Miami Vice

Il est difficile, pour ne pas dire impossible, d’aborder Miami Vice en faisant fi de tout ce qui a séparé la série télévisée de son adaptation sur grand écran. Après une vingtaine d’années durant lesquels Michael Mann aura pris son envol en tant que cinéaste, au point de s’imposer comme l’un des plus puissants formalistes du cinéma américain, le spectre d’une transposition fidèle avait vite fait de s’évaporer. Le fait que la série Deux flics à Miami n’ait désormais d’impact qu’auprès d’une poignée de fans purs et durs, faisant passer la nostalgie avant tout le reste en dépit de qualités d’écriture non négligeables, y est sans doute pour quelque chose. De son côté, Michael Mann a considérablement évolué au point d’effacer son image de producteur télé des années 80, et son cinéma, désormais de plus en plus expérimental, aurait perdu pas mal de sa superbe en osant revenir à une imagerie purement 80’s, à base de costards fuchsia, de bimbos en string et de bande-son emblématique où Eric Clapton passerait le bonjour à Phil Collins. En matière de relecture radicale, Miami Vice se posait donc là : expérience inédite en terme d’immersion, vision nocturne où la HD allait enfin révéler toute sa portée sensorielle, méga-blockbuster corrompu de l’intérieur, et surtout projet maousse au tournage galère, marqué par des incidents à répétition (ouragan dévastateur, coups de feu sur le plateau, dépassements budgétaires, hospitalisation d’un Colin Farrell cocaïné…) et des lieux de tournages variés (Floride, Paraguay, Israël, République Dominicaine…). Le résultat n’est pas seulement le film le plus important de son auteur, il a surtout valeur de révolution à tous points de vue.

ENTRE TELE ET CINEMA

Le simple fait d’adapter pour le cinéma une série télévisée culte sur laquelle il était producteur exécutif dans les années 80 nous incite à reconsidérer le lien étroit que Michael Mann a longtemps entretenu avec la télévision. Retour en arrière. C’est en effet sur le tube cathodique que le cinéaste a fait ses premières armes, d’abord en tant que scénariste pour des séries comme Vega$ ou Starsky & Hutch, avant de signer Comme un homme libre, première réalisation dont le destin de téléfilm distribué en salles pour cause de succès d’audience est à rapprocher de celui du Duel de Steven Spielberg – la mise en scène faisait déjà état d’un pur désir de cinéma. Le plus intéressant est encore de revenir sur le scénario de ce premier film, centré sur un prisonnier, condamné à la perpétuité, qui ambitionnait de devenir champion d’athlétisme, mais qui, pour des raisons morales, vit ses rêves de sélection en équipe olympique s’écrouler. Quitte à rejouer les exégètes, on ne peut s’empêcher de faire le parallèle avec la situation de Michael Mann vis-à-vis d’un système télévisuel qui aura fini par le bloquer dans ses ambitions.

D’une part, pour prendre un exemple très récent, il faut rappeler que l’arrêt brutal de sa série Los Angeles : Division homicide en 2002 pour cause de divergences artistiques le poussera à décliner ses expérimentations visuelles sur la HD au sein d’une œuvre de commande – en l’occurrence l’hypnotique Collateral. D’autre part, passer au grand écran fut le moyen pour lui de pousser ses scénarios vers de nouvelles frontières, de se documenter le plus possible pour amplifier leur portée, de s’extraire du cadre circonscrit du format télé, de laisser le temps à ses univers d’évoluer et de se construire sur une durée élargie. A titre d’exemple, le fondamental Heat, réalisé en 1995, n’était autre que le remake au format cinéma d’un petit téléfilm intitulé L.A. Takedown, que Mann avait réalisé pour la télévision six ans auparavant, et au jeu des comparaisons, le verdict était clair et net : le cinéma prenait l’avantage avec une durée-fleuve – 2h50 de pur bonheur – qui donnait une dimension nouvelle au récit d’origine, qui plus est avec la présence bénéfique de deux mythes du 7ème Art au casting (Al Pacino et Robert De Niro). Adopter le cinéma était donc signe d’élargissement des horizons comme de repoussement des limites.

Le travail de Mann sur la série Deux flics à Miami consista surtout à apporter un style visuel aussi reconnaissable qu’en phase avec son époque : un Miami capturé dans toute sa dimension clinquante et exotique, des personnages aux fringues de luxe, un amas de références à la culture pop, une liste faramineuse d’invités prestigieux (surtout musicaux : Miles Davis, Phil Collins, Leonard Cohen et j’en passe) et quelques surprises piquantes en guise de cerise sur la gâteau (qui se souvient d’Arielle Dombasle figurant au casting d’un épisode réalisé par Rob Cohen ?). En outre, s’il ne fut pas à l’origine des personnages et des scénarios, le cinéaste profita surtout de son statut de producteur exécutif pour apporter un réalisme total, visant à privilégier des histoires fortes ancrées dans l’actualité – l’un des épisodes évoquait un gouvernement américain trafiquant de la cocaïne en échange d’armes illégales envoyées aux contras nicaraguayens. Pour le film Miami Vice, l’idée fut la même : un sujet jamais traité par la série, en l’occurrence des flics qui infiltrent les cartels en se faisant passer pour des passeurs de marchandises, et une documentation extrême sur l’ensemble du sujet, allant des méthodes de la police locale de Miami aux pratiques du trafic de drogue à l’échelle internationale.

Ce souci du détail, quasi similaire à celui d’un William Friedkin préparant French Connection, ne dissimule pas pour autant le regard désenchanté de Mann, attaché à filmer un décorum délabré (la production design est réduite au strict minimum) et à exploiter une mise en scène pour le coup inédite pour mieux contrebalancer un cadre outrancièrement frimeur (couchers de soleil, costumes de luxe, voitures Ferrari profilées façon suppositoire, etc…). Et surtout, un élément spécifique fascine Mann au plus haut point : des individus qui acceptent de jouer les infiltrés pendant un ou deux ans dans une organisation criminelle, avec tout ce que cela comporte de risques, au risque de se fabriquer une identité flottante, pour ne pas dire une projection d’eux-mêmes. L’analogie avec le jeu d’acteur est immédiate, surtout quand on sait à quel point Mann pousse ses acteurs à ressentir la réalité d’une situation tendue lorsqu’ils préparent leur rôle, à la seule différence que la moindre erreur de la part du personnage engendre ici une balle dans la tête au lieu d’une remarque négative dans une discussion. C’est dire à quel point nos espérances vis-à-vis d’une telle adaptation ciné étaient colossales. Et même si elles sont toutes concrétisées, la surprise est néanmoins au rendez-vous.

RAVALEMENT DE FACADE

La principale critique qui n’a pas manqué d’éclabousser la sortie de Miami Vice (gros échec commercial, signalons-le) concerna évidemment le scénario, décrit par certains comme un épisode à peine customisé de la série télévisée tandis que d’autres ne manquaient pas de stigmatiser l’absence d’une dimension humaniste qui avait fait autrefois passer Michael Mann pour un pur cinéaste de l’intime – il suffit de revoir Heat ou Révélations. Pour le coup, on peut trouver ces remarques justifiées au vu de ce qu’est la structure narrative du film, mais pas au vu de ce qu’il propose en termes de transgressions au sein de cette même structure. Récit d’infiltration linéaire, faisant preuve d’une vraie justesse d’effets et déroulant ses enjeux avec une lisibilité à toute épreuve, le film bannit d’entrée tous les travers habituels du polar hollywoodien : refus absolu des clichés, pas de second degré ni de clins d’œil, et encore moins d’ironie sarcastique vis-à-vis du contexte de lutte anti-drogue. On est dans du premier degré à 300%, affirmé tel quel avec un sens du réalisme quasi documentaire qui ne manquera pas d’émoustiller les éternels défenseurs du cinéma comme « enregistrement du réel ».

De plus, à la manière d’un livre de Bret Easton Ellis, le film démarre en plein milieu d’une scène (et quelle scène !) et balance son générique de fin avant même que tous les enjeux aient pu trouver leur résolution définitive, un peu comme s’il se définissait lui-même tel un grain de sable perdu au beau milieu d’une plage à l’horizon indéfini. Pas de présentations à faire dès que le film commence, donc. Juste un territoire sombre à tous les niveaux, d’abord parce qu’il fait nuit (avec un orage à l’horizon), ensuite parce qu’on sent une tension chez tout le monde (flics, indics et truands, tous flippés pour une raison X ou Y), enfin parce que la fiction nous immerge d’un coup sec dans son processus (pas de générique de début, direct une surveillance nerveuse dans une boîte de nuit inondée de musique techno). La différence de Miami Vice par rapport aux précédents films du cinéaste – en particulier Collateral – vient du fait que l’étude de caractères propre à son cinéma pointe ici aux abonnés absents. Les seuls dialogues présents entre les personnages sont ceux qui concernent le travail à accomplir, tout ce qui relève de l’intime est laissé sous silence. Même les deux héros, pour le coup très éloignés des compères désinvoltes incarnés par Don Johnson et Philip Michael Thomas dans la série, ont eu droit à un ravalement de façade : ils ne plaisantent pas, ils n’argumentent rien, ils ne s’adressent même pas la parole, un peu comme s’ils se connaissaient déjà par cœur – un regard leur suffit. Et à leur image, chaque personnage du film paraît tellement incarné et intériorisé qu’aucun ne passe pour secondaire ou accessoire.

Mais si l’intime est laissé à l’état de toile de fond ou de non-dit, la fascination de Michael Mann pour les démons intérieurs de personnages vampirisés par leur travail ou leur statut tourne ici à plein régime, peut-être de façon encore plus accentuée que dans Heat ou Collateral. Les deux héros sont ici des flics undercover en marge de la loi, ce qui les amène à côtoyer ceux qu’ils sont sensés traquer, quitte à en adopter l’état d’esprit pour ne pas griller leur couverture. Pour autant, si tous les deux se comprennent intuitivement, une dichotomie joue les morpions dans leur relation quasi fraternelle : Ricardo Tubbs (Jamie Foxx, sobre et tendu comme un arc) est à fond dans son travail de flic, conscient de vivre pleinement avec le danger comme composante indissociable de son activité, tandis que Sonny Crockett (Colin Farrell, jouant à mort de son image de bad boy hollywoodien) frôle la ligne rouge à force de faire preuve d’initiative risquée dans son immersion au sein du milieu illégal – va-t-il perdre ses repères ?

La présence du personnage féminin joué par Gong Li sera la goutte d’eau qui fera déborder le vase. Celle-ci, d’une beauté sauvage et brûlante cachée sous une indépendance glaciale, trouve ici son plus beau rôle en incarnant Isabella, administratrice financière du cartel de drogue, dont la relation amoureuse avec Crockett offre au film ses moments les plus émouvants, surtout le temps d’une virée alcoolisée à La Havane. Fausses confidences mélancoliques en pleine mer ou sous la couette, tricherie psychologique à tous les étages, relation fugace entre deux êtres en sursis dont l’un semble être le reflet inversé de l’autre : on croit retrouver le schéma classique de la love-story toxique et vouée à l’échec (« C’est une mauvaise idée, qui appartient déjà au passé, et qui n’a aucun avenir »), mais un rapport amoureux de l’ordre de l’indicible offre au film d’abolir les barrières, en particulier celle du polar qui coupe alors ses codes les plus ficelés pour se laisser gagner par un vertige romantique assez inattendu. Si l’on devait chercher un équivalent récent, on ne trouverait sans doute que la love-story « en stase » du Thomas Crown de John McTiernan, intégrant elle aussi une « pause idyllique » entre deux êtres embarqués dans un jeu du chat et de la souris. Nul doute que, dans un banal film hollywoodien, cela n’aurait juste été qu’une aventure sexuelle aussi racoleuse que profondément accessoire.

CAMERA MANN

On se souvient que, sur Collateral, l’utilisation de la vidéo haute définition était pour Mann l’occasion de mettre en pratique des expérimentations visuelles qui lui furent refusées par ses anciens producteurs de télé, et surtout de donner enfin le rôle principal à un décor exploité et décortiqué tous les angles, graphiques et symboliques. D’où cette inoubliable errance nocturne dans un Los Angeles baudrillardien, où des buildings striés de vitres et de néons côtoyaient des territoires délabrés et traversés par des coyotes en perdition, qui devenait une fois de plus chez Mann le théâtre d’un vrai questionnement existentiel. Et le choix de la haute définition, outre la possibilité de trancher avec la pellicule argentique et de capturer toutes les nuances de la nuit californienne sans trop de difficulté, offrait alors un potentiel visuel et immersif hors du commun, digne de tracer une sorte de trait d’union inconscient entre les codes de la télévision et ceux du cinéma. Cette fois-ci, si l’on prend en compte une multitude de scènes d’action aussi épiques et impressionnantes qu’un John Woo de la vieille époque (les colombes en moins, ouf), couplée à une ambiance contemplative et aérienne que Mann n’avait encore jamais amenée à un tel niveau, Miami Vice a tout pour faire figure de révolution éblouissante.

En fin de compte, le film peut très facilement se résumer à une accumulation non-stop de séquences denses et précises, dont l’aspect documentaire se voit amplifié par le tournage en vidéo HD, offrant une profondeur de champ hallucinante dans chaque photogramme, avec le grain et le flou en guise d’effets secondaires pour le moins hypnotiques. Dès les premiers plans du film, on se rapproche tellement de la peau des acteurs – en l’occurrence celle de la très sexy Naomie Harris – qu’on en arrive à quasiment la « capter » par nos cinq sens. Idem lorsque la caméra s’invite à l’intérieur d’une cabine de douche envahie de buée, d’une boîte de nuit gorgée de danseurs en transe ou encore d’une voiture transformée en gruyère au cours d’une fusillade. Ce qui en résulte n’est ni plus ni moins qu’une dérivation subtile de l’hyperréalisme vers le trip hallucinatoire, au travers d’une image si nette qu’elle en devient suspecte et d’angles de prises de vue si sophistiqués qu’ils en arrivent à troubler nos propres perceptions. De jour comme de nuit, les images de Miami Vice donnent à redécouvrir le monde et les codes du polar sous un autre œil – une stratégie que Michael Mann déclinera à nouveau dans Public Enemies et Hacker avec une efficacité tout aussi redoutable. Pour autant, aucun autre film de sa filmographie n’aura réussi à pousser aussi loin le bouchon de l’expérimentation, surtout dans le seul but de solliciter nos cinq sens dans chaque variation de plan – il n’y a peut-être que lui et Terrence Malick pour jouer à ce point les virtuoses de l’approche formelle et sensorielle au cinéma. Le plus fort, c’est qu’il s’en tire dans tous les cas de figure, y compris lorsqu’il doit composer avec une intrigue tenant à peine sur une dizaine de lignes.

Tout n’est ici qu’une question de classe, dissimulée sous une frime apparente qui compresse les enjeux narratifs en même temps qu’elle donne l’impression de tout transcender par la beauté inouïe du filmage HD. L’une des scènes les plus emblématiques est celle du hors-bord avec Gong Li et Colin Farrell, tournée caméra à l’épaule dans des conditions réelles (à noter qu’il en sera de même pour celle qui ouvrira la version director’s cut du film). Dans ces moments-là, c’est juste de la magie pure : la puissance visuelle du montage impose un nouveau degré de sophistication, et la vitesse du véhicule, capturée en temps réel sans trucages ni effets de style, tranche littéralement la surface plate et bleutée de l’océan à la manière d’une incision, amenant les deux personnages à passer de Miami à La Havane en un rien de temps. Cela suffit à notre bonheur visuel de spectateur, mais pas que : c’est avant tout un raccourci symbolique de ce qui anime les personnages – un objectif à atteindre coûte que coûte – et le réalisateur – une ligne narrative à suivre à toute vitesse. Il en est de même pour la scène de l’avion Adam A500, caché sous un plus gros appareil afin d’entrer dans l’espace aérien sans se faire repérer par les radars – la jouissance aérienne est ici immédiate en plus d’être ludique. C’est le genre de frime qui flatte les sens sans chercher sens, et qui refuse le panache supra-revendiqué au profit d’une perfection visuelle qui coule de source. Ainsi va Michael Mann, cinéaste surdoué et visionnaire, capable de dérouler à l’infini la pureté et la durée d’une action précise pour en extraire une sève graphique hors du commun. On appelle ça la classe, tout simplement.