Munich

L’humanisme de Steven Spielberg vis-à-vis d’un monde complexe et ô combien fragile n’aura jamais été aussi prégnant que dans ce film-là, digne et réfléchi, de loin le plus important de sa carrière. Immense.

Il est très souvent question de cuisine – au propre comme au figuré – dans Munich. Celle, d’abord, que l’on prépare fraternellement pour ses amis, pour ses proches ou pour les membres de son équipe. Celle, ensuite, que l’on applique à un travail jugé artisanal dans lequel on est passé spécialiste, qu’il s’agisse de la fabrication de jouets ou du bidouillage d’explosifs. Celle, aussi et surtout, que l’on contemple comme objet de rêve à travers une vitrine parisienne – surtout si l’on rêve d’une vie de famille en contradiction avec son activité du moment. Celle, enfin, purement mentale, que l’on s’efforce de pratiquer pour démêler le vrai du faux, pour quêter toute forme de nuance dans un amas de complexité, pour tutoyer à tout prix la clairvoyance au beau milieu d’un flou généralisé. Il y aura ici une réplique, entendue au détour d’une conversation anxieuse, qui continuera de nous hanter longtemps après la projection et qui passera de facto pour une vraie marque de fraternité : « Calme la tempête sous ton crâne ». Cela veut tout dire. Et c’est très juste. Car, dans Munich, film aussi hanté que majeur, il n’est question que de cela : un cauchemar sans fin qui reste gravé au fer rouge sur la mémoire, qui fragilise peu à peu les croyances établies, et qui rend caduque le célèbre couplet « c’est de l’histoire ancienne » visant à laisser le pire en arrière pour mieux aller de l’avant. Avec ce film, probablement le plus important qu’il ait pu réaliser et sans doute celui susceptible de ne jamais perdre un milligramme d’actualité (surtout si la ligne de l’Histoire persiste à vouloir laisser le pire poindre à l’horizon), Steven Spielberg osait alors les idées les plus subversives pour mieux encourager la plus salutaire des prises de conscience : celle d’une pureté de l’humain épointant l’épine de la question politique. Ce que certains, trop idiots car trop empêtrés dans leur lecture manichéenne des enjeux géopolitiques du monde, ne lui ont pas pardonné.

L’ETINCELLE

Ce n’est peut-être qu’un détail, mais tout de même : outre une absence totale de générique de début, la simple apparition du titre du film se fait ici en surimpression d’une liste de titres de villes mondiales, où seul un mot – celui de la célèbre capitale bavaroise – se détache soudain en virant du blanc pudique au rouge sang. Un peu comme si tout avait démarré par ici, par Munich. Mais quoi donc ? Sans doute une certaine définition du néo-terrorisme à visée géopolitique (et surtout médiatique !), celui-là même qui frappe encore aujourd’hui la planète à intervalles réguliers depuis des décennies, et qui, en 1972, montrait son visage en stoppant net la fameuse « trêve olympique » durant les jeux d’été de Munich. Le 5 septembre de cette année-là, un commando déguisé, formé par huit membres de la faction palestinienne Septembre Noir, prenait soudain en otage onze athlètes israéliens dans un immeuble du village olympique. Faisant suite à la fameuse Guerre des Six Jours de 1967 (une page historique plus que déterminante dans l’intensification du conflit israélo-arabe) et à l’emprisonnement de 236 militants palestiniens détenus en Israël, cette prise d’otage aura pris fin quelques heures plus tard dans un horrible chaos de fureur et de sang, sur le tarmac d’une base aérienne voisine : il aura suffi d’un piège des autorités allemandes mal travesti en fuite aérienne pour aboutir hélas à la mort des onze otages et de cinq des terroristes (les trois restants seront capturés).

Cet événement-là, Spielberg prend soin de ne pas le traiter comme un bloc d’Histoire à retranscrire tel quel (avec des dates et des horaires à surligner par pur souci de didactisme), mais davantage comme un blocage permanent au sein même de l’histoire qu’il souhaite raconter. Dès l’introduction du film, tout le désir du cinéaste à refléter notre vision parcellaire d’un même événement s’incarne alors dans un montage prodigieux, quasi expérimental. Une prise d’otage dont seule le point de départ est visualisé (une effraction brutale dans deux appartements) et dont la suite du déroulement – incertaine car déroulée dans un huis clos armé – ne sera alors captée que par le biais de médias dépassés et de journaux télévisés contradictoires. Un choix de mise en scène qui contaminera tout le reste de la narration : même si le film se focalisera alors sur ce qui aura suivi le massacre de Munich (à savoir l’opération de représailles menées par le Mossad), Spielberg en reviendra toujours à ces scènes de terreur de la prise d’otage, morcelant ainsi son récit pour mieux en faire les images de l’origine d’un authentique cauchemar auquel on peine de plus en plus à envisager – voire à définir – une fin. Il règne donc ici la vision d’un cinéaste profondément humaniste, lequel, en à peine une décennie, aura pourtant considérablement noirci sa vision du monde, mais pas dans le sens où certains ont pu l’entendre.

Certes, il aura fallu attendre les sorties célébrées de La liste de Schindler en 1993 et d’Il faut sauver le soldat Ryan en 1998 pour que la conscience politique du cinéaste, jusque-là esquissée avec plus ou moins de maladresse dans une poignée de drames académiques tels qu’Empire du Soleil et La Couleur pourpre, arrive enfin à maturation. Mais si certains apparatchiks de la critique hexagonale se sont empressés d’y voir un retournement de veste chez celui qui fut longtemps le chantre d’un fantasme humaniste trop désincarné (car supposément trop naïf), il fallait au contraire y déceler le stade final d’une sensibilité à fleur de peau, censée mettre la finesse psychologique et la quête de sensitivité sur un pied d’égalité. Bien plus que les deux œuvres précitées, ce sont A.I et Minority Report – pourtant des œuvres de science-fiction détachées de tout contexte historique – qui auront contribué à dessiner avec bien plus de panache le schéma de cette progression : le nœud dramatique, comme toujours limité chez Spielberg à un cadre familial, replaçait alors les doutes de l’individu central (un petit robot ou un flic torturé) au milieu d’un enjeu plus global, plus tordu, pour ne pas dire plus métaphysique et philosophique. Les peurs de l’individu devenaient alors l’écho de celles de tout un monde, ce que Spielberg aura ensuite cristallisé au centuple : d’abord avec La Guerre des Mondes, reflet évident d’une Amérique post-11/09 gangrenée par la paranoïa et symboliquement hantée par les pires horreurs de l’Histoire ; ensuite avec Munich, description d’un affolant nœud gordien qui concentre à lui tout seul les forces chaotiques du monde d’aujourd’hui et qui invite son spectateur-témoin à perdre pour de bon son innocence.

Il semble donc assez logique que Spielberg ait visiblement pris plusieurs années à mettre en scène le projet Munich, ne serait-ce qu’au vu d’un contexte géopolitique plus que brûlant ou d’un jonglage permanent entre de multiples projets de films – est-il nécessaire de rappeler le stakhanovisme du papa d’E.T ? Il est tout aussi logique – voire même puissamment honorable – d’apprendre que le cinéaste, conscient qu’il entrait alors en territoire polémique, ne se sera lancé dans le projet qu’au terme d’un long processus de réflexion sur le propos à aborder comme sur la mise en scène à employer. Car, d’un côté comme de l’autre, la simple efficacité du cadre et du découpage – exercice dans lequel Spielberg s’est toujours révélé champion – ne pouvait suffire sans avoir ciblé au préalable un point de vue symbolique et non idéologique, choisi avec conscience et cristallisé avec prudence. Ce qui n’aura pourtant pas empêché la polémique d’éclater pour de mauvaises raisons, allant des inévitables menaces de mort reçues en amont jusqu’à l’emploi de gardes du corps tout au long d’un tournage assez mouvementé, le tout couronné par un violent rejet critique de la part des autorités israéliennes et palestiniennes (chacune voyant dans le film une force de propagande orientée en faveur de l’autre !). Sauf que Spielberg, moins rhétoricien engagé qu’homme d’images empreint d’universalité, ne cède en aucun cas à l’orientation idéologique, et s’efforce au contraire de brouiller tout ce qui pourrait encourager les interprétations hâtives et/ou les réactions épidermiques. La nuance avait fini avec le temps par devenir souveraine dans son cinéma, certes, mais jamais avec autant de puissance et de conviction qu’ici.

L’IMPASSE

Ceux qui reprochent régulièrement à Spielberg de plaquer du manichéisme et des codes lourdement fictionnels sur une histoire vraie recevront ici un claquage de beignet bien mérité. Ce que raconte le cinéaste ne touche jamais à la glorification d’une vengeance programmée, ni même à la jouissance censée naître de la tension ou du suspense installés par cette suite d’assassinats. La tension que fait naître ici Spielberg est de celles qui coupent l’oxygène, qui broient les viscères à force de filtrer une paranoïa exponentielle et qui abusent d’une suggestion cadrée en longue focale pour mieux placer continuellement son spectateur sur le qui-vive. Un peu comme si le cinéaste avait disposé des bombes à fragmentation un peu partout dans son découpage en menaçant de les faire sauter une à une. Cela renvoie évidemment à la précision d’horloger qui caractérise le cinéma de papy Hitchcock dans la mise en place d’un suspense graduel : on sait d’avance où se trouve la bombe, reste à savoir « quand » – ou même « si » – elle explosera. Mais pas que : cette attente va surtout de pair avec le parcours intime et existentiel de personnages assaillis au fur et à mesure par d’intenses dilemmes moraux, à l’image de cet amas de manipulations insidieuses qui, dans Les Patriotes d’Eric Rochant, lézardaient les croyances établies de ce jeune agent du Mossad joué par Yvan Attal – le fait que ce dernier joue un petit rôle d’informateur dans Munich est peut-être un clin d’œil volontaire.

Notons que les deux films ne font pas que partager le même contexte (les agissements secrets du Mossad), le même principe narratif (l’évolution psychologique d’un agent chargé d’une mission aux enjeux plus complexes qu’ils n’en ont l’air) et les mêmes qualités de fabrication (une mise en scène réfléchie où l’image en dit mille fois plus que les mots). Il s’agit surtout de creuser une situation avec objectivité, histoire de créer un antagonisme entre notre point de vue et celui des membres du Mossad, ces derniers se mettant vite à questionner ce conflit qui les dépasse et la légitimité même de leur mission. Le récit prend ici comme épicentre un protagoniste précis, à savoir Avner (Eric Bana), jeune agent contraint à démissionner du Mossad pour pouvoir diriger le commando qui éliminera un à un les Palestiniens responsables ou complices du massacre de Munich. Un personnage que Spielberg dessine moins en idéal qu’en source d’idéaux, certes chargé d’amour envers sa famille et son pays, mais dont les bonnes intentions chuchotées par sa mission ne sont hélas qu’une vue de l’esprit. Mis à la tête d’une équipe assez hétéroclite, composée de l’anxieux Steve (Daniel Craig), du flegmatique Carl (Ciaran Hinds), de l’antiquaire Hans (Hanns Zischler) et du fabricant de jouets Robert (Mathieu Kassovitz), Avner entamera ici un chemin de croix psychologique dont chaque étape fera office de réveil brutal ou de cauchemar prolongé – choisissez la métaphore qui vous arrange le plus.

Dès le premier meurtre (ici exécuté dans le hall sombre d’un immeuble), c’est une idée visuelle complexe et redoutable qui donnera le la de ce qui suivra : un vieil homme dont le corps criblé de balles s’effondre soudain sur le sac de provisions qu’il portait, créant une flaque de couleurs multiples où la blancheur du lait se mêle au rouge du sang – lien direct avec l’apparition inaugurale du titre que l’on évoquait plus haut. A ce moment-là, l’un des agents du Mossad retire une douille de la partie blanche de cette flaque, juste avant qu’elle ne soit maculée de sang. Toute l’illusion à laquelle sont confrontés chacun des membres de l’équipe tient dans ce plan inouï : espérer garder leurs mains propres durant cette mission est perdu d’avance, car, à mesure que le sang se mettra à couler, la tâche rouge ne pourra que s’étendre jusqu’à finir par les rattraper. Ce n’est pas là une morale édictée par le verbe, mais une idée chuchotée par le cadre – cette nuance est fondamentale. Ce n’est pas là un acte de foi envers l’ambiguïté – a posteriori constructive – de l’être humain, mais un décryptage symbolique de la façon dont la pulsion tend à anesthésier la raison. De quoi insuffler une profonde sensation d’insécurité à mesure que les scènes de meurtre s’enchaînent : chacune d’elle est ici vécue comme un traumatisme avant et après l’irruption de violence, et en particulier lorsque Spielberg tente de mettre en perspective les dommages collatéraux de cette violence. Le point culminant de cet effet pervers est à vivre dans le troisième meurtre, situé dans un hôtel chypriote : une bombe placée sous un lit dans une chambre voisine, une ampoule à éteindre pour activer la bombe, et tout à coup une déflagration démesurée qui semble tuer Avnet en même temps que sa cible (sans parler d’un jeune couple innocent, errant en aveugle au beau milieu d’un décor d’apocalypse). Toujours cette idée d’une violence qui ne peut pas être maîtrisée, qui n’a rien de « propre », et qui, une fois mise en marche, laisse des séquelles ineffaçables sur le corps et l’esprit.

De bout en bout, chaque irruption de violence va à l’encontre du sempiternel artifice hollywoodien visant à la rendre attractive ou pulsative. Quand la mort surgit (et ce même lorsqu’elle vise des cibles « ennemies »), le film suinte la tragédie totale. D’autant que la mort peut aussi surgir par des voies diverses difficiles à anticiper au premier abord, que ce soit par le fruit du désespoir (Hans se suicidera au bord d’un long fleuve tranquille), de l’imprudence (Carl sera assassiné par une sublime Mata Hari qu’il aura dragué dans un bar) ou du hasard (Robert mourra par la rencontre imprévue de ses deux mécanismes préférés : le jouet et l’explosif). Vision éprouvante d’un chaos qui dérègle la plus banale des situations, d’une suite de traquenards cachés et minutés qui fissurent toute la sérénité apparente du cadre. Si l’on pouvait au préalable s’inquiéter d’un découpage en majorité classique et monocorde, ce constat achève de dissiper toutes nos craintes. Soyons aussi directs que possible : sur Munich, jamais Spielberg ne fait mine de s’effacer derrière son sujet sensible en plaçant sa caméra en retrait. Certes dépourvue de toute propension à l’artifice ou à la morale, mais avant tout riche d’une virtuosité technique quasi transcendantale (où le filmage à l’épaule s’harmonise avec brio avec l’usage du plan fixe arythmique), sa caméra use du symbole et de la lenteur apparente du récit pour placer des pions (des enjeux complexes à l’arrière-plan passé sous silence), façonner un terrain de jeu (une atmosphère où les non-dits et les sous-entendus mènent la danse), et faire surgir l’action en activant une réflexion sur quelque chose qui semble à la fois caché et omniprésent.

D’où cette sensation d’un film qui semble toujours faire remonter à la surface des angoisses souterraines, amplifiant du même coup l’humanité tiraillée de chacun de ses personnages – y compris les plus petits seconds rôles – sans que le moindre affect puisse prendre le dessus sur la pureté du regard. D’où, ensuite, cette avalanche de plans sidérants de perfection filmique, qui en disent long sur le génie de Spielberg à rendre tangible ce qui reste sous-jacent : des feuilles de papier balayées par le vent tandis qu’Avner découvre l’objectif de sa mission, le rouge du sang versé qui colore soudain l’aube dans le ciel par un effet de fondu enchaîné, un fiévreux mexican standoff cadré en plongée à travers un ventilateur qui tourne sans faire de bruit, un poste de radio utilisé comme élément de tension entre deux personnages, et surtout ce dialogue-clé magistral, cadré par un système de plongées/contre-plongées en clair-obscur dans une cage d’escalier, qui révèle – sans aval ni désapprobation – un objectif profondément ancré dans l’esprit des fractions armées (« Un chez-soi, c’est tout »). Si d’aucuns ont toujours défini le rôle principal du 7ème Art comme « témoin du monde », Munich leur emboîte le pas en prenant toutefois soin de faire en sorte que ses images parlent sans cesse au détriment de tout commentaire théorique sur la réalité explorée. On soulignait plus haut que l’individu et le monde avaient fini par se rejoindre dans le cinéma de Spielberg, et c’est ici littéral : son regard sur le conflit israélo-palestinien se voit résumé en une idée de cinéma très subversive, où un montage parallèle de deux énumérations (celle des athlètes israéliens assassinés et celle des cibles palestiniennes à éliminer) dit tout de l’impasse géopolitique qui s’est cristallisée.

LA ROUTE VERS L’ESPOIR

Au vu de tout ce que l’on vient d’évoquer, doit-on en déduire que Spielberg broie définitivement du noir sur le monde d’aujourd’hui ? Cela reste malgré tout à prouver, et Munich, œuvre nuancée à l’extrême, n’invite pas à trancher sur la question. Au-delà d’un manichéisme mis pour de bon à l’amende dans son cinéma, il y aurait déjà fort à dire sur la façon qu’a Spielberg de mettre en avant la notion de fraternité chez tous ses personnages. La fraternité d’Avner, filtrée par l’encadrement constructif des membres de son équipe (ici à mettre en parallèle avec son sens aigu de la famille), trouve ici un miroir très évocateur dans cette vision lumineuse d’une forte généalogie française formée autour du mystérieux Louis (Mathieu Amalric) et de son vieux paternel (Michael Lonsdale). On retrouve aussi cette fraternité chez les cibles palestiniennes : un traducteur des Mille et Une Nuits qui donne une conférence gratuite à des inconnus, un Mahmoud Hamchari épaulé par son épouse pointilleuse (jouée par Hiam Abbass, à qui Spielberg confia la casquette de consultante technique sur le film) et sa fille amatrice de piano, un Palestinien très cordial qui discute dans un hôtel avec celui qui est venu l’assassiner, ou même le leader de Septembre Noir vaquant à ses occupations avec les invités d’une petite fête donnée dans sa résidence. Et chose surprenante, même les terroristes à l’origine du massacre de Munich sont ici logés à la même enseigne : animés par une croyance absolue dans leur mission et une volonté commune définie en amont (faire libérer leurs camarades), tous se retrouvent contraints de pousser la situation à dégénérer, autant par l’absence d’alternative que par la maladresse avérée des forces extérieures (une police allemande trop imprudente, une Golda Meir qui refuse toute négociation…).

Cela permet ainsi de justifier l’effet le plus kamikaze de tout le film, c’est-à-dire ce montage parallèle d’un Avner qui essaie désespérément de faire l’amour à sa femme avec l’exécution impulsive des otages israéliens sur le tarmac de l’aéroport munichois. D’un choix de montage qui aurait tout pour paraître royalement patapouf, Spielberg dégage en réalité une double idée : d’abord un massacre qui fragilise encore la recherche de la paix chez un individu trop idéaliste (premier plan), ensuite un événement tragique qui relève moins d’un choix idéologique voulu que d’un désespoir absolu (arrière-plan). Ce que met en avant le cinéaste à travers cet état des choses est un problème bien plus profond que le simple conflit entre deux courants idéologiques. C’est avant tout – et le symbolisme de la mise en scène est là pour le magnifier – le constat aigu et sans appel d’un décalage effroyable entre l’image (celle que l’on veut renvoyer) et l’action (celle que l’on voudrait justifier).

L’une des premières phrases prononcées par Golda Meir, renard politique autant que précis d’intelligence à visage humain, est d’ailleurs sans ambiguïté : « Toute civilisation est amenée à transiger avec ses propres valeurs dans des circonstances extrêmes ». Or, ce qu’implique cette phrase est plus large : même en étant concrétisée, une action peut ici avoir des conséquences terribles en termes d’image et d’efficacité politique – une leçon que nos dirigeants contemporains feraient bien d’assimiler en profondeur au lieu de transformer la planète en cocotte-minute. A titre d’exemple, il suffit de voir ici à quel point une vengeance entraîne une suite de représailles toujours plus violentes (un cercle vicieux qui ne s’arrête jamais) et comment les survivants du commando de Septembre Noir se retrouvent du même coup traités en héros martyrs à leur arrivée sur le sol libyen. Le premier à en prendre conscience suffisamment tôt sera le personnage de Robert, qui choisira de renoncer à cette mission vengeresse sous prétexte qu’un Juif ne doit pas commettre les fautes de son ennemi. Le voilà soudain conscient qu’alimenter la haine pendant des siècles ne rend pas vertueux, et qu’un tel nœud gordien ne pourra que rester inextricable si la droiture, la nuance et l’intelligence continuent d’être salies et piétinées par la rancœur, la haine et les jugements péremptoires.

On en revient à cette image idyllique d’une cuisine, qui apparaissait jusqu’ici comme un lieu d’espérance et qui, in fine, devient à son tour un lieu où tout paraît trop vaste et où la désillusion prend racine. Lorsqu’Avner sentira la situation devenir trop risquée pour lui et son équipe, il se mettra à cuisiner un festin trop imposant pour ces deux équipiers encore vivants. Et peu après, lorsqu’il entamera un long exil en Amérique pour espérer vivre en paix avec sa femme et sa petite fille, ce sera alors le coup de massue : la sensation d’être épié en permanence, la vie de couple dans un bel appartement dont la cuisine paraît trop vide et trop grande aux yeux de l’épouse, et surtout, si l’on s’en tient à une vision macro, une Amérique qui ne peut être considérée comme un espace de réconciliation. La scène finale de Munich fera figure de signal d’alerte qui viendra concentrer tout ce qu’Avner (et le spectateur !) aura pu emmagasiner comme constats et comme désillusions tout au long de cet infernal périple : dans une aire de jeux délabrée qui longe les bords fluviaux de New York, Avner retrouvera son ancien agent de liaison Ephraim (Geoffrey Rush), lequel déclinera poliment son invitation à « rompre le pain » avec lui. Tout est dit : au premier plan se joue ainsi le refus de se tourner vers l’humain pour au contraire camper sur des positions politiques plus stériles et aliénantes qu’autre chose, tandis qu’en arrière-plan se dressent, encore intactes à cette époque-là, les deux tours jumelles du World Trade Center – le genre de plan symbolique qui préfigure déjà la dégradation de l’état du monde pour les trois décennies à venir.

Tout au long de Munich, Steven Spielberg aura donc contourné toute vérité partisane pour ouvrir une porte sur l’espoir. Avec un constat pour le coup universel : ne jamais oublier que derrière chaque nom – souvent réduit à une statistique sur une liste – se cache l’humain. Et cet « humain » n’est pas un concept à valider simplement pour se donner bonne conscience. Il s’agit surtout d’un outil de transcendance pour celui qui accepte d’en saisir le sens caché et de l’embrasser de plein fouet. C’était ce qui animait soudainement Oskar Schindler dans la fin déchirante de La liste de Schindler, fondant alors en larmes de n’avoir pas pu sauver plus de Juifs que ceux écrits sur cette liste durement négociée avec les autorités nazies – en sauver ne serait-ce qu’un de plus aurait égalé le fait de sauver l’humanité toute entière. C’était aussi ce trouble qui hantait ce survivant d’Omaha Beach devenu vieux retraité à la fin d’Il faut sauver le soldat Ryan, dont la survie en tant que soldat, entièrement due au sens du sacrifice de ceux qui traversèrent l’enfer pour le sauver, ne pouvait être justifiée qu’au terme d’une vie digne et méritante en tant qu’individu. Munich entérine à la puissance mille ce regard d’auteur, digne et essentiel, sur un monde assumé et visualisé dans toute sa complexité, qui, à l’image d’une photo sophistiquée signée Janusz Kaminski, nous invite à ne pas se voiler la face et à naviguer consciemment entre l’ombre (angoissante) et la lumière (aveuglante). Avec l’espoir qu’au cœur même de la noirceur, il sera possible d’y voir plus clair. Soit très exactement ce que l’on est en droit d’attendre d’un cinéaste humaniste, d’un vrai.