Nymph()maniac

D’abord le titre. C’est quoi, cette double parenthèse ? Un détournement provocateur de la quinzième lettre de l’alphabet ? Une vulve, si on la regarde à la verticale ? Un œil, si on la regarde à l’horizontale ? Ou alors un simple effet de miroir entre deux caractères, qu’il s’agirait de prendre en considération ? En tout cas, la question du regard se pose avant même de rentrer dans le vif du sujet. Une année entière se sera écoulée entre les deux sorties de Nymph()maniac (version tronquée en janvier 2014, version intégrale en janvier 2015), et autant l’avouer, on aura entendu tout et son contraire au sujet du film. Outrage immoral envers la société et la condition humaine, chef-d’œuvre tordu sous forme d’ode assumée à l’obscénité, comédie noire d’un nihilisme décomplexé, traité de sorcellerie moderne en deux tomes filmiques, navet faussement hardcore ayant fini par tromper son monde sur son contenu pornographique, on en passe et des meilleures… Qui faut-il croire ? Que faut-il croire ? On commencera d’abord par laisser de côté le brouhaha causé par la sortie d’une version expurgée, soi-disant conçue sans l’aval de Lars Von Trier (info ou intox, on s’en tape), et on tâchera d’effacer nos souhaits de cinéphiles vicieux, incapables de nier la joie de voir un cinéaste aussi controversé se lancer dans un film qualifié de « pornographique », rattaché au thème de la nymphomanie et débordant de stupre explicite. La réalité ? On avait tout faux. Et c’est tant mieux.

Film polémique par excellence, qui aura hérissé les poils des inconditionnels du cinéaste de Dogville et heurté la frilosité des défenseurs de l’éthique morale – d’où la généreuse interdiction aux mineurs que le film récolta au final – au point même que sa distribution en salles en subisse les dommages collatéraux, Nymph()maniac pouvait donc être défini malgré lui comme un non-événement. Fausse impression que la director’s cut balaie à la manière d’une bifle mémorable. Certes, cette version intégrale aide à renforcer le contenu sexuel et explicite du film, et ce au travers d’une suite de fulgurances graphiques qui nous poussent à un degré de sidération réellement stratosphérique – fellations, cunnilingus, sodomies, doubles pénétrations, sadomasochisme, sans parler d’une scène tétanisante d’auto-avortement qui ne manquera pas de créer des évanouissements chez les âmes sensibles. Certes, le film trouve un rythme beaucoup plus soutenu, la narration en ressort plus équilibrée, et surtout, le dialogue central devient thématiquement plus riche tout en atteignant un zénith dans la crudité verbale. Pour autant, ne pas s’attendre à trouver le film plus bandant qu’il ne l’était déjà, ou à le redécouvrir transformé grâce à ces nombreuses scènes manquantes (près de 90 minutes en plus, tout de même !). Il n’en devient simplement que meilleur, gargantuesque, à la fois plus limpide et plus perturbant dans son « propos ». Un propos qui, comme on l’évoquait déjà à propos d’Antichrist, ne s’appréhende plus au travers d’un point de vue rassurant et figé dans le béton moral, surtout lorsqu’il découle de l’esprit d’un cinéaste aussi barré que Lars Von Trier.

NYMPHE & MANIAQUE

Revenons-en à la double parenthèse du titre, puisque c’est elle qui va permettre une double clarification : à la fois celle de la grille de lecture du récit et celle du système d’analyse propre au cinéma de Lars Von Trier. Comment décoder la graphique du titre ? Déjà, si l’on se contente de lire « nymphomaniac » au sens littéral, cela implique alors d’aborder le film sous l’angle du thème de la nymphomanie, lui-même décortiqué au travers d’une narration où le dialogue se voit strié ici et là de flashbacks torturés. De là viennent sans doute les reproches que d’aucuns n’ont manqué de balancer à la face du film façon bukkake, qu’il s’agisse d’un fond nihiliste aussi brûlant qu’un cocktail molotov ou d’une narration jugée trop théorique, pour ne pas dire trop prévisible. En revanche, si l’on oublie la lettre « o » du titre pour conserver au contraire les deux parenthèses, le sens en devient alors transformé : il ne reste alors que les mots « nymph » et « maniac », séparés par un caractère symbolique à triple sens. Parfait résumé du film : deux personnages (la nymphe et le maniaque) rassemblés dans un dialogue autour d’un sujet qui les réunit autant qu’il les distingue. Et ce sujet est déjà en soi à plusieurs visages, donc propice au scandale autant qu’à l’exégèse : le sexe (a fortiori féminin), la question du regard sur toute chose soumise à la discussion (et là-dessus, le film se révèle quasi encyclopédique), ou plus largement, la construction narrative du film lui-même.

A l’instar de toute la filmographie de Lars Von Trier, tout dans Nymph()maniac n’est qu’affaire de forces contraires qui se jaugent, avec le spectateur comme témoin stimulé par les étincelles qui en découlent. La nouveauté provient du fait que, pour la première fois, le cinéaste danois fait le choix payant d’illustrer ce parti pris autant par le découpage que par la structure même du projet. Ne surtout pas croire que la division du film en deux volumes résulterait d’un calcul malin de distributeur, soucieux de ne rien perdre du matériau original tout en faisant le pari d’un nombre d’entrées multiplié par deux. On s’aperçoit vite que, à l’instar des deux parenthèses du titre, chaque volume s’impose comme le négatif de l’autre, installant ainsi un système de correspondances symboliques en miroir, où tout est vu et décortiqué sous l’angle d’une analyse sans cesse inversée. Rappel du synopsis : s’étant elle-même diagnostiquée comme « nymphomane », Joe (Charlotte Gainsbourg) va raconter au vieux et paisible Seligman (Stellan Skarsgard) une longue vie de jouissance, de son enfance jusqu’à cette nuit où ce dernier la découvrit étendue dans une ruelle à moitié enneigée. Le film impose alors un système de narration chapitrée qui ne faiblira jamais, intégrant des flashbacks à chaque nouvelle phase du récit de Joe. Pour un peu, au vu d’un scénario qui semble clairement vouloir suivre les étapes d’une initiation sexuelle, c’est tout juste si l’on ne songe pas souvent à la déclinaison hardcore d’un roman libertin, conçu comme un conte d’apprentissage découpé en étapes-clés. Une densité romanesque qui, en vérité, s’avère trompeuse, le film ne cessant jamais de sauter du coq à l’âne, telle une hydre à deux têtes qui soufflerait tout et son contraire dans un geste purement gratuit – et pourtant bel et bien cohérent.

Outre des jeux narratifs qui poussent Seligman et Joe à couper brutalement le récit (induisant ainsi un rembobinage ou un changement de point de vue), la malice de Lars Von Trier aura surtout été de jouer sur la réalité de ce qui est filmé et de ce qui est raconté. Ce qui semble être de l’ordre d’une odyssée intime est à deux doigts de friser le leurre dès les deux premiers chapitres, et ce en raison des éléments du décor d’appartement de Seligman qui offrent à Joe de poursuivre aisément son récit. Un hameçon accroché au mur, un rugelach servi avec une fourchette à gâteau, un portrait dont le nom est en partie invisible (« Mrs H… »), une allusion au concept de « delirium tremens », un morceau d’orgue polyphonique de Jean-Sébastien Bach, une peinture iconique relative à l’Eglise d’Orient, un simple miroir, une tâche de thé dont la forme évoque le pistolet culte de James Bond (le fameux Walther PPK automatique) : les correspondances se multiplient trop pour que toute forme de coïncidence soit envisagée. Doit-on donc considérer que Joe invente le récit au fur et à mesure pour satisfaire la curiosité de Seligman, au lieu de faire un bilan réel de sa vie tourmentée ? Ou alors, le film n’est-il que la divagation mentale de Seligman sur ce récit barré et provocateur ? Ou mieux encore, Seligman serait-il un double de Lars Von Trier ? Cette dernière question est sans doute la seule à faire figure de pléonasme.

Arnaque géniale ou chef-d’œuvre tordu ? Monstrueux canular ne cherchant que l’embrouille ésotérique, ou traité réfléchi sur le sexe, peut-être nimbé d’un regard politique et/ou métaphysique sur la question ? Aucune importance. Von Trier laisse juste monter la sauce au travers de la longue discussion entre Joe et Seligman, laissant de côté la provocation au profit d’une vraie sensation de recueillement (c’était déjà le cas dans Antichrist) et établissant une cascade d’oppositions dans chaque strate du film : homme/femme, physique/métaphysique, pratique/théorie, raison/folie, Bach/Rammstein. Les exemples sont légion, mais certains retiennent l’attention plus que d’autres. D’abord l’opposition permanente entre le beau et le laid – une idée qui semble travailler Von Trier depuis toujours au sein de son travail esthétique, récemment magnifiée dans Antichrist (versant organique) et dans Melancholia (versant émotionnel), mais poussée ici à un rare degré de conceptualisation plastique. Les fans du cinéaste n’auront aucun mal à retrouver dans chaque chapitre des choix visuels ou conceptuels propres à l’un de ses films antérieurs : à titre d’exemple, la photo NB et les lettres rouges du chapitre n°4 (Delirium) renvoient à la patine esthétique du mémorable Epidemic, tout en infusant l’émotion au sein d’une situation répulsive – l’agonie du père de Joe, joué par Christian Slater, qui s’accompagne de déjections excrémentielles sur les draps de son lit d’hôpital.

Le casting fait lui aussi les frais de ce jeu d’opposition : outre l’idée géniale de changer l’incarnation des personnages de Joe et de Jérôme moins au gré de leur âge que de leur caractère (voyez comment Charlotte Gainsbourg et Michael Pas se succèdent inégalement à Stacy Martin et Shia LaBeouf), c’est surtout la duplicité progressive de Joe qui sidère en raison du choix de deux actrices aux physiques très divergents – page blanche de « pureté adolescente » pour Stacy Martin, palimpseste d’autodestruction adulte pour Charlotte Gainsbourg. Perversité en marche contre obscénité en action, telle est la duplicité qui régit les deux volumes : là où le volume 1 filme la sexualité comme un absolu à atteindre pour contrer la souffrance qui s’installe chez l’humain, le volume 2 ose le virage à 180° en faisant de la sexualité un outil de pouvoir et de destruction, censé révéler la souffrance qui s’insinue chez tout un chacun et ainsi briser les faux-semblants sociaux. Un diptyque ouvertement en conflit, reflet idéal de la double parenthèse du titre, où le récit opère un geste narratif qu’il s’empresse de recourber à mi-chemin, comme pour envelopper la globalité de son propos sans rien délaisser. Ce qui importe alors est de capter des signes, autant ceux d’une « beauté souffrante » (ce corps de femme qui vise l’absolu jusqu’au sadisme) que ceux d’une « souffrance belle » (voir ce personnage joué par Jean-Marc Barr, se découvrant des pulsions pédophiles qu’il se refuse à concrétiser).

KILLING JOKE

Il est coutume de visualiser Lars Von Trier en faux théoricien faisant preuve d’un humour de gros vicelard, mais jusqu’à quel point pousse-t-il ici le bouchon aussi loin qu’on ne l’imagine ? En fait, le risque pris sur Nymph()maniac va au-delà de nos espérances, puisque c’est le principe de miroir symbolique entre l’image et le dialogue, en général assimilé – à raison – à du didactisme pour neuneu, qui est ici le socle du versant analytique du récit. La surprise, c’est qu’on ne trouvera aucun reproche à lui faire, et la raison est toute simple : Lars Von Trier se moque à loisir des métaphores et de la psychologie de bazar, et utilise ce symbolisme comme une valise à digressions rigolotes, censées à la fois jouer le jeu du surlignage tout en portant celui-ci vers les limites de la parodie illustrative. Tout est déjà posé dès le premier chapitre, narrant l’initiation de Joe à la nymphomanie au travers d’une similarité entre la drague et la pêche. Joe se voit alors assimilée à une « nymphe » (le terme évoque l’un des premiers stades de la vie d’un insecte), désireuse de perdre sa virginité, allant jusqu’à servir d’appât lors d’une compétition sexuelle lancée par une amie lors d’un voyage en train – celle qui baisera le plus grand nombre d’inconnus gagnera un sachet de chocolats.

Les hommes vus comme des poissons, les wagons du train comme les niveaux d’une rivière, et donc, la première classe comme l’emplacement où l’on peut attirer les meilleurs poissons : la métaphore peut sembler lourde, elle n’en reste pas moins hilarante, surtout quand l’ultime fellation de Joe est pratiquée sur un voyageur dont la femme vient tout juste d’ovuler – c’est dire si son sperme doit être de qualité ! Le reste du film, en particulier le volume 1, est au diapason de ce système. Il y est surtout question d’un jeu malicieux avec la numérologie : la compétition sexuelle s’étoffe d’un score écrit sur un tableau noir, la suite de Fibonacci se voit ici dupliquée sous deux angles (Jérôme prend la virginité de Joe en la baisant 3 fois par devant et 5 fois par derrière, tout comme les volumes 1 et 2 intègrent respectivement 5 et 3 chapitres), les cours de Joe fantasmés par Seligman multiplient les poses lascives sur fond de Chostakovitch, l’impuissance de Jérôme est schématisée par son incapacité à démarrer sa moto ou à garer sa voiture en créneau (Joe s’en sort bien, croquis géométrique à l’appui !), le corps de Jérôme est visualisé comme un puzzle dont chaque pièce est un détail capital, le jeu de dés aide Joe à savoir comment répondre à ses amants trop insistants, et pour couronner le tout, on en apprend une bien bonne sur les prépuces coupés – il parait qu’on égalerait la distance Terre-Mars si on les mettait tous bout à bout… what the fuck ?!?

Vu la façon dont le cinéaste jouit comme un malade à enfiler les analogies foutraques, à filmer une chose et son contraire, ou encore à juxtaposer une idée sensée avec une théorie à la mord-moi-le-nœud, il ne sert à rien au spectateur de prendre parti pour quoi que ce soit, la moindre association d’idées étant vite vouée à l’illustration détournée, voire à l’épuration du moindre sens, surtout au travers de ce didactisme déguisé que l’on vient d’évoquer. Est-il donc important de déterminer si Joe est une amazone féministe cherchant à se venger par la nymphomanie de l’hypocrisie dominante du sexe fort, ou juste une figure féminine qui assume son désir obscène et se sert des autres comme des mouchoirs usagés ? Traiter le film de féministe ou de misogyne est une aberration qui n’a décidément pas fini de perdurer : chez Von Trier, la thèse et l’antithèse ne sont pas des schémas devant lesquels le spectateur doit faire un choix (avec l’idéologie et la morale comme balises « sécurisantes »), mais au contraire deux entités qui se chevauchent en faisant la bête à deux dos, allant jusqu’à partouzer leur propre système de pensée au profit d’un trouble infiniment plus stimulant. Par choix ou par accident, Nymph()maniac ne vise rien d’autre que le décorticage foutraque de la condition humaine au travers d’un ballet névrotique en deux actes, le premier axé sur un plaisir à satisfaire (avec l’humour comme ressort narratif qui dynamite chaque tentative), le second axé sur une quête de jouissance absolue qui noie l’humain dans le néant.

Chez un cinéaste que l’on peut imaginer labrador misanthrope (au mieux) ou bouledogue nihiliste (au pire), il sera peine perdue de guetter l’éventuelle peinture d’une humanité dégueulasse, tant son humour, sa narration hétéroclite et sa mise en scène protéiforme auront vite fait de flinguer tout ce que le film pourrait avoir de douteux. La scène la plus controversée du film, à savoir celle où deux Africains se disputent sur la meilleure façon de pénétrer Joe, en donne déjà le pouls : là où il serait logique d’y stigmatiser un gag raciste (plan osé des deux pénis en érection au premier plan, avec une Gainsbourg éberluée au second plan), le découpage instable du film a vite fait de vaporiser toute idée prédéfinie, nous laissant ainsi dans un fou rire naissant de la chamaillerie que la scène prend soin de mettre en valeur. Toujours cet art de la provocation réduite à un geste gratuit, pour le coup dénudé de son caractère « scandaleux » par la seule force du découpage – c’est gonflé en l’état, mais d’une efficacité redoutable. Autre idée qui fait mouche : fidèle à son envie apparente de faire le bilan de sa carrière comme Joe fait le bilan de sa vie, Von Trier s’amuse lors d’une scène fondamentale à dupliquer le prologue polémique d’Antichrist, en conservant le même montage alterné et la même musique lancinante d’Haendel, mais en offrant cette fois-ci une issue rassurante. Un geste de sale gosse, peut-être, mais en tant que tel, c’est si drôle qu’on n’a même pas envie de justifier la jouissance cinéphile qui en découle.

En outre, et cela pousse davantage à rigoler par réflexe qu’à jouer les indignés par choix idéologique, Lars Von Trier prend même soin d’injecter du matériel inflammable dans les discussions entre Joe et Seligman, qu’il s’agisse d’une discussion autour de la judéité de Seligman, d’une différenciation entre antisionisme et antisémitisme (allusion au fameux dérapage cannois du cinéaste ?), d’un emploi justifié par Joe du terme « nègre » (aussi bien pour vomir le politiquement correct que pour affirmer à quel point les euphémismes masquent l’hypocrisie du monde), d’un schisme clarifié entre l’Eglise d’Orient (qui vise la vénération contemplative des icônes) et l’Eglise d’Occident (qui reste dominée par la notion de souffrance et l’image de la crucifixion), ou encore d’un court débat sur l’avortement. Même chose pour l’opposition entre la femme (qui se décrit ici comme malfaisante, immorale, dirigée par l’autodestruction) et l’homme (qui arrondit les angles en faisant péter sa science sur les mathématiques, la littérature et la musique).

Ce duel entre figure empirique et figure empathique aurait tout pour friser la misogynie, il n’en est rien. D’abord parce que Joe et Seligman ont chacun leur façon de viser l’absolu (parler de « scandale » est une question de regard), ensuite parce que ces deux êtres sont « non finis » : la nymphe est encore en chantier dans la vie (même si elle a dépassé la quarantaine) et l’homme se révèle être asexuel (et dire qu’il a déjà dépassé la soixantaine…). Au milieu d’eux, il n’y a donc qu’un « trou » à combler, une double lèvre en quête de frétillement, une double parenthèse qu’il leur convient d’analyser et de magnifier ensemble. Ce qui en résulte n’est ni plus ni moins qu’un éloge du rapprochement, pour ne pas dire de l’enrichissement mutuel, où la sagesse vient autant du partage d’opinions que de l’érudition, où le corps et l’esprit trouvent enfin un terrain d’attaque idéal à leur fusion – voir ce triple split screen final du volume 1 qui, par l’harmonie musicale, reflète l’alchimie, tant mentale que physique, conduisant à l’absolu.

ANATOMIE DE L’ENFER

Si la pulsion sexuelle est ici autant questionnée par Seligman que sa détestation, le filtre choisi est toujours celui de la compréhension. Dès le début du film, Joe prévient Seligman : « Je crois savoir par où commencer, mais pour que vous compreniez, je vais devoir tout raconter. Ce sera long. Et moral, je le crains ». Ne pas oublier que « moral » ne signifie pas « moralisateur », et que ce deuxième mot n’a strictement rien à faire dans la filmo de Lars le cinglé. Les personnages de tous les films de Von Trier sont assez faciles à définir : il y a toujours chez eux le désir d’exorciser ce qui les obsède ou ce qui les bloque dans leur bien-être, quitte à flirter avec l’ésotérisme pour guetter une issue rassurante qui se révèlera être une impasse fatale, les forces obscures dépassant toujours leur statut de faibles créatures. Nymph()maniac va cependant plus loin, en particulier lorsque Joe tente de réfréner ses pulsions et de reprendre le contrôle de son corps. Là où le volume 1 menaçait déjà de la faire chuter de son piédestal, surtout lors de l’agonie de son père, d’une scène de ménage adultère et hautement absurde (incluant l’inattendue Uma Thurman dans le rôle d’une épouse trompée) ou encore d’un cliffhanger final qui amorçait une reconstruction de sa jouissance, le volume 2 crache très vite la purée en plaçant Joe entre les mains brutales d’un maître SM (Jamie Bell, sorte d’ersatz pasolinien de Christian Grey) ou en la poussant au summum de la souffrance lors d’un avortement insoutenable qu’elle improvise chez elle.

Du cinéma extrême, oui, mais qui va bien au-delà du physique, tant Von Trier plonge dans le vertige impur pour lire avant tout l’odyssée métaphysique d’un corps. Un corps questionné, pour le coup vidé de sa fonction comme de son utilité, toutes deux remises en question, devenu le socle d’une réflexion sur l’idée de « cohabitation » entre le charnel et le spirituel. Un corps qui n’hésite pas à trouver la grâce dans l’abjection, parfois par pur plaisir ludique, souvent par pure abnégation face à l’enfer anatomique du monde, mais toujours en vue d’exploiter le moindre paradoxe. Un paradoxe qui s’incarnait d’ailleurs dès le prologue, a priori abscons en dépit d’une multitude d’analogies sexuelles (matière blanche ou liquide qui tombe du ciel ou qui coule sur un mur, chaîne de boulons qui évoque un accessoire SM, trou dans un mur que la caméra « pénètre », etc…), et qui se prolonge encore lors de scènes explicites dont l’incroyable effet de sidération relève davantage du style de Nagisa Oshima que de Marc Dorcel.

C’est au travers de ce pandémonium d’obscénité, de cette ode trash et malsaine à tout ce qui définit le genre humain (le pire comme le meilleur), que Joe s’incarne pour de bon en créature désespérée, naviguant d’un extrême à l’autre. On l’aura vue subir une défloration brutale, s’insurger contre une société obsédée par l’amour (qui, pour elle, incite à la malhonnêteté là où le sexe incite à la franchise), élaborer un mépris de la gent masculine, finir par atteindre l’harmonie sexuelle avant de la perdre aussitôt, renouer avec un corps qui aura lâché prise avec l’esprit (ou qui l’aura contaminé, c’est selon), considérer les tabous comme dommageables pour l’être humain (là, pas de doute, c’est Lars qui parle !), éviter la négation de soi pour assumer pleinement sa nymphomanie, retourner sa culpabilité à son avantage en faisant de la déviance un gage de pouvoir, initier une jeune fille (Mia Goth, sacrée révélation) à son travail criminel, et finir tabassée dans une ruelle à la suite d’un acte désespéré. Tout ça pour quoi ? Une compréhension réciproque tant espérée entre une femme enfin apaisée et un érudit conforté dans sa pensée ? C’était mal connaître Von Trier, lequel balance alors un choc final aux relents de grosse blague nihiliste. Geste insensé ou acte de liberté, à vous de juger, puisque tout est dans la nuance. A un moment donné, Joe disait : « Peut-être que la seule différence entre moi et les autres, c’est que j’en demande plus au soleil couchant. Des couleurs plus spectaculaires quand le soleil touche l’horizon. C’est peut-être mon seul péché ». Lars Von Trier aura fait de même avec son film, riche de mille nuances que mille visions ne suffiraient sans doute pas à épuiser. En cela, bien plus qu’un éblouissant film-somme, c’est le bilan d’une carrière exemplaire et le stade terminal d’une vie d’artiste torturé auquel on vient d’assister.