans-séquences vertigineux (dont un devenu célèbre) et des contre-plongées nauséeuses. Tout ceci, soutenu par l’incroyable travail photographique de Bruno Nuytten (futur réalisateur de Camille Claudel et époux d’Isabelle Adjani à l’époque), élabore ainsi tout un champ lexical de la possession, et, par extension, de l’hystérie qui en résulte. En témoigne ainsi une enfilade quasi éternelle de moments forts, où le cinéaste hystérise le moindre paramètre de sa mise en scène comme à son habitude. Toutefois, ce style propre à la filmographie de Zulawski, qu’il n’est d’ailleurs pas interdit de trouver exaspérant dans la plupart des cas et dont on ne trouve plus beaucoup d’équivalent aujourd’hui (hormis Patrice Chéreau, peut-être ?), atteint ici un degré de perfection rare en raison de l’insertion d’éléments propres au cinéma fantastique : ces éléments, au sommet desquels trône la fameuse « créature » et tous relayés par l’énergie presque surnaturelle de la mise en scène, lui permettent de renforcer la mutation incontrôlable de ses personnages, rendus peu à peu possédés par la force des événements.

Epicentre de ce magma cinématographique en fusion, Isabelle Adjani porte quasiment à elle seule la puissance démoniaque du film. Face à un Sam Neill (Jurassic Park) qui dévoilait avec ce film une maturité d’acteur absolument stupéfiante, la jeune actrice semble si possédée par son rôle et si investie de l’hystérie zulawskienne que son jeu met à mal toutes nos certitudes. La scène la plus célèbre du film, à savoir la fameuse transe démoniaque filmée en plan-séquence dans les couloirs du métro de Berlin, forme d’ailleurs le point culminant du projet d’origine : une possession devant et derrière la caméra, où quelque chose de monstrueux se met soudain à surgir du corps et à envahir l’esprit. Aujourd’hui, l’actrice n’en finit plus de renier le film à chaque interview, considérant avoir été malmenée par Zulawski durant le tournage et craignant d’être allée beaucoup trop loin dans les limites de son jeu d’actrice. Injustice terrible, tant elle reste probablement la seule actrice au monde à avoir su incarner cet état second : faire en sorte qu’un acteur fusionne littéralement avec l’espace. Une sensation rare.